Сведение психической деятельности человека к одному лишь сознанию не в состоянии объяснить ни диалектику детерминизма и свободы выбора, ни механизмы творчества, ни подлинную историю культуры. Только признание важнейших функций неосознаваемого психического с выделением в нем принципиально различных феноменов под– и сверхсознания дает возможность естественно-научного материалистического ответа на самые жгучие вопросы человековедения.
Исследование неосознаваемого психического как предмета науки должно отвечать всем требованиям, предъявляемым к любому научному исследованию, к числу которых относятся безусловная воспроизводимость полученных фактов, их количественный анализ, использование современной экспериментальной техники и т. п. Примером подлинно научного, строго объективного изучения неосознаваемых проявлений высшей нервной деятельности человека могут служить неоднократно упоминавшиеся нами работы Г. В. Гершуни, Э. А. Костандова, Р. Сперри, других советских и зарубежных авторов.
Но неосознаваемое психическое получает отражение и в искусстве как специфической разновидности познания человека, его внутреннего мира, его взаимодействия с постигаемой и преобразуемой им действительностью. Если результат научного познания адресуется только к сознанию других людей, то произведение искусства наряду с сознанием обращается к под– и сверхсознанию воспринимающего субъекта. Искусство вызывает подсознательные ассоциации у зрителя, мобилизует его подсознательный опыт, формирует наряду с осознаваемым и неосознаваемое отождествление себя с героями художественного произведения.
Еще более важную роль в процессе восприятия произведений искусства играет их воздействие на сверхсознание зрителя, предполагающее встречное сотворчество воспринимающего субъекта. Процесс сотворчества делает выдающееся произведение искусства поистине неисчерпаемым источником информации, которую извлекает из него каждый зритель – носитель индивидуально-неповторимого жизненного опыта, каждое новое поколение, обращающееся к великим произведениям искусства на протяжении тысячелетий. Именно к сверхсознанию зрителя (читателя, слушателя) адресуется непереводимое с языка образов на язык логики «сообщение» художника, то, что К. С. Станиславский назвал сверхзадачей художественного произведения. Наличие неосознаваемых компонентов художественного восприятия получило отражение в эмпирическом утверждении о том, что при созерцании (прослушивании) произведения надо стремиться не столько вдуматься, сколько вчувствоваться в его содержание, в его сокровенный смысл. В искусстве важнее не знать, а догадываться, утверждал В. Э. Мейерхольд. Поскольку каждый предмет имеет общее для всех представителей данной культуры значение и сугубо индивидуальный «личностный смысл», искусство, по мнению А. Н. Леонтьева, «есть та единственная деятельность, которая отвечает задаче открытия, выражения и коммуникации личностного смысла действительности, реальности» (Леонтьев, 1983, с. 237).
Как специфическая форма познания действительности, искусство обладает чертами, отличными от фундаментальных принципов современного научного познания, а именно:
• невоспроизводимостью, поскольку каждое подлинное произведение искусства уникально и неповторимо;
• принципиальной неизмеряемостью, поскольку искусство оперирует качеством, а не количественной мерой познаваемых им явлений;
• непереводимостью на язык логики, на язык дискурсивного мышления;
• относительной независимостью от «приборного вооружения», поскольку «инструмент» художника – это прежде всего он сам.
Подобно тому как достижения науки, технологические открытия, социальные нормы, системы этических ценностей и т. п. формируют то, что мы называем общественным сознанием, произведения искусства фиксируют и передают следующим поколениям элементы неосознаваемого, под– и сверхсознательного психического. Это дает нам право говорить о наличии «общественного неосознаваемого». Если сюда добавить и тот неосознаваемый опыт, который ребенок впитывает путем имитации, то «общественное неосознаваемое» в нашем понимании может быть противопоставлено «коллективному бессознательному» К. Юнга, полученному неведомо каким путем от далеких предков.
Вот почему совершенно не обязательно «заменять» парадигмы научного познания принципами постижения неосознаваемого психического, якобы принадлежащими исключительно дзен-буддизму, медитации и древним восточным верованиям (Налимов, Дрогалина, 1984), поскольку эти принципы присущи искусству на всем протяжении его тысячелетней истории.
В культурно-историческом процессе возникновения искусства огромную, если не решающую, роль сыграла потребность (инстинкт) подражания, не ограничивающегося воспроизведением действий других членов социальной группы. Потребность подражания может реализоваться и в форме воспроизведения звуков природы, пения птиц, голосов других людей, в попытках воспроизвести картины окружающей жизни в виде рисунков, скульптурных фигурок, собственных движений, повторяющих действия охотников или поведение животных. Это удвоение окружающего мира (его моделирование – скажем мы сегодня) есть один из способов познания мира, поскольку, воспроизводя, человек неизбежно анализирует, уточняет, постигает суть воспроизводимых им явлений.
