Сатирическое осмысление окружающей действительности — один из аспектов коллективного сознания, выработанных стереотипов, которые обогащали как фольклорную, так и книжную традиции. Создавался фонд сатирических мотивов, образов, художественных приемов. Эффект сатирической традиционности нарастает в зависимости от разработанности этих элементов, важнейшим из которых является мотив «пития» с расширенным семантическим полем, в котором выделяется рассмотренная группа концептов.
Н. И. Ищук-Фадеева. Тверь«Дионисизм» чеховского театра
Драма — единственный род литературы, для которого вино было не просто ситуационно органично, но стало одним из условий рождения театра. Именно Дионис и его страсти положили начало драме как роду и первоначальной жанровой слитности трагедии, комедии и сатировской драмы. Именно такой бог, соединивший в себе, казалось бы, несоединимое, и смог породить столь, на первый взгляд, несхожие жанры, как трагедия и комедия: «Бытовым дублетом к превращениям был шутовской маскарад, бытовым дублетом к призрачной, но ужасной по последствиям борьбе Диониса с людьми стала греческая трагедия».[143] Своеобразно распределяются и функции бога в соответствии с жанровым воплощением его страстей: вакхический, т. е. неистовый, не знающий меры, а потому разрушительный, определил структуру трагедии, где изначальная гармония мира постепенно и последовательно разрушается вплоть до полной катастрофы. Лисий, как начало примиряющее, снимающее трагизм, соответственно определяет структуру комедии с ее тяготением к компромиссу, с неприятием трагизма и как мировоззрения, и как типа отношения к действительности, имеющего разрушительные последствия. Это деление, безусловно, относительное, ибо и трагедия содержит в себе начало примиряющее, «разрешающее узы» (на этом принципе построен эффект катарсиса), и комедия содержит в себе элемент разрушения. Взаимопроникновение и взаимосвязь двух жанров обусловлены их смысловым единством на раннем этапе развития театра.
Дионис — бог исключительный даже для Олимпа, и не только потому, что нектару и амбросии он предпочитал дары лозы виноградной. Вакх — воплощение одного их двух основных жизненных начал:
Одно — Деметра-мать
(Она ж Земля; как хочешь называй).
Она сухой лишь пищею нас кормит;
Ее дары дополнил сын Семелы:
Он влажную нам пищу изобрел —
Тот винный сок, усладу всех скорбей.
В нем он и сон нам даровал. Забвенье
Дневных забот, — иного ж не найти
Им исцеленья. Он вдобавок людям,
Сам бог, себя дозволил в возлиянье
Другим богам преподносить — и этим
Всех благ он стал источником для них.[144]
Иначе говоря, Дионис, при всей сложности божественной судьбы, своими сторонниками воспринимался не столько как бог радости, сколько как бог жизни, ибо без его помощи «дар напрасный, дар случайный» вынести человеку не представляется возможным.
Дионис известен и как «воитель», покоривший многие народы и страны. Но, как сформулировал Байрон в «Сарданапале», «блеск обманной славы» завоевателя — это удел смертных, «чудовищ в людской личине», несущих людям страдание и гибель. Преодоление страдания — знак божественности, и он объединяет и Вакха, и приобщающегося к его дарам, а значит, в принятии даров Диониса есть привкус богов. Эта метафора, строго говоря, не является таковой, ибо мы имеем дело не с семантическим движением, а с предметностью обрядовой традиции. Наконец,
…он — и вещатель: в исступленье Вакха
Пророческого духа скрыта мощь —
Своим наитьем необорным бог наш
Завесу тайн с грядущего срывает.[145]
Отсюда — «обреченность» трагического героя на про-зрение, т. е. способность видеть мир иной, например, общаться с героями из подземного царства или «зреть» себя как другого, т. е. увидеть истину бытия.
Наконец, Вакх подарил человеку спасение от одиночества. «Под чарами Диониса не только вновь смыкается союз человека с человеком: сама отчужденная, враждебная или порабощенная природа снова празднует праздник примирения со своим блудным сыном — человеком».[146] Впрочем, освобожденная природа двояко проявляется в человеке — и как мощная разрушительная сила, и как приобщающая к своей мощи, т. е. как дарующая.
