ы. Сегодня достаточно часто произведение искусства становится шедевром в глазах людей только тогда, когда оно способно найти признание не только у поколения самого художника, но и среди потомков. Какие формальные качества произведения искусства, какие структурные особенности социального бытия его создателя и общества, в котором он живет, приводят к тому, что последующие поколения признают его «великим» — причем иногда вопреки отсутствию резонанса среди современников, — это пока еще остается открытой проблемой, которая сегодня часто маскируется под вечную загадку.
Но относительная автономия произведения искусства и сложность порождаемых ею вопросов не освобождают нас от задачи исследовать взаимосвязь, существующую между опытом и судьбой художника в обществе, а значит, и между самим этим обществом и произведениями, которые художник создает.
Релевантность рассматриваемой проблемы выше, чем может показаться на первый взгляд. Она не ограничивается музыкой и вообще искусством. Выяснение взаимосвязей между опытом художника и его творчеством также важно для понимания нас самих — людей. Общеизвестный факт, что люди музицируют и наслаждаются музыкой, причем на всех ступенях развития человечества, от примитивных до сложных, теряет часть своей самоочевидности и банальности. Вместо этого на обсуждение выносится более широкий вопрос — об особой природе тех существ, которые обладают всеми структурными особенностями высокоразвитых животных и в то же время способны создавать волшебные творения — музыкальные чудеса, такие как «Дон Жуан» Моцарта или его последние три симфонии, — и поддаваться их воздействию. Проблеме человеческой способности к сублимации, несмотря на ее огромную социологическую значимость, уделялось меньше внимания по сравнению с проблемой способности к вытеснению. Даже если не удается ее решить, с ней неизбежно приходится сталкиваться.
Когда говорят о Моцарте, на ум легко приходят такие словосочетания, как «врожденный гений» или «врожденные композиторские способности», но это опрометчивые высказывания. Если о структурной характеристике человека говорят, что она врожденная, то подразумевается, что она генетически обусловлена, что она биологически унаследована — в том же смысле, что и цвет волос или глаз. Однако совершенно исключено, чтобы человек мог обладать природной, то есть заложенной в генах, предрасположенностью к сочинению чего-то столь художественного, как музыка Моцарта. Еще до достижения двадцатилетнего возраста Моцарт написал большое количество музыкальных произведений в особом стиле, который был в моде при дворах Европы того времени. С той самой легкостью, которая прославила его среди современников как вундеркинда, он сочинял именно такую музыку, которая возникла в результате своеобразного развития в его обществе и только в нем, — сонаты, серенады, симфонии и мессы. Способность к написанию именно такой музыки не могла быть в нем заложена от природы, равно как и способность управляться со сложными музыкальными инструментами того времени — отец Вольфганга сообщал о том, с какой легкостью семилетний ребенок освоил технику игры на органе[31].
Несомненно, воображение Моцарта выливалось в музыкальные формы со спонтанностью и силой, напоминающей стихию. Но если здесь и действовала какая- то сила природы, то она, конечно, обладала гораздо меньшей спецификой, нежели его способность придумывать, что можно сказать на очень специфическом музыкальном языке. Поэтому необычайную легкость Моцарта, его умение легко сочинять и исполнять музыку в соответствии с социальным музыкальным каноном своего времени, можно объяснить только выражением сублимационной трансформации природных энергий, а не проявлением природных или врожденных энергий самих по себе. Если в его особой одаренности была замешана биологическая предрасположенность, то это могла быть только очень общая, неспецифическая предрасположенность, для которой в настоящее время у нас даже нет подходящего термина.
Например, можно предположить, что биологические различия играют определенную роль в различиях в способности к сублимации. Можно представить себе, например, что Моцарт обладал врожденной, обусловленной конституцией, способностью преодолевать трудности раннего детства, с которыми приходится бороться каждому человеку, в необычайно высокой степени через сублимацию в форме музыкальных фантазий; но даже это очень смелое предположение. Причины, по которым в развитии личности конкретного человека определенные механизмы, такие как проекция, вытеснение, идентификация или сублимация, получают предпочтительную роль, практически неизвестны. Никто всерьез не сомневается, что в случае Моцарта, помимо других механизмов, уже в раннем детстве проявилась особенно сильная сублимационная трансформация энергий влечения. Сказанное ни в коей мере не умаляет ни величия и значимости Моцарта, ни удовольствия от его произведений. Напротив, это — мост через роковую пропасть, которую мы разверзаем, когда пытаемся отделить Моцарта-художника от Моцарта-человека.
Для того чтобы понять это единство, необходимо, правда, сделать еще несколько шагов — не очень много, потому что проблемы сублимации относительно мало изучены.
