репутье перевел стрелки на славянское направление. В Восточной Европе на любом перекрестке стояло изображение распятого Иисуса или небольшой алтарь Деве Марии. Манифест, ознаменовавший открытие недолговечного журнала Мангера Гецейлте вертер (1929-1933), рисовал апокалиптический пейзаж, где «взъерошенная голова Гамлета нависла над нашими бессонными ночами. Страдания нашего поколения оставили пятна крови и кресты, рассеянные по проселочным дорогам всего мира. Голова Христа символически плачет в нашем сне... Рука святого Франциска Ассизского лежит у нас на сердце... Золотое изваяние Бааль-Шем-Това ясно вырисовывается на горизонте». В другом выпуске журнала Мангер клеймит идишских классицистов за то, что они никогда не замечали «распятия, которое стоит прямо посреди дороги, и фигуру на этом распятии». Заметив человека, распятого на кресте, современный идишский певец баллад мог придать вселенское звучание теме трагического страдания и забросить экуменическую сеть еще дальше, чем до сказочной свадьбы еврея и царевны-иноверки28.
Модернистские, но понятные баллады, изнуренная фигура поэта, увенчанного постоянной шляпой поверх копны растрепанных волос, непринужденное и мелодичное чтение, легко воспринимаемое на слух, прогрессивные политические взгляды — это и многое другое завоевало для Мангера сердце варшавской идишской публики. Мангер-Тантал добился успеха. Чтобы преодолеть последнюю преграду, он изменил имя с формального «Ицхок» на разговорное «Ицик». Он и вправду был настоящим народным поэтом, поэтом для народа.
Хотя Мангер много переезжал и, возможно, его слышало больше евреев, чем любого другого идишского автора со времен Шолом-Алейхема, и хотя он часто был не в ладах с варшавской литературной элитой, он видел в Варшаве своего «великого вдохновителя», а десятилетие, которое провел в Варшаве или неподалеку от нее, считал счастливейшим в своей жизни. Это имело непосредственное влияние на его баллады — народные и еврейские элементы стали более рельефными, стали лучше оттенять подчеркнуто светскую и модернистскую поэтическую чувственность 29.
Хоть песенка эта старая,
Беда невелика.
Зимой ее часто услышишь В доме у бедняка,
Когда дрожат ветлы у речки холодной30.
Псевдофольклорный рассказчик, сельские декорации, отдельно стоящий рефрен, который нарушает схему рифмовки — все это указывает на народную балладу. Но за этим возникает история о двух дочерях простого музыканта, проспавших свою жизнь в страстных мечтах о графах и королях, которые увезут их прочь. В одиннадцатой строфе — главном структурном элементе баллады — ивы сливаются с сознанием сестры Малки и ее способность стать настоящей «королевой» исчезает. В этот момент сон и пробудившаяся в сестрах поэзия затмевают безрадостную реальность их жизни. В конце баллады две сестры- еврейки сами становятся героинями прекрасной цыганской баллады, которую поют им в старости31.
Борьбу между земным и волшебным Мангер еще более явно отражает в «Балладе о поделой- ском раввине» — стихотворении, с которым он сам боролся много лет32. Там все невероятно, начиная с того, что места под названием «Поделой» нет и никогда не было, и заканчивая раввином, который удивительным образом отказывается от предсмертного покаяния. Целыми днями он молится и волнуется, волнуется и молится, оплакивая, как положено всякому добропорядочному еврею, удаление Божественного присутствия. Потом он обнаруживает, что вся эта скорбь бесчестит «святые дни недели». С наступлением слепоты он начинает видеть это еще острее. Теперь он слышит реку, шелест деревьев по обеим сторонам дороги, и, когда он шагает вперед, его ноги сами пускаются в пляс из благодарности к Создателю. И когда приходит его смертный час, слепой раввин протестует: «Исповедь — это печаль, а плач позорит землю / Он оскверняет чудо творения». Последнее его слово обращено к луне, которая у Мангера символизирует все волшебное и загадочное: «Пусть всем, кого я люблю, будет дарована такая смерть»33.
Если бы это был пародийный повествователь из «Каббалистов» Переца, баллада была бы саморазрушительной. Современные еврейские повествователи в конечном счете никогда не были более секулярными, чем когда они воспевали Бога, раввинов и скрытых праведников. Но Мангер произвел не столь существенный переворот. Он хотел, чтобы все — раввины, Бааль-Шем- Тов (которого он вызывающе называл «святым Бештом»), дочери музыканта, бедный еврей, одетый в серую одежду, — присоединились к нему в прославлении Божьей Вселенной. До Мангера не было никаких «святых дней недели»; только святая суббота, как в Библии, или праздники, превращенные в карнавал, как у Шолом-Алейхема. Нарратив мангеровских баллад — это рассказ о том, как люди, попавшие в жернова повседневности и религиозной рутины помимо своей воли превращаются в поэтов.
