Любимая дочь профессора каким-то образом поступила в цирк, и в кульминации их тройного номера, Лили (кажется, будто это случайность) устраивает так, что девушка летит головой в толпу. Цирк исчезает, и мы вновь оказываемся в комнате, где лежит раненая дочь, расплачиваясь за вину отца и его выходку с Лили. Чтобы еще больше запутать дело, вновь появляется ученик, который сообщает, что весь город говорит о происшествии в цирке и о несчастном случае. Это уже непосильное испытание для самоотверженной любви, тем более что профессор любит только самого себя. Он настолько убежден в собственной важности и величии, что воображает, что весь мир зависит от его действий. Фантазия о втором визите ученика только подкрепляет предыдущую фантазию. В этой психологически тяжелой ситуации видение становится сюрреалистическим: стены кабинета проваливаются и начинают забрасывать отца и дочь камнями. Ему удается защитить ее, но один камень попадает ему в голову, и он теряет сознание.
Здесь начинается его испытание и формальное покаяние. До сих пор сны и галлюцинации развили в нем эгоистическое чувство вины. А теперь он превращается в некое подобие нозира, отшельника, и предстает перед своим наставником и другими монахами, обвиняемый в отступничестве76. «Я чувствую себя черепахой, лишившейся панциря, — признается он, — абсолютно нагим» (Y 194-195, Е 580). Но это не соблазнительная нагота обтягивающего трико, нагота, создающая для толпы чарующую иллюзию, а нагота монаха, проведшего всю жизнь в каменной башне монастыря и покинувшего ее, отказавшись навек от своих привычек.
Как можно сменить один такой дом на другой? Башня построена на века как хранилище вечной истины. Она поддерживала монашескую жизнь, которая текла в соответствии со строгой и жесткой иерархией. Защищаясь, отшельник сначала проклинает жуткую обстановку в башне: там пусто, холодно и темно; весь свет вышел наружу. Внешний мир считает башню музеем, но внутри нет любви; соломенные дети приникают к сосцам соломенных мужчин. Он проклинает даже своего учителя Медарда: «Ты должен был это предвидеть, Медард, учитель мой, и сказать нам, чтобы мы избегали этого дома». Отшельник дезертирует из-за того, что он потерял веру в собственные убеждения, из-за общественного мнения, из-за финансового давления и из-за Мусорщика. Мусорщик в башне — то же, что Лили в цирке: подсознание, соблазнитель. Мусорщик убеждает отшельника поджечь монастырь. Мусорщик оживляет свое соломенное дитя, а потом отправляет девочку и ее отца на прибыльную работу в цирк. Там, в цирке, Мусорщик устраивает шутовской суд над отшельниками к истерическому восторгу толпы, и во время судилища нозир смеется больше всех: «И я веселился больше любого из них, и, когда я бранил монахов, я был остроумнее всех. И наконец приговор произнесен: грязь и мусор следует сжечь» (Y 2ii, Е 591). Тем временем Лили ревнует к дочери отшельника и подстраивает ее падение. Поскольку отец мог предвидеть, что произойдет, но ничего не сделал, чтобы предотвратить это, он ответственен и за этот несчастный случай, и за все остальное:
И это мой грех, судьи. Это то, что случилось со мной после того, как я покинул наш дом. Я предал своих учителей и сделал свою дочь калекой. И все это произошло со временем, потому что углы нашего дома были подрыты, и мусорщик и те, кто жил по нашему примеру, и мы ни для чего не годились и были абсолютно не готовы к внешнему миру, и они взяли верх и привели нас туда, где нами будут руководить мусорщики, на улицу и на рыночную площадь, к обману и цирку, и мы отдали рубахи с наших плеч, и глаза с наших лиц, и дочерей от наших чресл ради куска хлеба. Приговорите меня и сделайте со мной, что хотите. Отрекитесь от меня, как я отрекся от вас, и как я покалечил свою дочь, покалечьте меня, и вынесите мне свой приговор. (Y 213-214, Е 593)
Это еще не все, в чем он готов покаяться, но внезапно цирковая арена исчезает, и он опять оказывается на процессе, а в роли судей выступают Медард и его ученики. Это последнее признание, истинное покаяние, предназначенное только для их ушей. Поскольку его защита основывается на том, что все это его заставил сделать Мусорщик, он вынужден признать, что «мусорщики и другие подобные им создания — не люди и вообще не живые существа, они лишь иллюзии, порожденные больным воображением отшельников, и позволить им управлять собой и поступать так, как они поступают, — это позор». И вот его сжигают у столба за то, что он верит в колдовство и, восстав из пепла, он говорит: «Встаньте, учителя и ученики мои, ибо, что я заслужил, то и получил. Я опозорил вас, а вы уничтожили (букв, превратили в пепел) меня. Ун их гоб айх цу безойен гебрахт, ун up мих цу аш» (Y 216, Е 595). А потом он просыпается под забором — там, где, согласно еврейскому обычаю, хоронят самоубийц.