В число тех обстоятельств, которые, по-видимому, вовлечены в процессы сублимации, входят степень и направление сублимации у родителей ребенка или других взрослых, с которыми он имел тесный контакт в раннем детстве. И в более позднем возрасте ролевые модели сублимации — например, подходящие учителя — могут оказывать решающее влияние через свою личность. Кстати, часто создается впечатление, что положение человека в цепи поколений имеет особое значение для его шансов на сублимацию, — одним словом, что сублимация облегчается во втором или третьем поколении.
Леопольд Моцарт был человеком с ярко выраженными педагогическими наклонностями. Он был одаренным музыкантом средней руки и пользовался некоторой известностью среди занимавшихся музыкой современников как автор руководства по обучению игре на скрипке. Сын ремесленника, он был умным, широко образованным, стремился подняться выше по социальной лестнице и продвинулся на этом пути довольно далеко — достиг должности заместителя капельмейстера при зальцбургском дворе, — но недостаточно далеко в сравнении с тем, чего он требовал сам от себя. Поэтому всю свою жажду наполнить смыслом свое социальное существование он связал с детьми, прежде всего с сыном. Музыкальное образование сына превалировало над всеми другими задачами, в том числе и над его профессией. Мы недостаточно знаем об отношениях Моцарта с матерью, но отношения с отцом-музыкантом, обладающим сильной педагогической жилкой, ищущим удовлетворения своей настоятельной, нереализованной потребности в осмысленности через сына, в любом случае является благоприятной констелляцией для сублимационной переработки ранних детских конфликтов. Так, Леопольд Моцарт приветствовал первые попытки маленького Вольфганга сочинять музыку со слезами на глазах. Между отцом и сыном установилась крепкая связь любви, в награду за каждое музыкальное достижение мальчик получал отцовскую приязнь; и это, безусловно, способствовало развитию ребенка в направлении, желаемом отцом. Подробнее об этих взаимосвязях будет сказано ниже.
Возможно, будет полезно немного подробнее остановиться на той особой способности Моцарта, которую имеют в виду, когда называют его «гением». Конечно, от этого романтического термина лучше отказаться. Что под ним имеется в виду, определить совсем не сложно. Имеется в виду, что Моцарт мог делать то, чего подавляющее большинство людей делать не способно и что находится за пределами их воображения: Моцарт мог дать полную волю своей фантазии. Она выливалась в поток музыкальных образов, которые, будучи услышаны другими людьми, возбуждали их чувства самыми разнообразными способами. Самым главным при этом было то, что фантазия Моцарта выражала себя в комбинациях образов, которые хотя и оставались в рамках усвоенного им социального музыкального канона, но в то же время выходили далеко за пределы известных прежде комбинаций и содержавшихся в них эмоциональных посланий. Именно эту способность создавать инновации в сфере звуковых образов с потенциальным или фактическим посланием для других людей, с возможностью отклика от них, мы и пытаемся отразить с помощью таких понятий, как «творческий» или «творчество» применительно к музыке и — mutatis mutandis — к искусству вообще.
Тот, кто употребляет такие слова, часто не осознает, что большинство людей способны порождать новаторские фантазии. Многие сны имеют такой характер. «Какая удивительная история приснилась мне сегодня», — говорят иногда люди. «Это, — сказала одна девушка, — как будто сны снятся не мне, а совсем другому человеку, потому что я понятия не имею, откуда у меня берутся такие идеи». То, что здесь обсуждается, не имеет ничего общего с объяснением содержания снов и не затрагивает новаторскую работу, проделанную в этом отношении Фрейдом и некоторыми из его учеников. Здесь речь идет о творческой стороне работы сновидения. Совершенно новые и часто совершенно непонятные для самого человека взаимосвязи проявляются в его снах[32].
Но новаторские фантазии спящих, а также соответствующие фантазии бодрствующих специфическим образом отличаются от фантазий, которые превращаются в произведения искусства. Они чаще всего хаотичны или, во всяком случае, неупорядоченны, спутанны и, хотя часто живо интересуют того, кто видит этот сон, для других людей представляют лишь ограниченный интерес или вообще не имеют никакого значения. Особенность новаторских фантазий в форме произведений искусства состоит в том, что они разгораются на материале, доступном многим людям. Короче говоря, это фантазии, переставшие быть приватными. Звучит просто, но вся сложность создания произведения искусства становится очевидной, когда кто- то пытается перейти этот мост — мост от приватного к публичному; можно также назвать его мостом сублимации. Для такого шага человек должен быть в состоянии свою способность к фантазированию, проявляющуюся в личных дневных грезах и ночных сновидениях, подчинить внутренним закономерностям материала и таким образом очистить произведения от всех шлаков, исключительно связанных с его «я». Иными словами, он должен сделать релевантным для тебя, для него, для нас, для вас и для них то, что вначале было релевантно только для него самого. Этому требованию служит подчинение материалу, будь то слова, краски, камни, звуки или что-то еще.