нтических подвигах.
Посреди повествования вдруг начинаются не* приятности, и нет тому причин более весомых, чем указанные Файвке, — кто*то делает все наперекор. Рассказчик повреждает руку, пытаясь принести с чердака нож резника, а после этого рука под гипсом нестерпимо чешется. Одновременно Гликеле, к своему огорчению, узнает, что ее отец снова собирается жениться. Пусть сломанная рука отсохнет, если он допустит, чтобы Гликеле жила в нужде, клянется юный герой; он даже готов заложить свои часы, чтобы поддержать ее. Еврейский календарь как будто бы специально устроен так, чтобы помочь маленьким любовникам, которые впервые встретились перед празднованием Пурима, а теперь выходят на первую настоящую совместную прогулку в честь Лаг б‘оймера — и у него в руке вожделенный нож резника.
Детерминизм Фрейда не имеет никакого отношения к печальному финалу рассказа, несмотря на весь очевидный символизм фигуры юноши, который овладевает запрещенным орудием убийства. Вместо этого сцена наполнена первобытными образами — в райскую идиллию внезапно вторгается маленькая ящерка, играющая роль змея-искусителя, и она каким-то образом вызывает первозданную бурю.
Из-под ножа проступает краснота, точно из горла. И нож уже не голубой. Голубая речушка окрасилась солнечным закатом — того же цвета, что и распущенные волосы Гликеле.
Буря в лесу. Сумятица хрипящих голосов. Клохтанье кур, гоготание гусей, мычанье и мяуканье коров и телок переполошили лес и обламывают ветви. («Аквариум», 70-71; R 8о)
Но из-за «колдовства ящерицы и переполоха в лесу» потеряна навсегда не только их любовь, юноша еще и забывает начисто ее имя. А в гротескной развязке рассказа Дочь резникова ножа теряет еще и бабушку, заживо сгоревшую в собственной постели.
Везде, где Суцкевер использует условные маркеры (первая любовь, сказка, светлые воспоминания), это всего лишь уловка. Все усилия воскресить в памяти имя Гликеле, которое означает «маленькая радость», могли закончиться только запахом горелой плоти, потому что нет спасения от прозвища — Дочь резникова ножа. Романтика и апокалипсис едины.
Та же самая Гликеле появляется пять лет спустя в другом рассказе, где рука об руку со старым пламенем она возвращается в прошлое, чтобы найти сына, которого она родила, убежав нагишом из юдоли смерти Понар. Там она встречает Илию- пророка в образе девяностолетней крестьянки по имени Папуша, а затем в волшебном еловом лесу волк возвращает Гликеле к жизни. Остались ли еще чудеса, которые могли бы случиться с нею перед смертью? Видимо, нет, потому что лачуга крестьянки далека, ее уже даже невозможно себе представить, а юноша, который кажется ей сыном, не откликается на ее зов: «Папуша, Папуша». Постоянно повторяющееся отчаяние — вот к чему приходит жизнь Гликеле: «Опять кто-то другой... Сколько еще он будет кем-то другим?» (Невуэ, 50; Е 399)
Точное значение имени, как и любой другой штрих еврейской памяти, становится ясно только в определенной временной точке, которая известна в рассказах Суцкевера как «ди халофим- цайт, время резникова ножа» («Аквариум», 134). До резникова ножа, во время резникова ножа и после резникова ножа — таковы временные категории в рассказах Суцкевера.
Возьмем, к примеру, выживших Донделе и Ройтл, которые стали первой парой, поженившейся в первое лето после «заката», пришедшегося по календарному времени на август 1944 г., то есть после освобождения Вильны. Здесь время вполне традиционно. Между рассказом об освобождении и подготовкой к «Первой свадьбе в городе» стоит воспоминание о довоенной Вильне и о Холокосте. В этих воспоминаниях вполне предсказуемо сочетаются сладость и горечь. Дон деле учился у своего отца ремеслу трубочиста, и если до войны статус этого ремесла был невысок, то с течением времени приоритеты изменились.
Дер мехабер фун дер майсе лебт ицтер ин а штот вое ире дехер зенен он бейдемер ун зенен мейнстнс нит бакой- мент. Ун аз нито кейн коймен из нито ин штуб кейн лей- менер одер калхнер ойвн; из нито кейн фрейлехер файер; из нито кейн березе-голц вое байм флакерн верт эс а регн- бойнг; из нито кейн кочере, помеле ун кейн юшке, вое ме немт он мит ан онице цу фармахн дем коймен; ун иберн дах из нито кейн ройх — дер гройер лейтер цу ди штерн.
Ун аз нито кейн койменсун ди ойцрес вое лойхтн фун иневейник, зенен ойх нито мер ди геймише коймен-керерс.
Автор этой истории живет теперь в городе, где крыши без чердаков и чаще всего без труб. А если нет трубы на крыше, то и в доме нет ни глиняной, ни кафельной печи; и нет веселого огня; и нет березовых дров, при полыхании которых появляется радуга; и нет кочерги, помела и вьюшки, за которую берутся рукавицей, чтоб закрыть дымоход; и нет над крышей дыма — серой лестницы к звездам.
А раз нет труб, дымоходов и сияющих там сокровищ, то нет и ловких трубочистов. («Аквариум», 133, R 145)
Объединив реальность и видения, автор рассказа создает цепочку, соединив магию, поэзию и стремление к равенству.
