Как всегда, герой — странник, нищий, и его, тоже как обычно, сопровождает верный бессловесный друг, на этот раз осел. Он смешит Дер Нистера, когда учит стеклянных людей мочиться и отправлять другие телесные надобности. Ослиный навоз, как оказывается, содержит множество зерен (того же рода, что и чудесные зерна, описанные когда-то в «Рассказе об отшельнике и козочке»), которые стеклянные люди аккуратно вытаскивают, чтобы посадить в землю. Услуги Дер Нистера и обильный навоз осла не спасают странников от ярости людей. Когда исцеление становится оскорблением и стекло превращается в плоть, осла насмерть забивают камнями, а Дер Нистер едва избегает той же участи.
Жалкая сущность сказочного образа «Дер Нистера» проявляется в бессмысленном постоянном движении по лабиринту, причем он почему-то убежден, что все еще может спасти мир. Сначала он не замечает криков стеклянных людей, которые стали теперь сверхплотскими, и их избыточный жир, из которого делают свечи, привлекает армии мышей. Дер Нистер слишком занят у себя на чердаке, где рукой и ногой ему служит личный бес. Потом он и Мышь-охотница (которую он приносит, чтобы истребить грызунов) идут каждый своей дорогой, потому что у охотницы только одна цель в жизни, тогда как Дер Нистера ждут во многих странах и у него «разные цели и разные призвания» (55). Но Дер Нистер остается в дураках, потому что, если бы не Мышь-охотница, чье имя созвучно немецкому имени Крысолова, Rattenfanger, которая решает развлечься ловлей бесов, история закончилась бы «тут, прямо на середине» (59). Тогда мы бы никогда не узнали, что среди разнообразных призваний Дер Нистера есть и талант звездочета (как когда-то давно у Бовы), и в этом есть свои положительные и отрицательные стороны. Все, что этот талант приносит Дер Нистеру, — небесная милостыня, на которую он покупает засаленную шкуру мертвого черта. Ближе к концу рассказ говорит о кожах: стеклянных кожах и кожах, сочащихся жиром; о попытке Дер Нистера спасти свою (хотя конечно же не свою) шкуру, ведь его настоящая кожа — это тело, настолько изнуренное, что любой при взгляде на него утрачивает всякие желания. Неудивительно, что «из всего этого он заключил, что, в конце концов, после всех его скитаний, когда он, может быть, придет в какую-нибудь последнюю, самую далекую страну, где он никому не нужен и никто о нем не знает, и никто не будет по нему тосковать, он припомнит всех чертей, и, может быть, он им понадобится, и он предстанет перед чертями, и в их обществе и на мышиных свадьбах он будет пробавляться в роли скомороха и рифмоплета» (79). В реальности Дер Нистер именно так и поступал — развлекал мышиную невесту и ее дьявольского жениха — и закончил наводящий ужас рассказ сердечным Мазл-тов!
Помните путешественника, который одержал победу, когда черти заставили его показать наготу под кожей? Помните отшельника, который в конце сказки нашел зерно истины? Помните Бову, которому пришлось заключить свой брак за сценой? Никто из них, по всей вероятности, не нуждался в пище. Они могли позволить себе деятельно проводить молодость, исследуя внутренний мир разума. Им не нужно было волноваться о «спасении своей шкуры». С престарелым изгоем, носившим величественное имя Дер Нистер, было не так. Он последовал своему еврейскому и художественному призванию и снова оказался на морозе, в месте, где он мог водить компанию с продажными крысоловами, совокупляющимися бесами и мышами, какими-то жуткими гибридами клопов, скитаясь по стране, где все ставилось на карту.
Последнее откровение Дер Нистера было самым опасным: страна капиталистических свиней, у которых жир сочится по всему телу, — это то же самое, что страна стекла, где нет еды и у людей отняты все желания. В послевоенной Европе, между Западом и Востоком, между капиталистами и коммунистами больше не было разницы, как не было и выбора между материей и духом.
В рассказе «Из моего добра» (1928) Дер Нистер показал, как реальное состояние дематериализуется, когда духовные блага превращаются в товары на продажу70. Вновь превратив «Дер Нистера» в рассказчика и автобиографического персонажа, он впервые вывел его с грязным пятном на лбу, которое внезапно становится золотым и на которое он покупает (со скидкой) «Записки сумасшедшего» Дер Нистера71. В последующем тексте «Записок» грязь и золото становятся изображением реальности. В Царстве грязи его наказывают за неприспособленность, а в Царстве золота он скупает все богатства и подвергается наказанию за гордыню. В лунном прибежище, куда его приводит Большая Медведица, он тоже не может приспособиться и в итоге распродает остатки своих богатств, чтобы накормить десять голодных медведей, последний из которых готов вырвать ему сердце. Постоянная символика — (русские) медведи, которые заглатывают художника по кускам, — вряд ли ускользнула от советского читателя, даже если учитывать, что унаследованная им от Шолом-Алейхема аллегория «Береле», который кусает (еврейскую) руку, воспринималась как реликт царского прошлого. Дер Нистер играет с огнем, и его последние рассказы отражают это своими глубокими, похожими на галлюцинации сюжетами и оторванными от реальности символическими пейзажами.
