Мы можем так говорить об этой картине только потому, что он имеет язык для того, чтобы нам это объяснить. Мы видим здесь барельеф, но это барельеф особый. У него три уровня. Здесь есть сам фон, на который крепится этот кристаллический барельеф. Прямоугольный фон этой картины — это нечто, чего мы не знаем. А уже вот этот кристалл — то, что мы говорили выше о «Сияющем кристалле»: это кристаллическая природа вселенной, это просто материя мира. А уже материя мира выражается как палеонтологический слой и все прочие слои. Все это разные уровни уникального барельефа. Сама по себе техника этой работы — абсолютное художественное совершенство.
Лев Николаевич Гумилев говорит о том, что любое произведение обязательно должно иметь три уровня. В поэзии всегда чувствуется наличие этих уровней. Что интересно, и у Дмитрия Плавинского в каждой картине есть эти три уровня. Только они дают форму, пространственную форму.
Вот одна из последних Диминых работ, которая отчетливо выстроена по этим трем уровням — «Послание Пифагора в мир Музыки». Очень точное, надо сказать, название. Как он дает эти три уровня в самой конструкции, в самой форме картины? Один уровень — за рамой, второй уровень — отделенный от нее, внутри рамы, и третий уровень — это книга, включенная в раму. Если смотреть просто на то, как картина решена композиционно, то можно сказать, что композиция этой картины — архитектурная. И архитектура ее соответствует задаче этой картины. Тот мир, который вынесен на черную раму, как будто это черный квадрат, закодирован. Он закодирован тем, что мы можем назвать первым уровнем, верхним. Он закодирован тем, что априори объективно, и является, может быть, тем, что греки называли словом «эйдос», или тем, что Вернадский называл словом «ноосфера». Здесь выражена вся пифагорейская премудрость.
Великие умы прошлого писали, что человек ничего не может придумать сам, он получает информацию из ноосферы. Он может отдать ноосфере информацию, может из нее получить. А древние считали, что все идеи сохраняются в эйдосе. Эйдос есть идея. И на картине Плавинского мы видим архитектурную раму, как карниз, который отбивает следующий этаж. Следующий этаж — это уже уровень познания, то, что является сферой, средой познания. Вот там, в этом самом его любимом ключе, в ключе структурного символизма, обозначены знаки, символы познания. И, наконец, третий уровень — это то, что является осуществленным знанием. Обозначены те идеи, которые могут быть извлечены, которые могут быть уже объектом познания. А Плавинский сосредоточивает свое внимание на главном. И он очень интересно соединяет, сочетает тот самый колокол, о котором шла речь выше, голос Бога, с написанными композитором нотами, то есть с музыкой, услышанной и претворенной. Эту картину создал великий гений слышания гармоний. Сальери говорит о Моцарте: «Как некий херувим, он несколько занес к нам песен райских…» Великие творцы — как некие херувимы, занесшие к нам песни райские, записавшие их.
Здесь есть еще одна интересная тема — проблема конечности. Иногда говорят, что все конечно, что все мелодии уже написаны. Это распространенная теория. Оперы нет, романса нет, стихов нет. Почему? «Все мелодии уже записаны». Но этого не может быть. Они не могут быть записаны. Они не могут быть извлечены. Записаны лишь некоторые из них, а потом будут записаны другие. И вот херувимы донесли до нас несколько райских песен, которые были записаны.
Мы посмотрели четыре картины Дмитрия Плавинского: они все об одном и том же, и ни одна не подобна другой. А ведь кроме живописи у Плавинского есть офорты. Он всю жизнь занимался офортом, гравюрой. Плавинский — художник не локальный, он художник глобальный. Он художник, связанный с понятиями, а понятия всегда глобальны. И в его офортах есть то, чего нет в картинах. Несмотря на то, что здесь элементы рассыпаны, но они в то же время объединены. В них есть вот эта «кладовая памяти»: кладовая памяти до того, как появился человек, и после того, как он появился, культурная память человека, память, которая облекает себя словом. Замечательно Мандельштам написал: «Быть может, прежде губ уже родился шепот и в бездревесности кружилися листы…» Это гениально.
Офорты у Плавинского, конечно, совершенно другие. Но до офорта была еще «Книга трав», где он совершенно погрузился в мир листиков, мелких цветочков, бабочек… Все это он ощутил как мироздание. Самая знаменитая его работа из этого цикла — «Космический лист». Потом он говорил, что когда он работал над этим, когда рисовал, был настолько погружен в материал, что боялся ступать по земле. Он боялся, что там, под ногой, обязательно окажется червячок или муравьишка… Настолько грандиозна оказалась вся эта мелочь, которую он рисовал. А после этого, конечно, последовал логический шаг к офорту.
В офорте у него две главные темы — рождение и смерть. Именно в офортах он это двуединство всегда создает. Почему он обратился к офортам после «Книги трав»? Потому что он всегда идет от природы. Другой разговор, как он потом этим распоряжается, как он выстраивает какие-то композиции. И, конечно, офорт — это очень интимная техника, которая от художника требует очень пристального наблюдения. Тут масса деталей, ты следишь не только за сюжетом или за кружевом самого штриха, но и погружаешься в этот мир, который художник тебе предоставляет. Это техника очень трудоемкая, и она очень подходила Плавинскому. Что бы он ни делал, начинается все всегда наблюдением с натуры: много этапов, много слоев, которые напластываются один на другой, и уже затем что-то выстраивается… а дальше следует разрушение. И только после этого может быть последний, объединяющий, гармонизирующий штрих, или лессировка, или еще что-то. Тогда произведение отпускает художника, а художник отпускает произведение.