Рассказ приобретает такое направление, потому что после основания гетто Донделе находит средство спасать свою мать от облав (только ее тхине, женский молитвенник, пропал во время бегства), и, работая трубочистом у оккупантов, разведывает укромные места, тайно проносит оружие в гетто для своего приятеля Звулека Подвала и других «парней и девушек с горячей кровью» из Сопротивления» (135, R 147). (В Вильне, где, как кажется, все говорили только на идише, язык объединяет все сферы жизни и смерти.)
Но и здесь в середине повествования, между пятой и шестой главой героико-романтический нарратив внезапно прекращается. Не только мать Донделе потеряла свой молитвенник, но и «волшебная сила отвернулась от его ведерка. Нет больше веника, купающегося в саже; нет веревки, что перебрасывает мечты с одной крыши на другую» (136, R 149). Донделе хватают и отправляют в бригаду сжигателей трупов в Понарах — месте, подобного которому нет. «Молодой человек, — объясняет ему кто-то на идише, — место, куда ты попал, — это ад». «С каких это пор в аду разговаривают на идише?» И другой голос, цвета пепла, отвечает: «С тех пор, как Франкенштейн здесь король печей» (137, R149). Здесь, где жизнь и смерть буквально существуют рядом, отец обнаруживает труп своего сына и с криком: «Я счастливейший из всех мертвых!» — прыгает в горящую печь.
И столь же внезапно Ройтл, переодетая мужчиной, чудесным образом появляется среди сжи- гателей трупов и убеждает Донделе не терять сердца. «Сиз Ройтл одер тойтл (Это Ройтл или смерть)», — говорит она, обыгрывая свое имя. «Либо я буду Ройтл, либо могилу мне ройте». Они продолжают рыть подкоп для побега в ближайшие леса. Донделе и Ройтл среди тех немногих, кто пережил побег, и в очередном горьковатосладком финале Донделе возвращается на кирпичный завод, где он спрятал свою мать, чтобы узнать, что ее последнее желание исполнилось: она умерла в своей постели, которую он вынес из гетто.
А как же свадьба, после того как преодолен последний временной барьер? Когда Ройтл возвращается «в свой бывший дом — почтенную лачугу» накануне свадьбы, она видит короля печей Франкенштейна, склонившегося над тарелкой горячего борща. Она в ужасе выбегает и падает прямо в объятия Донделе. Рассказ заканчивается свадьбой на волшебной горе, и звезды бросают в дар сияющей невесте золотые благословения. Ничего не сказано о судьбе Франкенштейна или о том, как получилось, что Большой Серый Волк не сожрал Маленькую Красную Шапочку.
Обращение Суцкевера через Дер Нистера и других идишских баснописцев к волшебной сказке и романтической истории было приметой времени. Время, расколотое натрое, легче всего найти в реальности фантазии и чуда. Время рабби Нахмана было космическим и мессианским. Но этот окончательный переход от правремени к профанному времени и ко времени без времени слабо отражался в человеческих деяниях. Для Переца, лишенного иллюзий л*а- скила, только искусственное введение легендарного времени могло спасти унылую хронологию материального настоящего и привести к этическому измерению. Для Дер Нистера время было всеобщей драмой личного искупления, потому что оно давало возможность интроспеции, самоанализа, борьбы с самим собой и очищения. Для И. Башевиса Зингера время было полем битвы между соблазнами современности и суровыми аксиомами традиции. Над такими полярными мирами может невозбранно царить только дьявольский нигилизм. Для Суцкевера существовало время «раньше», когда поэты и трубочисты могли добраться до небес; время «между», когда Франкенштейны попирали землю, разрушая самое время; и время «после», когда можно через разбитое зеркало взглянуть на пленительное и жестокое прошлое. Только путем полного контроля, который Вайс называет максималистским подходом к повествованию, Суцкевер способен добиться того, чтобы каждое из этих отделившихся друг от друга времен не выпало из рассказа26.
Рассказы Суцкевера «трудны», потому что он настойчиво поддерживает напряжение между каждой из этих временных рамок. Если «Зеленый аквариум» был первой попыткой поэта вести живой диалог с мертвыми, то его поздние рассказы стремятся к достижению обратного эффекта — отвести в сторону реку настоящего времени несущим смерть потоком времени Холокоста и дарующим жизнь потоком времени до потопа. Поскольку у каждой временной струи есть собственный потенциал жуткого и чудесного, любое слияние опасно для всех, кроме талантливого рассказчика27.
«Янина и зверь» (1971) — это история «Красавицы и чудовища» в условиях Холокоста28. В роли красавицы выступает аристократка Янина, которая когда-то разделила любовь рассказчика к польской романтической поэзии, а теперь, в апреле 1943 г., получает от него торбу с новорожденной девочкой-еврейкой, которую мать перебросила через колючую проволоку в Понарах. Бойня не прекращается, и ее жертвы падают в яму «с неукротимостью стихии» («Аквариум», 80; R 90), и только в сказке пейзаж всеобщего разрушения может измениться. В роли Чудовища, Зверя — нацистский офицер Ганс Оберман, которого всегда сопровождает его волкодав. Он устраивает облаву на дом Янины в поисках спрятанных евреев. Суцкевер сначала описывает рыщущего нациста, как будто он настоящее животное; только потом этот человеко- зверь приходит в дом Янины в элегантной одежде. Ни Янина, ни читатель как следует не понимают, где заканчивается кошмарный сон и начинается реальность. Но Янина ни разу не отказывается от своей истории и своего алиби: это ее ребенок, рожденный от связи с офицером польской армии. Кульминация рассказа, когда рассказчик наконец признает, что