Минимум три черты характеризуют человеческую деятельность, имитирующую окружающий мир. Во-первых, воспроизводя данное явление, человек намеренно или непроизвольно выражает свое отношение к этому явлению, подчеркивает его угрожающий, радостный, пугающий и т. п. смысл. Отражение значимости явления важнее буквального сходства, формальной точности модели моделируемому объекту.
Во-вторых, воспроизведение нередко приобретает символический, образно-абстрактный характер. Так, объективное существование в природе ритмически повторяющихся событий находит свое отражение в форме достаточно условного орнамента, элементы которого могут сохранять следы своего происхождения, напоминая цветы, листья и т. п., а могут трансформироваться и в чисто абстрактный ритмический рисунок.
Наконец, в-третьих, воспроизведение (моделирование) окружающей действительности осложняется еще одной, присущей человеку мотивацией – потребностью к игре. Автор начинает играть с созданной им моделью, видоизменяя, трансформируя, преобразуя ее, наслаждаясь своей властью над моделью, которой он не обладает в отношении моделируемого объекта. Так, грозного врага, страшного хищника он может сделать маленьким, смешным, ничтожным, а самого себя или покровительствующее ему божество – могучим и непобедимым.
И все же мы пока не имеем ответа на вопрос о том, существует ли потребность, которая может быть удовлетворена той и только той информацией, что несут в себе произведения искусства. Что это за потребность? Лишь ответив на поставленный вопрос, мы обнаружим класс эмоций, специфических для процесса восприятия художественных произведений.
В поисках ответа сравним два изображения дерева: на рисунке, иллюстрирующем учебник по ботанике, и на пейзаже, написанном живописцем. Рисунок в учебнике должен предельно точно воспроизвести характерные признаки, присущие данному виду деревьев. Предмет, отражением которого является иллюстрация в учебнике ботаники, есть дерево. Что служит предметом, получившим отражение в пейзаже живописца? Дерево? Ни в коем случае! Предмет пейзажа – человек, созерцающий дерево, с его индивидуальным и вместе с тем чем-то близким нам жизненным опытом, с его настроением, с кругом его ассоциаций, привязанностей, раздумий. «О, я хочу безумно жить, все сущее – увековечить, безличное – очеловечить, несбывшееся – воплотить», – писал поэт Александр Блок.
Искусство дает нам уникальную возможность увидеть окружающее глазами другого, удвоить свое собственное видение бытия, сопоставить свое восприятие с восприятием другого человека, проникнуть в его внутренний субъективный мир. Искусство есть разновидность познания той стороны действительности, которую невозможно познать никаким иным способом.
Это постижение внутреннего субъективного мира других людей достигается путем его переноса на наш собственный внутренний мир благодаря сходству нашей телесной организации, нашей высшей нервной деятельности, опыта всей предшествующей жизни, включающего присвоенный нами опыт многих поколений. Здесь обнаруживается «познавательная функция сопереживания» (Симонов, 1979).
Ф. Энгельс писал, что мы никогда не узнаем того, какими видят муравьи химические лучи. Кого это огорчает, со свойственным ему юмором заметил Энгельс, тому ничем нельзя помочь. Впрочем, утверждение Энгельса справедливо не только для муравьев, но и для любого, в том числе высокоразвитого, существа, если у него отсутствуют качества, присущие нам. Поясним свою мысль примером, заимствованным у Д. И. Дубровского.
…Представим, что на Землю прибыл высокоинтеллектуальный инопланетянин, для того чтобы исследовать, что такое боль, причем сам исследователь чувства боли лишен (предположение не столь фантастическое, потому что отсутствие чувства боли можно встретить и у людей при некоторых нервных заболеваниях). Ему удалось установить, что при достижении самыми разнообразными стимулами – механическими, термическими, звуковыми и т. п. – определенной интенсивности у человека закономерно возникает ряд объективно регистрируемых физиологических реакций. Повышается кровяное давление, выделяются в кровь биологически активные вещества, возникают характерная мимика, слезы, плач и т. д., вплоть до специфических изменений активности определенных нервных клеток. Собрав все эти сведения, наш инопланетянин отправился на свой инопланетный ученый совет делать доклад о том, что такое боль.
Спрашивается, располагая всеми этими сведениями, понял он, что такое боль, так, как понимаем это мы? Разумеется, нет. «Боль не может быть объективирована, – утверждает Дж. Экклс. – Только межличностная коммуникация подтверждает каждому из нас, что боль, которую мы чувствуем, есть реальность, а не иллюзия. Все другие люди обладают аналогичным чувством» (Eccles, 1979, р. 176). Сущность возникающих здесь ограничений хорошо сформулировал американский психолог Р. Липер: «…основная трудность состоит в том, что, даже когда имеются субъективно различаемые признаки, с помощью которых каждый из нас способен до известной степени определять, испуган он, сердит, страдает от одиночества или переживает что-то еще,