Как известно, вино как необходимый компонент обряда появилось значительно позднее отпочковавшейся от ритуала драмы, но «кровно» связано с драмой именно через обряд. «Вино — позднейшая стадиальная замена крови, и крови разрываемого на части тотема — жертвенного животного; как эта кровь, имеющая евхаристическое значение, связана с образом исчезновения-появления, смерти-жизни, так и „вино“ сохраняет значение смерти-воскресения и смерти-рождения… Питье крови — древнейший акт спасения и исцеления, и вино, становясь на его место, вбирает в себя его семантику, лишь обновленную тем, что „спасение“ и „исцеление“ уже носят земледельческий характер, характер оплодотворения и рождения».[147]
При этом сразу, с момента самоопределения драматических жанров, обнаруживается амбивалентность вина, его способность как возбуждать неведомые самим человеком в себе силы, так и даровать забвение, и эта двуединая способность распределяется строго жанрово. Трагедия, как старший из драматических жанров, сохранила обрядовое значение вина-крови, что во многом окрашивает трагедийный образ, в котором более или менее явно просматривается образ страдающего бога, прародителя театра. Комедия — более молодой жанр, и она, комедия, усваивает позднейший заменитель крови — вино.
Вино явлено в комедии в своем собственном качестве именно потому, что оно, наряду с едой, обеспечивает как силу и здоровье плоти, так и необходимое возбуждение для бесконечного продолжения человеческого рода. Отсюда не только знаменитое комедийное обжорство, но и не менее знаменитые попойки, и Фальстаф — идеальная модель комедийного героя. При этом комедийный герой даже не подозревает, что вино может быть сопряжено с трагедией.
Непосредственно с обрядовым винопитием связана и комедийная героиня. Естественно, что сакральный брак — жанровая цель комедии — породил богатую метафористику любви, прежде всего в семантическом поле спасения, под которым подразумевается обеспечение человечеству бессмертия, в отличие от смертности каждого конкретного человека. В результате этой образной эволюции «получается метафора, которая к концу родового строя принимает образ „блуда“, „распутства“; этот образ массового оплодотворения, прикрепленного к отдельным женщинам, тесно увязывается с рождением и преодолением смерти, а потому спасением. Так „блуд“ оказывается метафорой спасения, а женское божество производительности — божеством эротической любви, или жрицей ее, или просто блудницей. Коррелят мужского плодотворящего начала, такая богиня становится его парным соответствием, и т. к. они оба проходят под одинаковым семантическим знаком, то получилась такая чуждая для нас пара, как Спаситель и Блудница <…>. Получает смысл культ Афродиты Гетеры, сакральное значение гетеризма вообще, специальное обращение к гетерам, когда нужно молиться о спасении».[148] Как известно, многие блудницы, действительно, спасли город. Любопытно, что коррелятивная пара Спасителя, ставшего героем мистерий, определяет жанровую мораль и законы комедии, ибо именно в комедии «спасителем» оказывается «блудница», т. е. та, которая с большим совершенством владеет искусством и наукой любви. В образе Лисистраты это обрядовое значение любви проступает явно, именно в идее борьбы за продолжение человеческого рода. На поздних этапах эта же идея завуалирована в удвоении или даже умножении любовных интриг, которые буквально пронизывают структуру комедии (особенно заметно эта всеобщность любовных игр, например, в шекспировском «Сне в летнюю ночь»). Кстати, любовный напиток — это, безусловно, десакрализованный образ обрядового вина, напиток, в котором снята амбивалентность первоисточника и обнажено целевое назначение.
В трагедии вино дарует не радость и не жизнь, но смерть. Отравленное вино привело к гибели шекспировскую Гертруду («Гамлет»); в вине растворяет яд Сальери, чтобы пир закончился «вечным сном» гениального соперника. Иначе говоря, в трагедии вино возвращается к своему первоисточнику — крови, заменителем которой оно выступает в момент трансформации жертвоприношения. Архаическая обрядовость проступает в трагедии даже тогда, когда героям не подносят отравленного вина, — в ситуации страдания и гибельного прозрения, в момент невыносимого страдания и нередкой для трагедийного мира гибели протагониста. Вино, таким образом, оказывается достаточно жестким структурным показателем классического жанра, равно как и индикатором разного рода жанровых аномалий.
Очень интересный материал в этом аспекте дает чеховский театр. Герои чеховских драм, как правило, пьют не очень много, но всегда знаково. Так, в «Дяде Ване» Елена Андреевна и Соня пьют брудершафт — архаический вариант «побратимства», т. е. скрепление духовного родства кровью-вином. Выпивают, но не на брудершафт, а просто в знак примирения Тузенбах с Соленым, но последний, отрекаясь от обряда (но не от коньяка), не принимает таким образом и примирения. Особо знаковым оказывается шампанское. Не имея обрядового значения, оно становится символом и показателем триумфа / торжества, поэтому не столь уж алогичной выглядит сцена несостоявшегося сватовства Лопахина: нет шампанского — нет и брачного предложения.