Конечно, сначала часто очень трудно отличить удачные инновации в искусстве от неудачных. Соблазнительно широкая свобода для индивидуальной выдумки открывает все возможности для неудачных экспериментов и неоформленных фантазий. Одним словом, более дифференцированные, относительно развитые общества выработали сравнительно высокую терпимость к весьма индивидуализированным формам развития существующего канона искусства, и это способствует экспериментированию, нарушению устоявшихся конвенций и, таким образом, может служить увеличению радости тех, кто смотрит и слушает произведения искусства. Однако здесь не обходится без издержек и рисков. Нарушение устоявшегося может само стать конвенцией. В целом, однако, трудности коммуникации, вызываемые художественными новшествами, сейчас переносятся лучше. Они могут порождать конфликты, но существуют социальные инстанции (искусствоведы, журналисты, критики, эссеисты), которые стремятся эти конфликты преодолевать, стараются смягчать шок от смелых инноваций в сфере искусства и помогать публике слышать и видеть непривычные формы. И пусть многие художественные эксперименты рано или поздно оказываются ценны лишь тем, что дали начало какому-то новому движению, или терпят неудачу, само экспериментирование имеет свою ценность, даже если лишь ограниченное число новаторов выдерживает испытание на прочность, устраиваемое им вновь и вновь несколькими поколениями зрителей и слушателей.
Один из самых интересных вопросов современности, на которые нет пока ответа, — это вопрос о том, какое художественное качество позволяет произведениям того или иного человека пережить процесс отбора, осуществляемый несколькими поколениями, и постепенно войти в канон общественно признанных произведений искусства, в то время как творения других людей нисходят в царство теней — произведений искусства, о которых никто не вспоминает.
Художник в человеке
Моцарт — один из тех художников, чьи произведения увереннее многих других прошли многократное испытание временем. Это, впрочем, относится не ко всем его вещам. Многое из того, что было создано им в детстве и юности, сегодня забыто или, во всяком случае, не вызывает большого интереса. Кривая его социальной биографии — ребенок-вундеркинд, обласканный высшим светом Европы, потом тяжелее, большими трудами добываемая слава в 20–30 лет, потом отсутствие отклика, особенно в Вене, потом все более глубокая нужда и одиночество последних лет, а затем далеко не прямолинейный взлет славы после смерти — все это достаточно хорошо известно и не требует подробного разбора здесь. Удивительно, пожалуй, то, что Моцарт пережил опасный период в детстве, когда был вундеркиндом, и при этом его талант не угас.
Часто полагают, что созревание «гениального таланта» — это происходящий сам собой «внутренний» процесс, который идет как бы в отрыве от человеческой судьбы художника. При этом часто также считается, что создание великих произведений искусства не зависит от социального бытия их создателя, то есть от его карьеры и опыта жизни как человека среди людей. Соответственно, биографы Моцарта нередко исходят из предположения, что понимание Моцарта-художника, а значит, и его творчества может быть отделено от понимания Моцарта-человека. Это искусственное разделение, оно бесполезно и вводит в заблуждение. Современный уровень наших знаний еще не позволяет обнажать, как в анатомическом театре, взаимосвязи между социальным бытием и творчеством художника, но их можно изучать как бы с помощью эхолота[30].
Прославление загадки в гении, возможно, на современном этапе цивилизации удовлетворяет некую широко распространенную и глубоко ощущаемую потребность. В то же время оно представляет собой одну из многих форм обожествления «великих» людей, оборотная сторона которого — пренебрежение к обычным людям. Возвышая одних сверх человеческой меры, человек унижает других. Понимание достижений художника и удовольствие от его произведений не уменьшается, а скорее усиливается и углубляется, если попытаться понять взаимосвязь его творчества с его судьбой в человеческом обществе. Особый талант, или, как говорили во времена Моцарта, «гений», которым человек не является, а обладает, сам по себе есть один из определяющих элементов его социальной судьбы и поэтому представляет собой социальный факт — точно так же, как и простой талант негениальных людей.
В случае Моцарта — в отличие, например, от Бетховена — соотношение «человека» и «художника» оказалось для многих исследователей особенно непонятным, поскольку его образ, каким он вырисовывается из писем, рассказов современников и прочих свидетельств, не согласуется с предвзятым идеальным образом гения. Моцарт был простым человеком, не производил особого впечатления на тех, кто встречал его на улице, иногда бывал ребячливым, а в частном общении, видимо, порой без всякого стеснения употреблял метафоры, в которых фигурировали анальные выделения. С ранних лет он испытывал очень сильную потребность в любви, которая в годы его короткой мужской жизни проявилась как в физической любвеобильности, так и в постоянной жажде приязни со стороны жены и публики. Проблема в том, как индивид, наделенный всеми животными потребностями обычного человека, мог создавать музыку, которая тем, кто ее слышит, кажется лишенной всякого животного начала. Такую музыку называют «глубокой», «проникновенной», «возвышенной» или «таинственной» — кажется, что она принадлежит миру, отличному от мира обычной человеческой жизни, — такому, где одно лишь упоминание о не самых возвышенных сторонах человека кажется оскорбительным.
