льшой черный концертный рояль, на котором Шлойме любил наигрывать печальные мелодии2. Здесь человек его поразительной энергии и финансовых возможностей мог поднимать уровень еврейской литературы даже в одиночку. «Прямо сейчас я пишу два романа, один рассказ, один фельетон, одну комедию, одну передовицу и одну рецензию. Что-то еще? Не надо ли оставить время для чтения? Разве вы не знаете, что мы сборище невежественных выскочек? Разве вы не знаете, что любой литератор должен ежегодно внимательно знакомиться с русской, немецкой и другими литературами? Даже поэт, знаете ли, тоже должен изучать Адама Смита и Джона Стюарта Милля»3.
Над столом, где молодой преуспевающий автор писал, читал и вновь писал, висел портрет Ш.-Я. Абрамовича. Рабинович был озабочен тогда поддержкой серьезной литературной культуры на низком «эксплуатируемом жаргоне»; он вел яростную кампанию против сенсационных дешевок, наводнивших идишский рынок; он сплачивал ответственных «народных писателей» вокруг задач социального реализма, стилистической дисциплины и высоких моральных устремлений — и всем этим он во многом был обязан примеру Абрамовича-Менделе. Старик поначалу был против притязаний юноши на то, что тот — его ученик, и так и не ответил на первое подобострастное письмо, написанное по-русски. Но страсть Рабиновича к драматизму в конце концов победила. В результате блестящей кампании, во время которой пятидесятисемилетний Менделе был наречен дедушкой литературы на идише, Шолом-Алейхем успешно назначил себя его первым законным наследником4.
Выдуманная традиция — это именно то, что требовалось третьему миру идишской словесности в начале 8о-х гг. XIX в., когда молодой Шолом-Алейхем вышел на литературную сцену. В царской России все менялось, как никогда раньше. Люди массами переезжали из сел и местечек в города или вообще уезжали из России в новое Эльдорадо. В стране происходили массовые беспорядки, царила политическая реакция и всеобщее беспокойство. Надежды еврейских просветителей на постепенные либеральные реформы рассеялись. Революционной альтернативой, овладевшей умами разочарованных интеллектуалов, стала еврейская автоэмансипация, впервые провозглашенная Леоном Пинскером в 1882 г. Это был призыв к национальному самоопределению в собственной стране.
На этом фоне Шолом-Алейхем обратился к литературе на идише, в частности — к роману.
Выбор жанра был предсказуем, поскольку раз ставка делалась на еврейское национальное возрождение, то подражание лучшему, что было в современной России — творчеству великих романистов, — должно было завоевать место для еврейского народа среди других. В возрасте двадцати одного года Шолом-Алейхем представил то, что провозгласил первым самобытным еврейским романом.
Возможно, еще более знаменательным, чем сам роман, повествующий о трагикомической любовной истории еврейского музыканта по имени Стемпеню, было издание, в котором он появился: большой и красиво оформленный литературный альманах на идише, сделанный по образцу знаменитых русских сборников XIX в.5. Издателем и редактором был не кто иной, как сам Шолом-Алейхем, который платил своим авторам неслыханный гонорар в размере 20 копеек за слово. (На самом деле эта ставка призвана была отсеивать малооплачиваемых писателей.) Среди виднейших авторов Ди идише фолке- библиотек («Еврейской народной библиотеки») были И.-Л. Перец, который дебютировал там на идише, и свежепровозглашенный патриарх, Менделе Мойхер-Сфорим. Шолом-Алейхем предварил свой роман открытым письмом «дорогому дедушке, реб Менделе Мойхер-Сфориму», с которым в последнее время вел переписку на литературные темы. «Над каждым произведением, дорогой внук, — цитировал он дедушкино письмо, — надо много и долго работать, трудиться в поте лица, оттачивать каждое слово. Запомните мой наказ — шлифовать, шлифовать и шлифовать!» Учитель также наставлял ученика о том, как следует писать: «Я бы Вам не советовал писать романы: Ваш жанр, Ваше призвание — совершенно иного рода. Вообще, если в жизни нашего народа и бывают романы, то они носят весьма своеобразный характер, это надо учесть и писать их по-особому...»
Несмотря на то что Шолом-Алейхем поглядывал на русские и европейские образцы, чтобы утвердить новые светские формы и форумы, он соглашался с Абрамовичем в том, что содержание национальной культуры следует брать из еврейской жизни. Поэтому Стемпеню, страстный скрипач из народа, был идеальным персонажем. Он был романтическим героем, который говорил на музыкальном арго (тщательно записанном и истолкованном на страницах романа), и он был свободен, следуя велениям своего сердца. Кроме всего прочего, европейский роман требовал любовной историй, а где еще, как не на обочине респектабельного общества, можно было найти правдоподобного еврейского любовника? Однако в соответствии с требованиями социального реализма и высокой нравственной цели, героя должна была заслонить замужняя героиня, образец буржуазной респектабельности, успешно препятствующая его успеху. Анна Каренина просто не справилась бы с этим в местечке6.
