up эйнзамен бет.
Ун аз дер ид гот зих ойфгехапт Цу uiaxpuc ин дер фри,
Из а шнирл штерн гегонген ин шойб,
Ви а зилберне мелоди.
Ун фарн шпигл из гештанен шланк Ди тохтер ин зайденем гемд,
Ди ойгн офн, ди гент ойфн гарц,
Вайтун тройерикун фремд.
Но однажды во сне снежной ночью Гонец издалека привез Ей шелковую рубашку На постель, что промокла от слез.
На шахрис еврей пробудился И увидел, как за окном Звездное ожерелье Висит, звеня серебром.
А перед зеркалом дочка В шелковой рубашке стоит,
Руки прижаты к сердцу,
И вдаль печально глядит.
Наступает зима, и граница между ее внешним и внутренним миром рушится. Белое одеяние, которое Зима оставляет на одинокой постели девушки, уже нельзя истолковать просто как изображение снега, потому что отец проснется и увидит ее в этом одеянии. Драматическая ирония усиливается от того, что у отца нет никакого предчувствия, что это будет одновременно ее подвенечное платье и саван, но слушатель знает это, потому что «серебряная мелодия» оставлена морозом, единым дыханием цвета и звука. (Для идишского уха высокое немецкое слово мелоди, стоящее в особо ударной позиции рифмы, составляет суть лирической поэзии36.) Дочь уже чужая в собственном доме. Ее стройная фигура уже не напоминает о весеннем дереве, она больше никогда не вызовет улыбку на отцовском лице. Это зеркальное отражение ее одинокого существования, мимолетного, как мороз на оконном стекле, и прекрасного, как песня.
Следующей ночью приходит другой незнакомец; он оставляет на ее постели золотую корону. Когда реб Михеле просыпается на следующее утро, он видит звездное ожерелье и дочь в шелковом одеянии, стоящую перед зеркалом в золотой короне. Тогда набожный старик все понимает, он рвет на себе одежду, посыпает голову пеплом и запевает заупокойную молитву. Его дочь, одетая в шелковое одеяние и с золотой короной на голове, выходит из дома босиком, и медленно и плавно уходит по снегу.
Эта баллада совершенна — более того, я готов поспорить, что она лучше любой баллады из идишской народной традиции, — и совершенной ее делает необычное балансирование между лирической и драматической перспективой. Чтобы изобразить отношения между отцом и дочерью как норму (в отличие от более распространенного сюжета о матери и дочери или об отце и сыне), Мангер подчеркивает патриархальность обстановки; в конечном счете автор баллады — мужчина, который обращается к другому мужчине. Но при всей глубине, с которой Мангер изобразил Михеле Блата, религиозная повседневность которого столь разительно изменилась и разбилась из-за дочери, самые горькие — и самые поэтичные — пассажи посвящены миру грез безымянной девушки. В сущности, временная схема баллады абсолютно субъективна: времена года приходят и уходят, и молодая женщина поддается своей мечте. Описать реальность в «тихом и прекрасном городе Яссы», окруженном пленительной природой Восточной Европы (сосне, «сосна», без, «сирень» и калинес, «ягоды калины» — слова славянского происхождения), заставив ее зазвучать как произведение традиционного исполнителя баллад, мог только такой мастер, как Мангер. Критик Аврагам Табачник, чьим мерилом совершенства была поэзия нью-йоркской группы Юнге, превозносил баллады Мангера за то, что они достигли «лирического субъективизма» Мани Лейба или Зише Ландау37. Не преуменьшая заслуг нью-йоркских идишских символистов, я должен признать, что победа здесь остается за внешне безыскусными, нестареющими и безличными балладами в фольклорном стиле Ицика Мангера.
Превращение Мангера в народного певца еще не завершилось. Несмотря на то что в Черновицах зародилась современная басня и баллада на идише и несмотря на то что Яссы стали подходящим для этих псевдотрадиционных жанров местом действия, чего-то все-таки не хватало. Возрождая балладу, Мангер, как мы только что увидели, скорее заявил о себе эстетически, чем стремился к достижению еврейских этнических целей. Его интерес к балладе зародился во время чтения современной европейской поэзии, а не вследствие прямого контакта с народом. Верно на самом деле и обратное: Мангер вернулся к народу только после того, как вошел в образ возродившегося трубадура. Мангер нашел свой собственный путь к живому прошлому в Бухаресте не позже 1929 г.
Однажды поздно ночью он сидел в кабачке с детским психологом Исраэлем Рубином, который приехал в гости из Берлина38.
Уже после полуночи ввалился старик лет семидесяти. Он уже был сильно пьян. Это был последний из бродерзинге- ров, старина Людвиг.
Мы пригласили его к нашему столику. Он налил себе большой стакан вина, произнес что-то вроде кидуша с
большим числом идишских слов, а потом начал петь песни из своего репертуара.