Есть одна очевидная причина, по которой эта романтическая дихотомия упорно царит и по сей день. Она отражает постоянно возобновляющуюся борьбу цивилизованных людей со своим животным началом — борьбу, в которой они так и не смогли победить на предыдущих этапах развития. Идеализированный образ гения становится союзником сил, которые индивид ведет в бой за свою духовность против своей телесности. Театр военных действий перемещается. Получившаяся дихотомия, в которой тайна, приписываемая гению, и его негениальная человеческая природа разнесены по разным ящичкам, является выражением человеконенавистничества, глубоко укорененного в европейской мысли. Это нерешенная проблема цивилизации.
Каждый шаг цивилизации вперед, где бы и на какой бы стадии развития человечества он ни происходил, представляет собой попытку людей в общении друг с другом укротить необузданные животные импульсы, которые являются частью их природы. Они стараются укрощать эти импульсы с помощью сформированных обществом противоположно направленных импульсов или, в зависимости от обстоятельств, преобразовывать их с помощью сублимации и культуры. Это позволяет людям жить друг с другом и с самими собой, не подвергаясь постоянно неконтролируемому давлению своих животных импульсов — как чужих, так и своих собственных. Если бы люди и в подростковом, и во взрослом возрасте оставались все теми же инстинктивными существами, какими они были в младенчестве, их шансы на выживание оказались бы чрезвычайно низки. Они остались бы без освоенных путем научения средств ориентации для добывания пищи, они без сопротивления поддавались бы власти сиюминутного порыва любого желания, и таким образом они были бы постоянным бременем и опасностью как для других, так и для самих себя.
Но социальные каноны и методы, с помощью которых люди в своем сосуществовании выстраивают друг у друга механизмы контроля влечений, не возникают запланированным образом; они развиваются долго, слепо и незапланированно. Поэтому неравномерности и противоречия в регулировании влечений, огромные колебания в степени его строгости и мягкости относятся к повторяющимся структурным особенностям процесса цивилизации. Встречаются как целые группы людей, так и отдельные индивиды, которые вырабатывают экстремальные формы регуляции своих животных импульсов, — они склонны свои импульсы замуровывать, а с теми, кто так не поступает, ведут борьбу, причем в этой борьбе влечения задействуются в большом масштабе. Встречаются и такие, кто, наоборот, вырабатывает очень нежесткие механизмы контроля влечений и нетерпеливо стремится следовать своим сиюминутным проявлениям влечений. Некоторые остатки цивилизационной гиперреакции первого типа еще можно заметить в каноне мысли, представители которого готовы категориально разделить человека на две части, — например, с помощью таких схем, как «природа» и «культура» или «тело» и «дух», — ни в коей мере не задаваясь вопросом о взаимосвязи между теми сущностями, которые эти понятия обозначают. То же самое относится и к тенденции проводить резкую мысленную грань между художником и человеком, гением и «обычными людьми»; это относится и к склонности рассматривать искусство как нечто как бы парящее в воздухе, вне и независимо от социального сосуществования людей.
Несомненно, некоторые особенности искусства, прежде всего музыки, способствуют подобному мнению. Главным образом, это сублимационные процессы, с помощью которых фантазии людей в музыкальных произведениях могут быть лишены своей животности без обязательной утраты их стихийной динамики, их силы и мощи или, в каких-то случаях, их воображаемой сладости исполнения желаний. Многие произведения Моцарта свидетельствуют о необычайно сильной способности к такого рода трансформации.
Есть и вторая особенность музыки, как и всех искусств вообще, которая способствует тому, что их — особенно в той сложной, высокоспециализированной форме, которая развивается в наиболее дифференцированных обществах, — так легко мысленно отделяют от человеческого контекста. Вызываемый ими резонанс, очевидно, не ограничивается средой современников — членов того общества, к которому принадлежит создатель произведений. Одним из важнейших признаков человеческих творений, которые мы называем «произведениями искусства», является то, что они обладают относительной автономией по отношению к своему создателю и обществу, в котором создан