Чтобы приохотить массового читателя к книгам серии, было решено избрать литературной формой не сухие научные биографии, а эмоционально насыщенные романы и повести, способные вызвать живой интерес к героям. <…> Язык художественного повествования радикально отличается от языка политических трактатов, он имеет ненавистный для партийных начальников второй план, так называемый подтекст, который не так просто искоренить. А второй план дает писателю большие возможности для выражения собственной точки зрения на исторические события, которая часто контрастирует с официозной историографией и проецирует события прошлого на современность[313].
Первые книги серии вышли в 1968 году, а завершилась серия в 1990‐м. Объем был ограничен 20 авторскими листами, привычный тираж для книг серии составлял 300 тысяч экземпляров, которые хорошо расходились в силу фиксированной цены (1 рубль 30 копеек); ряд изданий печатались вторым заводом, а одна из книг – роман Ю. Трифонова об А. Желябове «Нетерпение» – была напечатана общим тиражом 900 тысяч экземпляров (ее В. Г. Новохатко считает «лучшей книгой всей серии»[314]). Трудно пройти мимо того, с каких слов начал Ю. Трифонов свою книгу, вышедшую в 1973 году: «К концу семидесятых годов современникам казалось вполне очевидным, что Россия больна. Спорили лишь о том: какова болезнь и чем ее лечить?»[315]
Принципиальным для серии «Пламенные революционеры», как и для историко-биографической прозы вообще, считался вопрос жанровых установок. Споры об этом «регулярно, как пожарные тревоги» вспыхивали в печати. Приведенное выражение принадлежит Игорю Сухих, автору обзорной статьи о решении писателями поставленной задачи в книгах серии – статьи академичной и полезной для понимания особенностей «Пламенных революционеров»[316].
Соблюдение/несоблюдение/нарушение жанра биографической прозы есть в действительности схоластика, потому что нет рецептов, которые бы позволили создать хорошую биографию. В связи с этим напомним слова Ю. М. Лотмана:
Необходимо сразу же отметить, что любая попытка ответить на вопрос «как?» каким-либо готовым рецептом или указанием на некоторый идеальный образец заведомо обречена на провал: сколько талантливых и компетентных авторов будет браться за решение задачи, столько и вариантов положительного ответа мы получим[317].
Особенно натужными споры о жанре выглядят в связи с тем, что подавляющее большинство биографий производилось (и до сих пор производится) методом «дешевого беллетризирования» —
когда автор, выписав строчку из романа своего героя или его письма, дневника или из каких-либо малодостоверных мемуаров о нем, сопровождает цитату «художественным» текстом от себя типа: «Он закрыл глаза и задумался, в голове возникла фраза…»[318]
Разговор о дозволенности авторских вольностей в исторической прозе возникал намного чаще: имеет ли писатель, создающий биографию, «право на вымысел» или же нет? Казалось бы, именно указание/соблюдение жанра произведения может или позволить писателю вымысел, или же его запретить. Но это вряд ли исполнимо хотя бы в силу сложности таксономии столь широкого поля понятий, как жанры произведений художественной литературы; отсюда и непреодолимые трудности частного порядка, скажем, попытки отделить историческую прозу от документальной. Говоря словами Лидии Гинзбург, «практически между документальной и художественной литературой не всегда есть четкие границы», а скорее можно вести речь «лишь о тенденциях той и другой»[319]. Для читателей же всегда мерилом остается не точное указание жанра и соблюдение его законов, а литературная одаренность автора и его успех в конкретном произведении. Но это лишь для читателей.
Теоретически обосновать историческую прозу пытались многие (в особенности при рассмотрении жанра исторического романа), но в значительной степени шаг вперед был сделан с появлением в 1981 году книги И. С. Янской и Э. В. Кардина «Пределы достоверности: Очерки документальной литературы», в которой авторы включают в эту область литературы «столь разнообразные жанры, как повесть и дневник, очерк и мемуары, биография и пьеса»[320]. И в ответ, даже в самых хвалебных рецензиях, супругам поставлено было в упрек то, что им «порой не хватает последовательной и глубокой разработки некоторых теоретических проблем, что привело в конечном счете исследователей к неправомерному расширению пределов документалистики»[321], что, впрочем, не только не прекратило поиски авторов[322], но и не помешало этой книге выйти в 1986 году вторым изданием.