Закончив песней Велвла Збаржера «Резчик могильных камней», он затянул куплет, который сочинил только что, на ходу:
Здесь лежат Авром Гольдфаден и Велвеле Збаржер,
наши дорогие братья, Которые столь многим принесли хорошее настроение Своими песнями, такими сладкими.
А нынче они лежат хладные,
Хотя когда-то их головы, такие светлые,
могли творить любые чудеса. И мой конец будет таким же, как их.
Внезапно меня осенило: Вот оно! Образы бродерзинге- ров возникли в моем воображении. Все свадебные шуты и пуримшпилеры, которые развлекали многие поколения евреев, внезапно ожили. Я стану одним из них, одним из «наших возлюбленных братьев». То, что они сочиняли и исполняли, возможно, было довольно примитивно, это совсем не была высокая поэзия, но они сами были поэзией.
Я вспомнил прекрасные народные песни, которые я слышал в мастерской у своего отца. Какая оргия цвета и звука! Это наследство заброшено нами, потерянное ими золото лежит у нас под ногами.
И я подхватил их звучание и их видение.
Вновь пережив это прозрение перед американской идишской публикой, Мангер присовокупил к своему рассказу такое сравнение: «В каждом местечке был один ров на каждую сотню пу- римшпилеров. Здесь, в Америке, в каждом городе есть сотня раввинов и ни одного пуримшпи- лера».
В Новое время не было ни одного идишского писателя, который бы пришел к литературе или сочинению песен без борьбы. Но Мангер единственный оставил откровенный рассказ о том, как это произошло. В конце жизни, празднуя шестидесятый день своего рождения, он мог заявить, что всегда восхищался народными песнями, которые слышал в мастерской отца, и разве с его стороны не было бы разумным поступать именно так? Особенно после Холокоста приятно было думать, что, по крайней мере, один из выживших евреев происходит прямиком из народа. Вместо этого Мангер захотел, чтобы мы узнали, что даже идишский поэт, питавший особенное расположение к балладе, человек, который вырос в городе, где еще жива была память об Авроме Гольдфадене (1840-1908) и Велвле Збаржере, едва ли искал вдохновения в творчестве простых рифмоплетов, свадебных шутов, бродерзин- геров. Поэт — это тот, кто водит компанию с Гете, Рильке и По39.
Так что же на самом деле было с виршами пьяного старины Людвига, которые так взволновали Мангера? Может быть, дело было в том, что у того под рукой было доступное для использования прошлое, хотя и не всегда с подобающей репутацией? Что он произнес кидуш на идише? Или что Людвиг был последним из бродерзин- геров, и поэтому любой, кто последует за ним, свободно сможет надеть на себя личину его наследника — и изменить ее? Никто другой из писателей-модернистов не мог похвастать тем, что вырос в семье, где отец восхищался бы идиш- скими произведениями сына. Ни Ан-скому, ни Перецу, ни Шолом-Алейхему, ни Дер Нистеру, ни уж точно Исааку Башевису Зингеру. Но лишь
встреча с этим реликтом идишской литературной традиции по-настоящему вернула Мангера домой. Подобно любому другому еврейскому бунтовщику в первом поколении, он никогда не видел в старых песнях ничего, кроме причудливости и романтичности. И внезапно лежавшее на поверхности заброшенное и разрушенное наследие оказалось частью его внутреннего мира. Мастерская его собственного отца была оргией цвета и звука, а он, поэт-ученик, никогда не замечал этого. Ему проще было превратить собственную семью в источник мифа, чем вызывать призрачный образ Велвла Збаржера, парящего над улицами Ясс, или придумывать искусственную румынско-идишскую литературу для продажи на варшавском рынке. О мнимом рождении в Берлине забыто. Теперь Мангер мог есть свой кугелъ и сохранять его нетронутым: и его поэзия, и пародия росли прямо из родной земли. Бродерзингеры были мертвы — да здравствуют бродерзингеры\40
Возможно, именно после встречи с Людвигом двадцативосьмилетний Мангер решил «создать второй идишский фольклорный эпос после Фолкстимлехе гешихтн Переца». Для того чтобы стать идишским класикером, требовалось владеть шедеврами, как живыми, так и мертвыми. Для этого нужна было новая эффективная программа воссоединения народа и культуры. Для этого нужно было, чтобы Мангер отбросил свой образ плохого мальчишки, свою личину одинокого пьяницы и стал вместо этого трезвым и почти скучным пуримшпилером. И Мангеру удалось, несмотря на Великую депрессию, растущую по
пулярность Сталина и Гитлера и последовавший Холокост, создать современную идишскую классику, основанную, как и сам пуримшпилъ, на Библии.
Многое произошло с тех пор, как Перец впервые призвал идишских писателей вернуться к Библии (в 1910 г.). С одной стороны, теперь существовал добросовестный идишский перевод Библии с иврита — это стало делом жизни американского идишского поэта, который публиковался под библейским псевдо