Но — болела голова…
Долго, жалобно болела,
Тело тихо холодело,
Пробудился: тридцать лет.
Хвать-похвать, — а сердца нет.
Сердце — крашеный мертвец… (384)
Умиранию души соответствует появление нового лирического субъекта — некий «он», как бы объективированный для самого себя лирический герой.
Итак, герой стихов Блока и Белого то совершает «восхождение» в Пьяную вечность, то — «нисхождение» в Вечное пьянство.
3. Однако абсолютно преобладает в лирике этих поэтов не шампанское и не водка, а мотив красного вина. Это мотив города (не заоблачных высей и не пустых равнин России). Город у Блока — «пьяный приплясывающий мертвец».
Красный дворник плещет ведра
С пьяно-алою водой,
Пляшут огненные бедра
Проститутки площадной. (260)
Вечерняя надпись пьяна
Над дверью, отворенной в лавку…
Вмешалась в безумную давку
С расплеснутой чашей вина
На Звере Багряном — Жена. (274)
Андрей Белый в статье «Священные цвета» писал о двойственной семантике красного цвета: злая земная страсть и жертвенная кровь, багряница страдания.[186] Это и красное солнце, и символ Апокалипсиса, и красный язык повешенного. Эти значения давно описаны в научной литературе. Но красный — это еще и красное вино. Показательно, что в прозаической версии цикла «Снежная маска» — в «Сказке о той, которая не поймет ее» — Блок упоминает «большой кубок темно-красного вина». Л. Зиновьева-Аннибал в своей интерпретации отношений Блока и Н. Волоховой (рассказ «Голова Медузы») именно перед поэтом помещает стакан красного вина: «Он не отрывал глаз от видения в алом сердце красного вина».[187] Позднее Дон Аминадо будет вспоминать о Серебряном веке:
Ах, как было все равно
Сердцу в царствии потемок!
Пили красное вино
Да искали незнакомок…
Концентрируется символика красного цвета и мотив красного вина в образе «пьяного красного карлика», злого фантома, кошмарной грезы.
В пустом переулке весенние воды
Бегут, бормочут, а девушка хохочет.
Пьяный красный карлик не дает проходу,
Пляшет, брызжет воду, платье мочит. (258)
У А. Белого образ карлика появляется уже в «Золоте в лазури»: это горбун, с ним летучая мышь и филин, он играет на барабане пожелтевшей костью, аккомпанируя танцу скелетов, это вампир, гном могильный и он всегда в ярко-алом (75, 76, 85).
Осмелимся предположить, что этот красный карлик как-то сублимирует собственное состояние лирического героя — отчаяние и тоску. Блок признавался в статье «Народ и интеллигенция»: «…во мне самом нет ничего, что любил бы я больше, чем свою влюбленность индивидуалиста и свою тоску, которая, как тень, всегда и неотступно следует за такою влюбленностью».[188] В «Сказке о той, которая не поймет ее». Блок делает безобразного карлика спутником героини-змеи, кометы, темной женщины с темными чарами. Но в финале сказки образ карлика приобретает какой-то щемяще-личностный оттенок:
«А там — в облетевших ветвях засыпающего клена — вставала над землею грозящая комета, разметав свой яростный шлейф над Тишиною.
И все долгие ночи было видно, как летел за нею, крутясь и спотыкаясь, покорный горбун, безобразный карлик, — тускло сияющий осколок какой-то большой и прекрасной, но закатившейся навеки звезды».[189]
Красный карлик в этом контексте может быть понят как деформированная, обезображенная душа поэта, некогда юного и прекрасного. Красного карлика можно уподобить тому Стражу Порога, который, по словам Р. Штейнера, является перед человеческой душой в тот миг, когда она вот-вот готова подняться на следующую, более высокую ступень в своем развитии. Страж Порога — двойник самого человека, воплощение его низменных черт и страстей, всего темного в его душе. Красный карлик, как Страж Порога, обрекает лирического героя и Блока и А. Белого на пограничное состояние — состояние «между», мешая полному слиянию как с Вечностью, так и с народом.
Постепенно карлик все теснее смыкается с мотивом крови и с темой революции — новой Куликовской битвы. Блок, говоря о тонкости соединительной черты между враждебными станами, уподобляет ее туманной речке Непрядве: «Ночью перед битвой вилась она, прозрачная, между двух станов; а в ночь после битвы, и еще семь ночей подряд, она текла, красная от русской и татарской крови».