Значительное число осознанно модернистских и городских баллад Мангер включил во второй том своих стихотворных произведений «Фонарь на ветру» (1933), что, по-видимому, отра
жает его ответ на жизнь в польской столице даже более непосредственно, чем баллады в фольклорном стиле. Никогда в жизни Ицик Мангер не считал себя только поэтом низших слоев еврейского общества. Но эти мрачные и угрюмые баллады — о маркизе и его супруге, о двух сиделках и голом человеке рядом с больницей, о даме в зеленом и даме с красным зонтиком, о Боге, открывающемся в шлюхе, в ребенке и в убийце, — подчеркивают, каких усилий требовала от столь чувственного поэта, как Мангер, необходимость самоограничения, как тяжела была для него борьба за простоту, как велико желание «вернуть Золотую Паву из изгнания»34.
Горячее желание Мангера восстановить связь модернистской идишской поэзии с источником ее собственного и мирового фольклора нашло великолепное выражение в «Балладе о звездном ожерелье»35. Она тоже начинается с того, что псевдонародный повествователь обещает слушателю традиционный рассказ с обыкновенной моралью:
Рабойсай, их вел айх зинген а лид,
Дослид фунем тройерикн глик,
Вое флатерт ви а фойгл фарбай Ун керт зих ништ ум цурик.
ИнЯс, дер штилерун шейнер штот,
Мит алте шулн бахейнт
(Азой штейт гешрибн, их гоб эс а мол
Мит ди эйгене ойгн гелейент),
Гот гелебт ан алтерун фру мер ид Митн номен реб Михеле Блат,
Ун с’гот дер алтерун фрумер ид Эйн-ун-эйнцике тохтер гегат.
Песню о грустном счастье Я вам спою, господа,
Как птица оно упорхнуло,
Не вернется назад никогда.
Во граде Яссы, что тих, и красив,
И горд синагогой святой (Историю эту своими глазами Читал я в книге одной),
Жил-был некто Михель Блат Набожный старый еврей,
И была у того старика бедняка Дочь — отрада очей.
Описывается знакомая патриархальная сцена (поэтому стихотворение открывается обращением к мужчинам, это то же слово рабойсай, с которого начинается благословение по завершении трапезы), в которой «старый» и «набожный»—это две стороны одной и той же медали. Усыпляя наше внимание, автор баллады использует убаюкивающие аллитерации: флатерт а фойгл фарбай; инЯс, дер штилер ун шейнер штот. Словесные пары (штилерун шей- нер, алтер ун фрумер, эйн-ун-эйнцике) усиливают фольклорный эффект. Этой статичной и стабильной картине противоречит первая строфа, которая не только сталкивает две противоположности (печаль и радость), но и указывает на исчезновение жизни. Так что идеализированный портрет, который можно найти в старых книгах, с самого начала уравновешивается более прагматичным видением трубадура. Как иронично (и как прекрасно), что реб Михеле Блат сочетает в себе природу и культуру, будущее и прошлое в самом своем имени: Блат означает «лист» дерева и «лист» Гемары.
А йор гейт фарбай, дос цвейте кумт, Кумтун гейтун фаршвиндт —
Ун с’из ди тохтер геваксн шнел Ун шланк, ви а сосне ин винт.
Ун с’гот гешмейхлт дер алтер ид,
Вен с’гот геклапт ин дер тир Дер фрилинг мит а бинтл без,
Вое эр гот гебрахт фар up.
Ун с’гот гешмейхлт дер алтер ид,
Вен шпет ин а блойер нахт Гот ройте калинес цу up бет Дер кениг зумер гебрахт.
Нор аз гарбст гот онгеклапт,
Гот ойфгетститерт дер ид,
Вен с’гобн геклунген ди регнтрит:
Ди югнт фаргейтун фарфлит.
Приходит год, и проходит год, Приходит, уходит прочь,
Стройна, как сосна, в дому старика Растет красавица дочь.
И улыбался старый еврей,
Дочь разбудив ото сна,
В их дом с охапкой сирени в руках Входила сама весна,
И улыбался старый еврей,
На улице было темно,
Когда к ней с букетом красных калин Входило лето само.
Но когда постучала осень в их дом, Вздрогнул еврей: беда.
Ведь это походкой осенних дождей Юность ушла навсегда.
Союзником прочно связанной природой и со сменой времен года безымянной дочери является время, или это кажется Михеле Блату, по мере того как начинают исчезать ухажеры. Придя с вежливым визитом, Весна оставляет свою сирень на пороге, а Лето, появившись «темной ночью», приносит свои красные ягоды уже прямо ей в постель. Ее чувственное пробуждение должно достигнуть пика теперь, летом, и, когда лето проходит, старик внезапно открывает для себя темную и безразличную сторону природы: независимо от человеческого желания, она знаменует, что юность и сама жизнь проходят. Набожность и вечная улыбка отца никак не освобождают его от тирании времени, когда «прошел год, другой миновал». А что же происходит с его дочерью?
Нор эйн мол ин а вайсер нахт Гот ин ирхолем генент а штафет Ун а зайдн гемд авекгелейгт Ойф