Вопрос о терминологии дискутируется до сих пор, хотя в значительной степени итог на нынешний момент подведен введением в научный оборот термина «литература с главенствующим документальным началом», который подразумевает
художественную прозу, повествующую о реальных событиях и лицах с привлечением документальных свидетельств. При этом имена, названия могут быть подлинные, а могут в отдельных случаях заменяться на вымышленные…[323]
То есть в действительности, обращаясь к разработке или интерпретации исторического сюжета, писатель не связан никакими рамками, и, в общем-то, нерационально предъявлять к итогу его труда какие-либо претензии со стороны «жанра» в принципе. Но приобретает значение, как такое литературное произведение было «сделано»: пером и долгим осмыслением исторического сюжета вкупе с погружением в исторические источники либо же, как это определил еще Коллингвуд, «клеем и ножницами», зачастую с добавлением авторских неточностей в силу слабого знания эпохи и исторических реалий.
Для серии «Пламенные революционеры» вопрос о фантазии и ее границах, а конкретнее – о дозволенности домысла в книгах серии, был поставлен сразу. Уже в 1966 году на редакционном совещании Политиздата он разделил участников: так, редактор серии Лев Давыдов высказал мнение, что эталоном для серии следует считать творчество Юрия Тынянова, однако ряд выступавших попеняли ему, что Тынянов слишком давал волю фантазии в своих сочинениях[324]. Руководство Политиздата, стремясь обеспечить изданиям массовый интерес, было вынуждено искать решения, уходя от фактической биографии в жанр художественной литературы: требовалось наполнить жизнь героев драматическим содержанием, книги серии должны были увлекать, захватывать читателя; в результате было решено ориентироваться на сочинения Виктора Шкловского и Василия Гроссмана[325]. Вечными эталонами на совещаниях Политиздата были «Война и мир» и «Петр Первый», однако в 1970‐е стало фигурировать имя Андре Моруа, более положительным стало отношение и к наследию Тынянова[326].
Живость сюжетов создавала порой впечатление у критики, что серия эта адресована молодому читателю, и это побудило привлечь к серии тех авторов, «творчество которых затрагивало современные молодежные проблемы. Например, Василия Аксенова»[327]. Кроме того, следствием художественного изложения биографий «революционеров» прошлого оказалось значительное влияние этой серии на формирование моральных качеств читателей на примерах биографий,
показывающих своих героев как людей новой нравственно-психологической формации. Речь не только об идейно-политической позиции, о мировоззрении, о преданности революционной борьбе, но и о самой человеческой натуре во всевозможных ее проявлениях[328].
То есть Натан Эйдельман был здесь в нужной компании; историк В. Кобрин писал об этом:
Неожиданные сопоставления, парадоксальные на первый взгляд рассуждения уводят мысль читателя книг Эйдельмана далеко за пределы непосредственного повода для них, заставляют задумываться над самыми главными вопросами жизни. Книги и статьи Эйдельмана в годы застоя показывали читателю (в этом, думается, секрет их популярности), что есть на свете такие понятия, как честность, порядочность, служение истине[329].
Критик Э. В. Кардин в «Литературной газете» вступил в этот вечный диспут, рассуждая на тему «может ли вымысел заменить факт?»[330]. Скажем, встреча А. С. Пушкина с А. А. Бестужевым-Марлинским: М. П. Алексеев в 1930 году указал, что писатели были знакомы более по переписке, «по всей вероятности никогда не видели друг друга», но в 1932 году вышел роман о Бестужеве-Марлинском Т. В. Толстой (1892–1965), в котором описана встреча двух писателей на вечере у О. И. Сенковского. «Могла ли писательница разрешить себе подобную вольность, да и вольность ли это? Вопрос принципиальный, не лишенный злободневности». После долгих размышлений критик резюмирует: «Встречу в Петербурге, в литературном салоне, еще до южной ссылки Пушкина, стопроцентно исключить нельзя. Такую встречу изобразила в своем романе Т. Толстая. На подобную сцену, документально не подтвержденную, но и не опровергнутую фактами, писатель имеет право», поскольку «сцена с Пушкиным в романе Т. Толстой не выходит за рамки исторически вероятного». В целом критик ничего не запрещает писателю и констатирует, что «документальное повествование в наши дни настолько эластично, что подчас позволяет автору самому включиться в действие, вступить в контакт с героем…». Завершает же Кардин формулировкой «незыблемого закона документалистики»: «Литература, по сути, по природе и назначению своему призвана убедить в абсолютной достоверности – исторической и психологической – каждого шага, каждой реплики, каждого побуждения». То есть и в данном случае первенство отдавалось литературным качествам произведения.