Как известно, оба поэта приняли и прославили революцию, которая, особенно в блоковском изображении, вполне соответствовала бунинской трактовке: отвращение к размеренным будням, знаменитая русская тоска, выливающаяся в жажду «праздника», реализуемого в пьянстве и бунтарстве («Отмыкайте погреба — Гуляет нынче голытьба»). И снова красный, он же революционный, неизбежно связывается с кровью. Блок писал:
«Бросаясь к народу, мы бросаемся прямо под ноги бешеной тройке, на верную гибель… над нами повисла косматая грудь коренника и готовы опуститься тяжелые копыта».
Так «пьяный красный карлик» вел поэтов от упоения Пьяной Вечностью через сострадание к вечному пьянству народному, к гибельному восторгу народного мятежа и революционного похмелью. «Красная» революция оказалась вполне демагогичной. В феерической комедии Маяковского «Клоп» Олег Баян (поэт!) расписывает Присыпкину предстоящую красную (пролетарскую) свадьбу:
«…весь стол в красной ветчине и бутылки с красными головками».
Под красными головками, понятно, все та же водка.
В заключение приведем те слова Герцена, которые цитирует И. А. Бунин в «Окаянных днях»:
«Нами человечество протрезвляется, мы его похмелье… Мы канонизировали человечество… канонизировали революции… Нашим разочарованием, нашим страданием мы избавляем от скорбей следующие поколения…»
«Нет, — пишет Бунин, — отрезвление еще далеко».[190]
Я. Садовски. ВаршаваВино в утопическом мире. Несколько замечаний о сублимации и прихоти
— Лига подумала обо всем. Специальная таблетка перенесла сексуальное влечение на погоню за карьерой, — отвечал Ее Величество (это не грамматическая ошибка!) на вопрос «что случилось с сексуальным влечением?» Это пересказ одной из сцен, завершающих действие незабываемой в нашей части Европы (а в Польше — несомненно культовой) кинокомедии «Сексмиссия», известной в России под заглавием «Новые амазонки». Упомянутые «специальные таблетки» принимали все граждане (вернее — гражданки) женского подземного мира будущего, главной идеологией которого стала ненависть к самцам своего же биологического вида. Поставленная Юлиушем Махульским по его авторскому сценарию смелая (и — явно политическая) комедия — это не только один из неоспоримых шедевров польского кинематографа, но и (по мнению автора настоящей статьи) одна из лучших в мире (и, пожалуй, самых оптимистических) кинематографических антиутопий.[191]
Как управлять толпой? — этот вопрос решался тысячами вождей, политиков и маньяков, известных истории всего человечества, был также описан несколькими областями науки — риторикой начиная, психологией кончая. Но как же управлять членами толпы, разошедшимися по домам? Как производить контроль над каждой единичной личностью? Из опыта мировых тоталитаризмов явствует, что ответ равнозначен перечню трех понятий. Это — постоянная слежка, идеологическая обработка и сублимация.
Два первых элемента вполне понятны. Третий же касается, конечно, не химии, а психологии и означает направление энергии сексуального влечения в другую сторону, например — в область творчества. О постоянном месте сублимации в культуре писал Зигмунд Фрейд. Одним из самых важных общественных воспитательных задач корифей психоанализа назвал «укрощение сексуального влечения, если оно вспыхивает как стремление к размножению, ограничение его, подчинение его индивидуальной воле, если она тождественна с общественным наказом». По экономическим причинам (в связи с отсутствием достаточного количества питательных средств) каждое общество вынуждено создавать и соблюдать бытовые нормы, позволяющие ограничивать число его членов и «направлять их сексуальную энергию к труду».[192]
Среди всех инстинктов инстинкт сохранения вида самый мощный; с точки зрения тоталитаризма он, во-первых, слишком сильно детерминирует человеческое поведение, а во-вторых — слишком сильно детерминирует культуру (превратившей все, что связано с половым началом, в самую интимную сферу человеческого сознания), чтобы его потенциал оставался вне контроля тоталитарного аппарата. Не зря творческая интуиция антиутопистов подсказывала им, что именно половая сфера является той, с которой может начаться цепная реакция разложения тоталитарного мира. Неслучайно герои Федорова («Вечер в 2217 году»), Замятина («Мы»), Оруэлла («1984») и, конечно, Махульского обретают сознание (свое, единичное, не-режимное) именно благодаря тем или иным — грубо говоря — любовным приключениям.
Известный польский социолог и историк идей Ежи Шацкий в книге «Встречи с утопией» дал следующую оценку утопизма с точки зрения потенциальных членов предполагаемых идеальных обществ: «Утопии представляли собой, как правило, миры ужасно упорядоченные, построенные — как определял Достоевскеий, а вслед за ним Евгений Замятин — на основе таблицы умножения. Чем больше содержалось в них деталей, тем яснее становилось то, что у всех там строго определенные места — нередко такие, которых безнаказанно сменить нельзя. Раз система совершенна, то любое изменение должно быть изменением в худшую сторону».