Один из самых его грандиозных офортов — это «Заброшенная деревня»: все тленно, это дерево, этот дом, история, частная жизнь… и снова природа прорастает через все, и снова все восстанавливается — для того, чтобы все повторилось сначала.
И очень значимым является офорт с бабочками, потому что это тоже любимая тема Плавинского: эти манускрипты, эта берестяная рукопись, уже истлевающая, и внутри — бабочка. Жизнь одного дня. Сочетание мгновения и вечности, слова и природы… и тема мгновения и вечности. Когда у него идет разрушение и созидание вновь, это не только разрушение и созидание вновь, это работа и игра с категорией времени. Мгновение и вечность сопоставлены. У него не бывает разрушения просто так, это всегда мгновение и вечность. Вот в чем дело. Это очень режущая, саднящая тема — тема мгновения и вечности. Удивительно, что Плавинский сумел это показать. И это очень трудоемко. В основу поставлено то, что более всего уважали древние — вложенный в работу труд. Кропотливый, углубленный труд, ремесленный труд, время, затраченное на создание… Картина словно выращивается художником. И это ощущение труда тоже входит в эффект, который создается. Совершить это сразу невозможно, на это нужно время.
Дмитрий Плавинский — один из самых современных художников, потому что он занят проблемами самыми современными. Он живет внутри самой современной проблемы — проблемы памяти, проблемы времени и проблемы ощущения себя как кристалла в кристаллической природе вещей. Учение о единстве мира, возвращение к учению древних — видимо, ничего существеннее создано и не было. И все снова к этому возвращаются. Все остальное — это просто мода, когда сегодня принято носить одно, а завтра другое. А мода проходит очень быстро.
Дмитрий Плавинский. Космический лист. 1975
В разговоре о Плавинском надо затронуть тему архаичности. Архаичность — это не что-то такое застывшее, давно прошедшее, никому не нужное. Архаичность — это то, что мы содержим в себе и внутри себя. В основном это образы прошлого. Но как глубоко это в нас? Есть формы абсолютно открытого сознания. Не закрытого, как у большинства людей, у которых сознание сосредоточено на ежедневных бытовых проблемах, оно не свободно, оно закреплено за ежедневными заботами, а открытого, когда оно абсолютно свободно. Это открытое сознание было у отдельных личностей, таких как Дмитрий Плавинский или поэт Велимир Хлебников. Встреча с Хлебниковым у Плавинского осуществилась, она была неизбежна. Она осуществилась в его картине «Слово об Эль», которая построена на соединении текстов Хлебникова с изображениями вечных форм бытия. У Плавинского абсолютно раскрытое сознание, он художник. Его сознание открыто вширь, вглубь, ввысь, оно способно вбирать в себя все формы прошлого бытия. Но сила его заключается в том, что он умеет это выразить через художественный образ. Потому что время — вещь удивительная, ему трудно дать определение, понятие времени трудно раскрыть. Оно, с одной стороны, очень статично, потому что содержит в себе неизбывные образы нашего частичного, фрагментарного знания и памяти природы и культуры, которые соединены между собой. И вместе с тем оно драматически динамично. У Анны Ахматовой есть замечательные стихи, она говорила:
Что войны, что чума? — конец им виден скорый,
Их приговор почти произнесен.
Но кто нас защитит от ужаса, который
Был бегом времени когда-то наречен?
Ахматова имеет в виду вот это вот разрушение. И, что интересно очень у Плавинского, так это то, что в его живописи, в его офортах всегда есть чувство бега времени, соединение чего-то исчезающего с чем-то созидающим. Два одновременных действия времени: разрушение и созидание. Это всегда образ. Он очень любит архаические образы нашей первопамяти, первокультуры. Например, первичный текст — берестяные грамоты, бересту, на которой люди писали, как на бумаге или на пергаменте. А что такое береста? Это кора дерева, это кора природы, это оболочка природы, и на ней письмена. Какой потрясающий по своей значимости и глубине поэтический образ!
Дмитрий Плавинский. Заброшенная церковь
Взглянем на офорт «Бабочка». Перед нами полуистлевшая, почти развернутая берестяная грамота, в которой свили себе гнезда бабочки, мотыльки. Это жизнь этой берестяной грамоты, несущей на себе отпечатки времени, ставшего красотой. Время все делает прекрасным. Время все оттачивает как эстетические, как завершенные образы. И что может быть прекраснее, чем мгновенно рождающаяся и исчезающая жизнь мотыльков или бабочек? Соединение берестяной грамоты, которую развернули с большим трудом, и бабочек изумительной красоты, которые обнаружились в ней. Как можно этот образ полностью перевести в текст слова, когда этот образ художественно-поэтический, художественно-магический? Вот в этом весь Дмитрий Плавинский.