.
Во время этой поездки тоже казалось, что появился шанс найти место, теперь уже при флорентийском дворе. В день премьеры «Луция Суллы» (26 декабря 1772 года) Моцарт-отец послал копию партитуры с письмом великому герцогу Тосканскому Леопольду и — вероятно, потому, что не получил ответа, — написал ему еще раз в начале 1773 года. Опера имела успех у миланской публики, ее несколько раз повторяли, но с должностью опять ничего не вышло. Трудно сказать, насколько глубоко волновали самого Вольфганга неизменный успех его музыки и столь же регулярные неудачи в поисках места.
«Луций Сулла» стала последней оперой Моцарта для итальянской публики. Ему пришлось очень потрудиться, чтобы закончить ее, и не исключено, что более опытные итальянские композиторы немного помогли ему; годом ранее, с «Асканием в Альбе», дела у него шли не многим лучше. О его напряженной работе свидетельствуют краткие постскриптумы, которые он во время обеих поездок приписывает к письмам отца к матери и сестре в Зальцбург. Сам он обращается почти исключительно к сестре. Судя по этим посланиям, его энергия настолько полностью сосредоточена на музыкальной работе, что остальная часть жизни остается совершенно пустой. Он не знает, о чем писать домой, потому что на самом деле в его жизни ничего не происходит.
А поскольку ему нечего сказать, он придумывает комические истории, своего рода анекдоты без остроумной концовки[70], которые выходят на первый план одновременно с его склонностью юмористически использовать фекальную лексику. В Италии, особенно в Неаполе, где Вольфганг был четырнадцатилетним подростком, он, судя по письмам, еще наслаждался жизнью. Но теперь, спустя один или два года, когда латентный период закончился (а также, конечно, из-за тщетных поисков места, которые, скорее всего, влияли на сына через испорченное настроение отца), конфликты из более ранней фазы, кажется, вспыхивают снова. Истории, которые Моцарт рассказывает сестре за неимением других новостей, весьма характерны для не совсем осознанного ощущения пустоты и бессмысленности, которое, очевидно, охватывает его. Постоянно повторяемые слова «Мне вообще ничего в голову не приходит, отец уже все сказал» говорят сами за себя. Вот пример письма из Милана, написанного в 1771 году:
Я тоже, слава и благодарение Богу, здоров; поскольку моя работа теперь подошла к концу, у меня есть больше времени, чтобы писать, только мне ничего в голову не приходит, потому что все уже написал папа. Я ничего нового не знаю, кроме того, что в лотерее выпало 35, 59, 60, 61, 62, и значит, если бы мы поставили на эти числа, то выиграли бы, а так как мы вообще ничего не поставили, то не выиграли, не проиграли, а посмеялись над людьми[71].
Подросток Моцарт смеется над людьми, которые выигрывают или проигрывают. Этот жутковатый юмор, который становится все более заметным у него, явно тесно связан с ощущением, что жизнь проходит мимо, что он не может ни выиграть, ни проиграть, поскольку вообще не играет.
Годом раньше — вторая история того же типа, с которой можно встретиться в переписке. Она объясняет эту полускрытую безотрадность, эту странную форму «На самом деле ничего никогда не происходит»: Кстати, ты уже знаешь историю, которая здесь произошла? Я тебе расскажу. Сегодня мы вышли от Гр. Фирмиана, чтобы пойти домой, и когда мы пришли в наш переулок, мы открыли дверь нашего дома, и — как ты думаешь, что произошло? Мы вошли внутрь. Прощай, потаскушка моя. Целую тебя, моя печень, и остаюсь, как всегда, мой желудок, твой недостойный брат Вольфганг frater. Пожалуйста, пожалуйста, моя дорогая сестра, у меня зуд, почеши меня[72].
В этот период у Моцарта усилилась склонность дурачиться. Его сестра Наннерль в дразнящих, полных приязни письмах, которые они в юности писали друг другу, когда были в разлуке, часто называет его «Гансвурст»[73]. