[42] и верно указал, что спор эллина и русского певца в «Старой были» является аллегорией политических позиций Пушкина и самого Катенина в трактовке последнего. Эллину, воспевавшему царя, достались как победителю в награду конь и воинские доспехи, вовсе не нужные ему, а русскому певцу, отказавшемуся от соревнования, так как, по его собственным словам,
…петь о великих царях и князьях
Ума не достанет, ни силы,[43] —
кубок, из которого он тут же и выпил вместе с друзьями. В посылке Катенин говорит о судьбе этого кубка: он якобы достался по наследству настоящему поэту — Пушкину, но устроен он по принципу «напейся — не облейся»: из него, не облившись, могут пить только истинные поэты. Кокетничающий Катенин боится пить из этого кубка и предлагает Пушкину другой сосуд:
Надеждой ослеплен пустою,
Опасным не прельщусь питьем
И, в дело не входя с судьбою,
Останусь лучше при своем;
Налив, тебе подам я чашу,
Ты выпьешь, духом закипишь,
И тихую беседу нашу
Бейронским пеньем огласишь.[44]
Сам Катенин не пьет из кубка поэтов — это еще понятно: он кокетничает и скромничает. Но и Пушкина, у которого хранится этот кубок, он намерен поить из другой чаши, что дает основания предположить, будто и в Пушкине он не видит истинного поэта.
Кажется, именно это и задело Пушкина.[45] В «Старой были» Катенин несколько перемудрил и дал основания для противоположных истолкований текста. Конечно, он, с одной стороны, довольно прозрачно намекал, что Пушкин, подобно эллину, воспевает царей; однако, с другой стороны, именно Пушкину достался кубок — награда русского поэта, отказавшегося воспевать князя. Стало быть, аллегория могла быть прочтена не как обличение Пушкина, но как согласие с его позицией.
Другое дело — посылка. Здесь Катенин передергивает факты вполне сознательно. Сначала сам отказывается пить из кубка настоящих поэтов, а потом подносит вместо него другую чашу Пушкину. И вот тогда Пушкин вспоминает спор двух державинских философов. Катенину отводится роль Пьяного; себе самому Пушкин выбирает роль Трезвого.
Вообще в конструкции державинского стихотворения герои поставлены в неравные условия. Пьяный трижды начинает полемику, и трижды Трезвый отвечает ему: «Не пью, любезный мой сосед!» Замыкающая текст реплика звучит всегда более авторитетно, нежели начинающая, уже по этому мы можем судить, что Державин отдает предпочтение умеренности и «золотой середине». Пушкин…
Но с Пушкиным дело обстоит сложнее. Катенин, как мы уже цитировали, призывал Пушкина огласить их «тихую беседу Бейронским пеньем». Пушкин заключил свое колючее послание следующими стихами:
Я сам служивый — мне домой
Пора убраться на покой.
Останься ты в строях Парнасса;
Пред делом кубок наливай
И лавр Корнеля или Тасса
Один с похмелья пожинай (III, 135).
Здесь Корнель и Тасс (любимые поэты Катенина-переводчика) — символы классицизма, как Бейрон в стихах Катенина — символ романтизма (вот почему так оскорбителен оказался для Пушкина намек Катенина на тех двух молодых романтиков, на которых следует проверить кубок «напейся — не облейся»). Разозлившись, Пушкин предлагает Катенину остаться в строях Парнаса, который часто путали с горой Геликон, где находился источник Ипокрена — символ вдохновения. Все поэты пьют из Иппокрены и напиваются до вдохновения. Об этом говорил еще Гораций:
И как только Либер поэтов-безумцев к Сатирам и Фавнам причислил,
Стали с утра уж вином попахивать нежные музы.[46]
В. К. Тредиаковский (вслед за одой на сдачу Намюра Н. Буало) начинал свою «Оду торжественную о сдаче города Гданска» (1734) сравнением вдохновения и опьянения:
Пушкин в качестве обычного человека не прочь был выпить, о чем неоднократно писал в стихах и прозе. Пушкин-поэт отказывается от привычных, тривиальных образов, заношенных со времен Горация. Вот еще одна из причин его странного ответа Катенину.
Вино по-разному употребляется в литературе. Но всегда не само по себе. Именно поэтому вино едва ли можно рассматривать в качестве отдельного, самостоятельного мотива в литературном тексте. Либо следует оговаривать и разграничивать разные способы употребления вина: так сказать, мотивированные и не мотивированные, — либо придется признать мотивом в литературе все, что ни попадается под руку: метафору, сюжетную характерологическую деталь и даже карту вин того или иного писателя, реконструируемую не по мемуарной литературе (что было бы корректно, но не имело бы отношения к литературному тексту), а по его произведениям (что абсолютно некорректно, даже если карты вин В. Ерофеева и Венечки совпадают; а ведь не совпадают!). Такое признание мотивом в литературе всего, что ни попадается под руку, думается, было бы не верно.
О. Г. Лазареску. ПетрозаводскВино и традиции европейского сознания (культурного «самоопределения») в «Пире во время чумы» А. С. Пушкина
Художественное пространство «Пира во время чумы» представляет собой сложную систему взаимоотношений основополагающих начал мира и человеческой жизни. Статика и динамика, постоянство и изменчивость, замкнутость и разомкнутость, ограниченность и неограниченность как способ существования и образ мышления — те проблемы, к которым Пушкин вновь обратился осенью 1830 года. С особой силой драматизм взаимоотношений бытийных начал воплотился в ценностных установках героев, связанных с двумя культурно-мировоззренческими типами — эллинским и библейским.[48] Эллинский тип воспроизводит круговой вид движения, фиксирующий мир в его статичных формах и состояниях. В пьесе Пушкина он совпадает с сознанием пирующих. Библейский тип воспроизводит линейный вид движения, фиксирующий мир в его динамике, изменчивости. В пьесе он совпадает с сознанием Священника и его спутников.
Образ мышления пирующих связан с пространственной упорядоченностью мира, симметричным расположением его частей и элементов, различными видами пространственной фиксации явлений. Напротив, мировосприятию Священника чужды выверенные, просчитанные представления о миропорядке. Священник и его единомышленники вверяют себя тайне жизни и смерти — в ожидании обетованного будущего, вечной жизни, жизни в «небесах». Такую позицию можно охарактеризовать как временное переживание реальности, в отличие от пространственного переживания реальности пирующими.
Вальсингам очерчивает общество пирующих плоскостным пространством «круга», который создает иллюзию замкнутого, отгороженного пространства, «край» которого граничит с «бездной», смертельной опасностью, Чумой. В центре этого «круга» — накрытый стол — «приют пиров ничем невозмутимых»[49] (417). «Круг» является и формой нивелировки времени. Наиболее отчетливо это выражается в системе временных дублей, обнаруживающей себя как в поэтической декларации пирующих — гимне Вальсингама, так и в действительности самого пира. В гимне — единственное временное обстоятельство — «когда», которое дублирует происходящее в данный момент — «теперь»: «Царица грозная, Чума Теперь идет на нас сама» (418). Это дублирование времени помогает автору гимна очертить и упорядочить символические топосы, через которые проходит человек на своем пути: «дом» («камины», «окошко», «балы»), природа («океаны», «ураганы»), всевозможные стихии. «Аравийский ураган», аналогом которого являются «косматые дружины морозов и снегов», — символ вневременного, статичного состояния, некая исходная и конечная точка круговращения природы, мира. Место здесь поглотило время. Глагольная форма инфинитива также коррелирует формы времени, переводит время в некую статическую структуру: «Что делать нам? И чем помочь? (418)», «И счастлив тот, кто средь волненья Их обретать и ведать мог» (419). В других строфах — или полное отсутствие временных форм («Есть упоение в бою…»), или замена их побудительными формами («Запремся… от Чумы, Зажжем огни, нальем бокалы, Утопим… умы… Восславим царствие Чумы»). Даже употребление форм настоящего времени организовано в кольцевую композицию — в начале и в конце гимна: «Зима… ведет… дружины» / «Бокалы пеним дружно мы, И девы-розы пьем дыханье, — Быть может… полное Чумы» (418–419).
В действительности самого пира Вальсингам говорит о чуме, которая «В дни прежние… Холмы и долы… посетила», и так же «раздавались жалкие стенанья По берегам потоков и ручьев, Бегущих ныне весело и мирно» (416). Но для него этот «мрачный год» важен не своим конкретным содержанием, а самим принципом, аспектом повторяемости, нивелирующим время как точку отсчета в своих взаимоотношениях с миром. Исключением, лишь подтверждающим эту установку, является «жалобный» голос Мери, которая поет о будущем, о вечной жизни.
Повторяемость как принцип мироустройства характерна для традиционных культур — архаической, античной, она даже является средством защиты человека «от ужаса перед историей».[50] Но если для человека традиционной культуры повторяемость — это способ жизни по «модели, находящейся вне власти человека»,[51] данной извне, то Вальсингам и его «друзья» моделируют мир по субъективной схеме «безумного веселья»: «Спой, Мери, нам, уныло и протяжно, Чтоб мы потом к веселью обратились Безумнее, как тот, кто от земли Был отлучен каким-нибудь виденьем» (414). Не случайно Вальсингам подчеркивает «новость сих бешеных веселий» (421).