штетл иначе чем со статистической или этнографической целью. Но Билгорай был родным домом его дядьев, теток и хорошеньких кузин, заповедником исчезающего еврейства и старой, неискаженной польско-идишской речи. «В этом мире, мире старого еврейства, я отыскал истинные духовные сокровища, — ностальгически писал Зингер, — и получил редкую возможность увидеть прошлое моего народа в реальном обличье. Время как будто отступило вспять. Я жил в иудейской истории» (Е 290, R 263). Своим идиш- ским читателям он поясняет: «Все во мне говорило: это обязательно нужно будет когда-нибудь описать» (Y 340).
Кроме того, Билгорай стал местом, где Зингер обзавелся новыми друзьями и вкусил от древа светского знания. Еще в Варшаве мальчик-сирота Борух-Довид обучил его тайнам каббалы и премудростям жизни («Реб Йекл Сафир»). Здесь, в местечке, молодые люди открыто читают запрещенные книги, пишут и говорят на иврите. Сын раввина, Исаак может читать такие книги только на чердаке, и именно там он подпадает под чары Спинозы.
Поскольку книга «Папин домашний суд» была для Зингера первым «экспериментом по соединению воспоминаний и вымысла» и она написана от лица второго его литературного двойника, Ицхока Варшавского, официального стенографа, изредка также выступавшего в роли литературного критика в газете «Джуиш дейли форвард» (третьим его двойником был бульварный журналист Д. Сегаль), в ней раскрываются сильные и слабые стороны его литературного таланта. Там, где сюжет слишком слаб, чтобы заполнить очередной еженедельный выпуск,
Варшавский полагается на выдумку, на таинственный стук в дверь, на череду риторических вопросов, на неестественные случайности, на вставной эпизод с балконом, где философствует развитой не по годам рассказчик. Но этот эксперимент одновременно дает возможность ввести множество голосов и перспектив, которые и составляют общую речь: во-первых, это сами спорщики, которые не соглашаются друг с другом ни по одному вопросу; во-вторых, это Пинхес-Менахем и Батшева Зингеры, которые ссорятся друг с другом по ходу повествования. Наконец, это сам рассказчик, который находится одновременно внутри и снаружи своей истории. Варшавский пишет небрежно, перескакивая от своей житейской перспективы к той, где действуют его неискушенные персонажи. Чтобы компенсировать эту странность, он предваряет свое сочинение небольшой речью об универсальном значении бейт дина. Идеал прогресса, проповедует Варшавский, это возвращение к модели раввинского суда. «Нет справедливости без доброты», — предостерегает он8.
У Зингера было множество причин оправдывать существование отмирающих институтов польско-еврейского прошлого. Одной из них было желание переписать собственную биографию, в основе другой лежит стремление к расширению творческого репертуара. Но есть и еще одна причина — мессианская. В этом литературном эксперименте, как в квинтэссенции формы рассказа, Зингер нашел наилучшее средство, чтобы передать консервативный взгляд на жизнь. Если в фантастических и гипнотических рассказах Дер Нистера господствует утопическое видение будущего, подобного которому никогда не существовало в прошлом, а обманчиво простые библейские стихотворения Ицика Мангера создавали ободряющий душу образ, в котором переплетается прошлое и будущее, то ученые и иногда оккультные рассказы Исаака Башевиса Зингера были направлены на изменение настоящего во имя более совершенного, если это вообще возможно, прошлого. Вначале маленький Ичеле Зингер учился быть традиционным рассказчиком. К концу жизни рассказывание историй стало потребностью, основанной на отношении к Богу и высоким нравственным идеалам.
Другая, демифологизированная жизнь Ицхока Зингера имеет предельно антимессианский характер. Готовя автобиографию для нового издания так никогда и не опубликованного идишско- го лексикона, Зингер не упомянул о пребывании в Билгорае. «(5) Переехал в Варшаву в возрасте трех лет. (6) Начал писать на иврите... Вскоре перешел на идиш». Оставшееся до переезда в Нью- Йорк время было занято работой в ежедневных газетах на идише, сотрудничеством с литературными журналами и даже изданием журнала (с Агароном Цейтлином, с которым Зингер дружил всю жизнь), переводом важнейших европейских романов, а также публикацией его книги «Сатана в Горае». Вместе с тем этот скромный документ многое говорит о карьере, развивавшейся в среде польско-еврейской словесности9.
Реальный Ицхок Зингер находился в самом центре литературных путей не благодаря своему ортодоксальному воспитанию, а благодаря усилиям и примеру старшего брата. После неудачного опыта в Киеве и в Москве, где Исроэл- Иешуа Зингер чувствовал, что его предали модернистские лидеры Дер Нистер и Бергельсон, в 1921 г. он вернулся обратно в Варшаву. Варшава быстро становилась политическим, педагогическим и издательским центром светской еврейской культуры, и И.-И. Зингер не терял там времени. В 1922 г. он объединился с Перецем Маркишем и Мелехом Равичем для создания Халястре, первого экспрессионистского журнала на идише, и в том же составе (к которому присоединился Нахман Майзель) они в 1924 г. основали светский журнал Литерарише бле- тер. Поскольку Исаак только что сам вернулся в Варшаву, Исроэл-Иешуа предложил ему первую настоящую работу в качестве корректора (а иногда и штатного автора) в новом литературном еженедельнике. Еще год потребовался Исааку, чтобы встать на ноги в качестве самостоятельного писателя, и это был год кризиса и глубоких внутренних сомнений. Наконец, его произведение, поданное без подписи, выиграло проводившийся в газете конкурс коротких рассказов и было опубликовано под псевдонимом в июне 1925 г. Спустя пять месяцев на сцене впервые появился «Ицхок Башевис», псевдоним, которым Зингер впоследствии пользовался для всех своих серьезных произведений10.
