30.
Немедленно встав на защиту своего протеже, Шолом-Алейхем настаивал, что народными можно считать «все песни, написанные на простом еврейском народном языке... написанные ради народа»31. В доказательство того, что функционирование текста важнее, чем его происхождение, Шолом-Алейхем указал на собственную песню о массовой эмиграции в Америку, Шлоф майн кинд («Спи, мое дитя»). Эта песня была опубликована в 1892 г., ее уже пели повсюду, и в антологии Гинзбурга-Марека она фигурировала как традиционная колыбельная. Не будучи вполне довольным тем, что простой еврейский народ сделал с его песней, Шолом-Алейхем исправил версию Гинзбурга-Марека в своем экземпляре книги. Когда он писал эту песню, он воспользовался обычным приемом параллелизма, чтобы подчеркнуть, что «Америка для каждого, / Говорят, большая удача, / Для евреев это рай, / Удивительное и чудесное место». Для этого он просто отделил фар йедн (для каждого) от фар иди32 (для евреев) с помощью одной-единственной гласной. Это оказалось слишком изысканно или слишком сложно для народного певца, который в обеих строчках благословения Америке пел «для всех», и тем самым навлек на себя гнев автора33.
Шолом-Алейхем со всей очевидностью развивал собственное представление о том, что народная культура — это религиозный ритуал, легенда и миф, приспособленные к мирским нуждам, подобно тому, как ориентализм Энгеля был родственен ориентализму Мартина Бубера и художественной школе «Бецалель» в Иерусалиме34. Для Шолом-Алейхема суть была в веселом темпе полек, мазурок и кадрилей. Всякий, кого привлекает звучание хасидской музыки в задушевном минорном ключе, не станет изучать динамичную, исключительно светскую народную жизнь. Подобно издателю Дер ид, который полагал, что народные сказки — это только те, которые рассказывают о самом дне местечковой нищеты,
Шолом-Алейхем населил вымышленный городок Касриловка беззаботными бедняками, чтобы развлечь читателей этой газеты35. Фольклор — это жизнь, а еврейская жизнь не будет стоять на месте ради удовольствия московских и петербургских знатоков.
Больше всего доморощенных охранителей фольклорной чистоты смущали собранные ими макаронические песни. Откуда они появились, эти песни, в которых перемешивались иврит- ские, идишские и славянские слова, и что они могут поведать о еврейской жизни в Восточной Европе? Гинзбург и Марек полагали, что только лингвистические гибриды могли породить такой припев:
Мар голу се ню — перебудем JIe-арцейну форт пойдем!
(Горькое наше изгнание — мы преодолеем его,
И все равно пойдем на нашуродину\
[№ 17])
Курсивом выделены слова ивритского происхождения36, остальные — русские и идишские. Значит ли это, что литовские евреи того времени свободно говорили по-русски? Или эти песни — плоды творчества николайевер солдатн, детей, которых забирали в царские батальоны кантонистов, после чего они двадцать пять лет служили в армии и в конце жизни селились среди славянского населения?
Того, что эти песни могли возникнуть не на периферии, а в самом центре еврейской религиозной жизни, петербургские секуляристы никогда не могли бы себе представить. Об этом впервые написал фольклорист-любитель и страстный идишист Нойех Прилуцкий в тоненькой книжечке «Еврейские народные песни» (Варшава, 1910), посвященной исключительно религиозной и праздничной тематике37. Он пошел еще дальше, чем Энгель, и доказывал, что ключ к еврейской народной культуре и «народной психологии» лежит в этих макаронических и квазилитурги- ческих песнях. Поскольку идиш — это культура идишкайт, то сокровенные порывы еврейской религиозной души находят выражение в хасидской песне. Когда хасиды достигают пика религиозного экстаза, все языковые барьеры рушатся. Фиксированная литургия больше не в состоянии выразить всю глубину их духовного опыта.
Благодаря каббалистическому учению о ти- куне, подробнее о котором — в следующей главе, хасиды позволяли себе не только включать в молитвы слова на других языках, но и истолковывать эти слова в свете Писания. Так, в стихе «Я вошла в ореховый сад посмотреть на зелень долины» (Песн. 6:н) содержится таинственное слово эгоз, напомнившее хасидам польскую песню о матери, которая учит сына собирать орехи. Польские стихи становятся притчей, аллегорическим покровом, за которым скрывается тайное мистическое значение — подобно тому, как сама Песнь Песней — аллегория о Боге и Израиле. Хотя в польских стихах говорится о том, что chfopczyki, то есть маленькие мальчики, не могут дотянуться до орехов, в соответствующих строках на идише речь уже идет об иделех, «еврейчиках», которым недостает для этого духовных качеств. Зей ке- нен ништ дерграйхн, / Зей кенен ништ дерграйхн («они не могут достать, они не могут достать»; №34)- Таким образом, наслаивание языков — это не результат лингвистической ассимиляции в славянском окружении, а плод еврейского мистического опыта, который достиг полного выражения в сказках Нахмана из Брацлава. Если верить Прилуцкому, польские хасиды приберегали эту песню специально для Яесаха38.