Романтическая любовь — безопасная тема, пока она заключена в рамки песни или перипетий легендарных персонажей. Мир фантазии тоже предоставлял такие возможности, если достаточно отдалить его по времени. Но в отличие от Дика, который был вынужден вернуться к почти забытому историческому прошлому, и от Переца, который тяготел к периоду зарождения хасидского движения, Шолом-Алейхем воспользовался другой возможностью, недавно открывшейся на страницах литературы на иврите. Он вернулся к опыту детей, с которыми чудеса, разумеется, случаются ежедневно7. Шолом-Алейхему этот эксперимент показал, что воссоздание реальности мифа с точки зрения ребенка сложнее, чем с точки зрения хасида.
Дос месерл («Ножик», с подзаголовком «Глупая, но печальная история из моего детства») стал первым маленьким шедевром Шолом- Алейхема8. В нем говорится о еврейском мальчике из хорошей семьи, у которого была страсть к перочинным ножикам, в итоге приведшая его к воровству. Написанный в 1886 г., рассказ характеризуется двумя противопоставленными друг другу кульминациями: разоблачение в хедере, которое оказывает столь разрушительный эффект на тела и души еврейских мальчиков, и универсальный рассказ об инициации. Чтобы достичь первого, Шолом-Алейхем обращался к взрослым читателям (майне лезер, майне бридер) в современной европейской манере, уснащая речь русскими пословицами. В то же время с помощью драматических деталей он делал то, что пытались делать все писатели Нового времени после Руссо: он воссоздал мир ребенка, увиденный его же глазами. Рассказ становится фантастическим, когда летней ночью луна нарушает уединение юного героя, наслаждающегося украденным сокровищем. Внезапно возникшие в воображении образы наказания в аду нарушают его идиллическое настроение. Когда на следующий день в хедере он вынужден присутствовать при наказании бедного мальчика, пойманного на воровстве из кружки для пожертвований, этого достаточно, чтобы окончательно вывести нашего героя из душевного равновесия, и он впадает в горячку. Потом мать героя рассказывает ему, что произошло: «...как меня подняли с земли полумертвого; как две недели подряд я лежал в страшной горячке, квакал жабой и все бредил о розгах и ножиках. Думали, что я помру. Вдруг я чихнул семь раз и сразу ожил» (16, R177).
Когда еврейский подросток чихает семь раз, а потом оживает, словно из мертвых, это, без всякого сомнения, чудо: оно напоминает о Елисее, который воскресил единственного сына сонамитянки (2 Цар. 4*32-35)- И хотя в рассказе Шолом-Алейхема нет пророка, который бы заставил ребенка родиться заново, мать героя, безусловно, играет роль храброй и богобоязненной сонамитянки. Присутствия матери и воскресшего ребенка достаточно для совмещения двух пластов мифа. Как мальчик постоянно переводит свои наивные представления о воздаянии и наказании в термины мифа, так и сама жизнь воспроизводит одну из самых трогательных библейских сцен. Детский миф о добре и зле усилен взрослым мифом о смерти и воскресении.
Если бы молодой Шолом-Алейхем не испытывал глубокой потребности быть полезным, добиваться реформы образования, рассказывать, а не показывать, он мог бы добиться того, чтобы в финале этого мифического, хотя и правдоподобного рассказа, произошел бы катарсис, который привел бы к примирению отца и сына. (Именно это он сделал во второй версии рассказа, написанной в 1901-1903 гг. для детей.) Но в 1880-е время для включения мифического компонента детства в мир литературы еще не пришло9.
Возвращение к детству было одним из последних неуверенных шагов на пути к пониманию самого себя. «Стемпеню», написанный через два года после «Ножика», был первой попыткой Шолом-Алейхема определить границы творческой свободы внутри респектабельного еврейского общества. Он справедливо гордился тем, что изобразил настоящего украинско- еврейского артиста из народа, и даже специально съездил в Бердичев, чтобы встретиться с потомками Стемпеню. Но когда писатель обнаружил, что его вымысел расходится с генеалогическими фактами, он сохранил верность написанному. Стемпеню и его жена должны были остаться бездетными, чтобы жадность и самовлюбленность были наказаны по достоинству. Требования «серьезного» романа все еще мешали Рабиновичу преодолеть в воображении границы своего класса10.
Совсем иначе дело обстояло в российской газете на идише Ди идише фолксблат («Еврейская народная газета»), которую с 1886 г. редактировал некий Исроэл Леви. Он делал это из рук вон плохо, однако газета была чрезвычайно популярна11. Именно там двадцатичетырехлетний Шлойме Рабинович дебютировал на идише в 1883 г., и именно там сатирик «Господин Здравствуйте», готовый немедленно высмеять все на свете, стал постоянным действующим лицом идишской прессы, благодаря чему за Шолом-Алейхемом утвердилась репутация юмориста. Любимой литературной формой у этого человека с сотней масок, который всегда был в пути, всегда отвлекался, всегда подслушивал чужие разговоры, был фельетон, сатирический очерк, родившийся на страницах ежедневных газет