Миры монастырской башни и циркового купола взаимно исключают друг друга. Поэтому он разрывается. Первый мир — это мир религиозной веры, в которой художник служит Богу традиционными средствами. Медард олицетворяет ту священную истину, старые литературные традиции, которые когда-то имели значение. Но в се- кулярном мире каждый за себя. Здесь верх берет мусорщик: художник готов продать себя и другого художника, который умеет оживлять соломенных детей. Того, кто предает призвание художника, позволив смешать его с идолопоклонством, с политическим колдовством, ждет тяжелый конец: вина, приговор и самоуничтожение.
«Под забором» — это произведение, безусловно допускающее разные прочтения. Его можно прочесть как признание ассимиляции в европейском обществе. Переход отшельника в цирк реален, а вот его союз с Лили — нет. Агнон развил эту тему в своих притчах, написанных в дер-нистеровском стиле во время Холокоста. Но Дер Нистер не работал слишком долго и тяжело в страшной башне утопического искусства, чтобы так переживать за судьбу евреев. Как бы глу
боко он ни скорбел об измене своему мессианскому призванию, о том, что позволил коммунистам использовать свое искусство в утилитарных целях, он оставался таким же верным учеником Гофмана, как и рабби Нахмана. Даже когда государственный аппарат замыслил отнять у еврейского писателя его иудаизм и его искусство, Дер Нистер создал универсальную притчу о судьбе и роли искусства в современном мире.
«Под забором» знаменует собой конец еврейской фантастики и, несмотря на все попытки и замыслы, конец еврейских мессианских мечтаний на обширной территории Советской империи. Но, несмотря на тяжелейшие ограничения, накладываемые временем и местом, первосвященник сумел распрощаться с еврейской фантазией не шаблонным признанием ошибок, а увлекательным символистским рассказом, в котором покаялся за неправильный политический выбор, сделанный шесть лет назад.
Глава седьмая Последний пуримшпилер ИцикМангер
Внезапно меня осенило: вот оно! Образы бро- дерзингеров возникли в моем воображении. Все свадебные шуты и пуримштгилеры, которые развлекали многие поколения евреев, внезапно ожили. Я стану одним из них, одним из «наших возлюбленных братьев».
Ицик Мангер, 1961
После 1920 г. осталось только одно место, где идишская литература могла развиваться и процветать, и это была Польша. Темп еврейской жизни и политические факторы в Америке, в советских республиках и в Палестине сделали фольклор, фантастику и стилизованную сказку либо кашкой для не по годам развитых детишек, либо смертельно опасными остатками буржуазного или реакционного прошлого. В Польше, где царила невероятная бедность и мало что менялось, а остаточное присутствие прошлого составляло существенную часть живого настоящего, народное творчество было чуть ли не единственным продуктом, который евреи производили в изобилии.
В период между двумя мировыми войнами в Польше, а также в Румынии и странах
Прибалтики традиция и современность все еще вполне свободно конкурировали. Здесь народ не нуждался в музеефикации и в искусственном восстановлении прошлого, потому что жил полной жизнью. Здесь фольклор стал средством еврейского самоопределения на противоположных полюсах социального спектра: на городском еврейском «дне» и в сотнях переживавших упадок штетлов, где жизнь общины все еще управлялась еврейским законом и традициями. В то время как еврейские сутенеры, проститутки и карманники бросали вызов еврейской «норме», сохранившаяся местечковая культура служила опорой еврейской «почвенности».
Самый большой, яркий и непристойный сборник идишского фольклора, из всех когда-либо выходивших в свет, появился в Варшаве в 1923 г. Он назывался Бай унз идн, и после этого словосочетания, видимо, должен был стоять либо вопросительный, либо восклицательный знак: как можно найти подобное «Среди нас, евреев?». По невольной иронии издатель и один из авторов книги Пинхас Граубард посвятил эту огромную коллекцию песен, пословиц, сказок и прочего фольклора преступного мира памяти С. Ан-ского, поместив в сборник два больших его портрета и факсимиле адресованного Граубарду последнего письма Ан-ского1. Если бы это издание (на подготовку которого ушло шесть лет) появилось при жизни Ан-ского, тот пришел бы в ужас при виде своего устного учения, поверженного в грязь. Мог ли кто-нибудь поверить, прочитав столько сказок о жуликах и тюремных песен, что евреи — народ монотеизма и морали? Если еще в 1908 г.
Игнаций Бернштейн продемонстрировал благоразумие, издав свой сборник идишских пословиц Erotica und Rustica ограниченным тиражом2, то теперь нецензурные слова стали всеобщим достоянием.
Возможно, еще более шокирующим, чем творчество уголовников (от которого можно было ожидать некоторой свободы выражений), стало содержание новаторского сборника детского фольклора Шмуэля Лемана в том же томе: сборника в лучшем случае аморального, в худшем — святотатственного. Пародийные стишки и игры еврейских детей (в том числе, стишок, из которого можно узнать, кто в компании только что пукнул) показывали, насколько идеализированным по сравнению с действительностью было видение мира детства у Шолом-Алейхема. Оказалось, что дети обожали смешивать сакральное и профанное, славянские, ивритские и идишские слова даже больше, чем хасиды, которых прославили Ан-ский и Прилуцкий. В фольклоре пародия правила безоговорочно, и те, кому меньше всех было что терять в еврейском обществе, больше всего выигрывали от пародирования его реликвий.