Таким образом, представление о «народе» коренным образом изменилось всего за одно десятилетие собирания песен. Академическая дискуссия (между Энгелем и Шолом-Алейхемом) о происхождении и функционировании фольклора положила начало обсуждению фундаментальных вопросов, религиозными или светскими были подлинные народные песни на идише; следует ли искать их Sitz im Leben на танцплощадке (Каган) или в доме молитвы (Прилуцкий). Когда перед исследователями открылась целостная картина еврейского девятнадцатого века, выяснилось следующее: оба великих еврейских движения, хасидизм и Таскала, породили собственный обширный песенный репертуар; анонимные песни, разумеется, пели обычно за работой, дома и в школе, тогда как бадхен функционировал как народный бард на свадьбах, а пуримшпилер — как народный драматург во время освященного традицией ежегодного театрального сезона. А в конце века, с массовой эмиграцией в Америку, внутриевропейской миграцией из местечек в города, возникновением светских идеологий, все эти песни — хасидские и маскильские, анонимные и авторские, свадебные и исполнявшиеся на Пурим, — стали частью новой, городской народной культуры, которая жива до сих пор в памяти иммигрантов первого-второго поколения и сохранена в записях39.
Песни — полезные указатели на опасном повороте дороги, каким стала массовая миграция восточноевропейского еврейства. Полезные, потому что возрождение фольклора началось с собирания народных песен (и пословиц); потому что песни с легкостью избавлялись от местечкового «теократического порядка» и поэтому гораздо лучше перемещались в пространстве, чем более сложные фольклорные жанры (сказки или пуримские пьесы); потому что ни в одном другом жанре серьезным писателям не удалось так быстро добиться цели в покорении простонародных жанров еврейского самовыражения. Имя поэта, драматурга и критика Агарона Цейтлина мало известно, несмотря на то что когда-то его ставили в один ряд с И. Башевисом Зингером, но песня Цейтлина Дона, Дона — одна из двух, написанных им на заказ для американского идишского театра, — известна по всему миру. И никто из групп мятежных идишских литераторов, занимавших отдельные столики в «Кафе Рояль» на нью- йоркской Второй авеню, не мог представить себе, что единственным, кого запомнят из их культурного ренессанса, будет кумир дневных спектаклей Агарон Лебедев, который пачками строчил свои водевили; для Нового Света Лебедев станет тем же, кем был Шолом-Алейхем для Старого40.
Как профессиональные сочинители песен, композиторы и исполнители, так и интеллектуальные артисты, поэты и прозаики — все эти мятежники и иммигранты в первом поколении хотели спасти только отдельные пригодные к повторному употреблению (эстетическому или пародийному, романтическому или дидактическому) фрагменты старой народной культуры. То немногое, что уцелело, доказало свою удивительную стойкость перед лицом исторических и демографических потрясений.
Эти новые рассказчики и певцы вовсе не похожи друг на друга. Каждый из них на свой манер создал копии, которые превзошли оригинал: они лучше эстетически и лучше приспособлены к ударам истории. Соблазнившись Америкой, еврейские иммигранты забыли идиш, оставив от него только песни. Когда казалось, что все уже потеряно, один новоприбывший по имени Ицхок Башевис оживил «демоническое» и таким образом перешел границу между двумя мирами, англоязычным и идишским. За десять лет до этого в межвоенной Польше появился трубадур Ицик Мангер, который практически в одиночестве возродил пародийное и драматическое народное искусство. А за десять лет до него в советском тоталитарном государстве один идишский прозаик, Дер Нистер, отважился на создание самых смелых фантазий. Общие творческие усилия этих авторов привели к появлению модели «мятеж — утрата — возвращение», которую я назвал «творческой изменой».
В целом творческая измена сопровождает всю еврейскую культуру Нового времени. А в частности она вдохновляет особую группу еврейских прозаиков, художников и музыкантов из Восточной Европы. Читать современные сказки на идише, написанные в подражание благочестивым или шутливым народным сказкам, рассматривать наивные иллюстрации, которые сопровождают текст, и слушать вымышленные народные песни, которые воспроизводят старые рифмы и ритмы — значит открывать суррогатный мир совершенного единства.
Уже послевоенное поколение, страстно занявшееся поиском корней, кажется неспособным понять суровый модернизм писателей, которых они почитали. Я надеюсь показать, что идишские писатели бросили главный вызов тем традиционным ценностям, которые относились к прославляемой ими традиции, но, кроме современных писателей, ни для кого из них это не было воспоминанием. Искусство творческой измены, по моему убеждению, — это именно то, что легче всего спасти в еврейской традиционной культуре, которая так старалась быть современной.