В те дни натурализм был доминирующим направлением в серьезной прозе на идише, особенно в Польше, и Башевис, которому тогда был двадцать один год, был его пламенным адептом. Сами заглавия написанных им с 1925 по 1932 гг. рассказов и романов, включая неопубликованные, указывают на это: «В старые времена», «В подвале», «Деревенский предприниматель», «В мире хаоса», «На обратном пути», «В старом доме», «Остатки», «Между стен», «Деклассированные». Это был учебник натурализма такого рода, какой культивировали на идише уже некоторое время И.-М. Вайсенберг, Йосеф Опатошу, Ойзер Варшавский, А.-М. Фукс и даже И.-И. Зингер. Все персонажи были либо выходцами из низших слоев общества, либо действовали в них. Их саморазрушительными порывами руководили инстинкты и неумолимая наследственность. Когда Шамай Вайц (1929) сердился, а это с ним в Варшаве случалось часто, уши у него краснели, как у отца. Вместо отдельных героев в произведениях фигурировали «Женщины» (1925), «Сестры» (1926), «Двое» (1930) и «Деклассированные» (1931)- Диалог выглядел как запись обыденной речи11.
Самыми поразительными по своей мрачности и греховности были изображенные Башевисом срезы традиционной еврейской жизни. Пьяный отшельник реб Сендер-Лейви Карвер из хасидского рода, который рано свел жену в могилу, не мог припомнить, похоронил ли он свою дочь, и теперь оставшись вдвоем с умственно отсталым сыном, наконец предпринял единственный разумный шаг — повесился. Название рассказа говорит обо всем: вот они «Эйниклех», хасидские «Внучки» или «Потомки» нашей духовной аристократии.
Или возьмите реб Бейниша Бялодревнера, стоящего на противоположном краю ортодоксального спектра, — когда-то он был главным раввинисти- ческим авторитетом Польши. Он давным-давно перестал вскрывать письма к нему, отказался от всякого человеческого общения, и у него больше не осталось приверженцев. Никто больше не узнает о его раввинистической учености, потому что его трудная поездка в Варшаву не убедила издателя. «Тора еще не умерла!» — кричит он, выйдя из издательства Якоби в последней вспышке гнева, но к тому времени, как реб Бейниш добрался до дома, он был уже наполовину мертв. Это действительно был «Конец времен»12.
Пейзаж Зингера, в котором все устойчивые структуры — семейные, общинные, духовные, политические — рухнули, знаком любому читателю послевоенной идишской прозы, где все выжившие встречают смерть в одиночку. Более того, экспрессионисты недавно внесли в эту тенденцию свой вклад, усовершенствовав апокалиптическое искусство, полное мифической образности разрушения и избавления. На Зингера эти произведения, написанные в эксгибиционистской манере, производили большое впечатление сокрушающим барьеры напором и попытками «проникнуть прямо в самую суть вещей». Упорные реалисты, полагал он, приняли строгие ограничения нарратива в качестве первого условия успеха. «В графической форме невозможно передать всего, — подытоживал он в своем манифесте 1927 г., — но все в реалистическом повествовании должно быть подано в графической форме»13.
Даже защищая писателя, тщательно выписывающего детали, Зингер испытывает границы реализма. Трудность заключалась в том, как выразить всю сложность личности исключительно путем объективного описания. Только в диалоге автор может найти «крошечное окошечко» в невидимую внутреннюю жизнь своих персонажей. Проблема еще больше усугублялась, когда персонаж был интеллектуалом. Должен ли стойкий реалист отдавать предпочтение народным героям, которые не вдаются в особые размышления? И вообще, разве нет других непосредственных источников, помимо обычного мира, которые воспринимались бы чувствами?
Один радикальный ответ был получен от Агарона Цейтлина (1899-1974), который оказал наиболее серьезное влияние на Зингера после его родного брата. Цейтлин и Башевис оба родились в семьях раввинов, оба был застенчивы и нелюдимы, оба много читали. Вскоре после того, как они встретились в варшавском клубе идишских писателей, их произведения появились рядом на страницах объемного литературного сборника, первого в своем роде в послевоенной Польше. Здесь предельно натуралистический рассказ Башевиса «Потомки» стоял бок о бок со страстным манифестом Цейтлина «Культ ничто и Искусство как оно должно быть». Цейтлин представил только альтернативу: либо то, что он называл «космическим искусством», либо «зеркальное отображение ничего в собственном ничто», указывая в качестве примера на сочинения И.-М. Вайсенберга. На самом деле космическое искусство Цейтлина было иным названием итальянского футуризма, хотя Цейтлин нигде и не указывал источника. То, чего Маринетти и другие представители его школы пытались достичь через псевдоматематические уподобления, спиралевидные геометрические формы, музыкальную терминологию, а в особенности через невнятный гул машин, Цейтлин предлагал достигать через мистические источники еврейской культуры: «Мы, народ поэзии Песни Песней и универсальных пластических видений