Дер Нистеру пришлось перестать писать символистские рассказы за год до начала голодомо- ра, унесшего жизни около ю миллионов крестьян его родной Украины, и за семь лет до показательных процессов Большого террора. Судя по тому, как мало он написал с 1927 по 1929 г., он, похоже, приспособил идишскую литературу к страхам сталинской эпохи. Годы обучения и мастерства не пропали для Дер Нистера даром. Более того, болезненный опыт попытки соответствовать диктатуре парии заставил его подняться на более высокий, универсальный уровень борьбы, которую он вел языком идишской фантастики. Поэтому мир рассказов стал гораздо более населенным, городским, шумным, пахучим, продажным и азартным. Больше нет ленивых прогулок по лесу или по пустыне; больше нет никаких поисков, только бессмысленные испытания и несчастья. В рассказе «Под забором: Ревю» (1929), завещании и исповеди Дер Нистера как писателя, главным событием является испытание без испытания, кульминацией которого становится аутодафе72. Если еще в 1923 г. Дер Нистер предупреждал Шмуэля Нигера, что их поколение «умрет без покаяния», то это был последний шанс автора раскаяться в измене своему художественному призванию. В этом рассказе Дер Нистер невольно написал вынужденную исповедь многих писателей — еврейских и нееврейских, которые вскоре погибнут, не оставив и следа.
Дер Нистер дает несколько намеков на то, что в рассказе «Под забором» следует видеть его последнее и наиболее личное заявление — возможно, даже ответ на «Новый дух», утопический манифест 1920 г. Это самый современный из его рассказов, самый несомненно психологический и самый богатый аллюзиями на европейские литературные источники. Подзаголовок «Ревю» указывает на современный мир кабаре, или в данном случае цирка. Внешняя рамка рассказа тоже вполне близка реальности. Какого-то ученого, человека с определенными буржуазными привычками, отвергает цирковая артистка. Он напивается, и его будит полицейский, тогда он идет отсыпаться домой, но там его будит дочь, которой он пытается рассказать всю историю. «Под забором» — это вариация на тему «Учителя Гнуса» Генриха Манна, более известного по незабываемой экранизации «Голубой ангел»73 с участием Марлен Дитрих. Там артистка играет Лили, дальнюю родственницу Лилит — лукавой соблазнительницы из еврейской традиции. Из остальных персонажей легко узнаваем монах Медард, герой «Эликсиров Сатаны» Э. Т. А. Гофмана, романа, в котором тоже присутствует двойное испытание74.
«Ревю» — это еще и «повторение» или запись того, что пошатывающийся, мучимый виной профессор говорит своей дочери на следующее утро. Первая же реплика: «Душа моя скорбит смертельно» — свидетельствует о тяжести бремени и о том, что над многим предстоит работать — как Иисусу, который этими же словами обратился к ученикам в Гефсиманском саду. Перед нами человек, одержимый собственной виной. Поэтому его признание выстроено скорее в психологической, чем в логической последовательности. Признавшись в своей любви к циркачке, он воображает себя цирковым наездником, одетым в яркое трико и с хлыстом в руке75.
Я стоял на арене цирка. Привели великолепного коня, и я сел на него. А прямо передо мной галопом скакала еще более великолепная лошадь и на ней гарцевала Лили, она балансировала на одной ноге, вытянув другую назад. Многочисленная публика с головокружительной быстротой проносилась у меня перед глазами. Нас окружали кресла и сидящие на них люди, все глаза горели от возбуждения. От каждого движения Лили у них захватывало дух. Каждое «але-гоп», каждый крик приводили их в восторг и восхищение. И я тоже был в восторге, стоя на спине своего коня и гарцуя на нем, а Лили, невесомая в своем легком костюме, гарцевала передо мной.
И внезапно, на всем скаку лошади, она повернулась. Теперь ее спина была обращена к голове лошади, а сама она смотрела на меня. Толпа разразилась аплодисментами, когда Лили протянула мне руку, а я устремился ей навстречу. Мы не могли дотронуться друг до друга, потому что между нами были лошади, но мы чувствовали, будто касаемся друг друга руками. Успех Лили был и моим успехом, и у меня была своя доля в восторге и аплодисментах толпы. (Y189-190, Е 577)
Цирк — само воплощение движения, цирковой купол покрывает все, как подобает месту преходящего развлечения. Любой, кто входит под этот круглый купол, оказывается на виду у всех, и энергия и волнение возбуждают. Цирк ярко освещен и набит до предела, но в служебном помещении есть место для любви — и оно свободно. Обычно цирк — это место звериного соперничества, зависти к тем, кто создает лучшее зрелище или вызывает больше восхищения, кто попадает в первые строки афиши. Здесь может показаться, что профессор, превратившийся в циркового наездника, не чувствует соперничества: «Успех Лили был и моим успехом», но вскоре окажется, что это фатальная ошибка. Теоретически любовь может сделать все ценности бессмысленными (как профессор раньше объяснял своему ученику). На практике, цирковая звезда сделает невозможным любое соревнование.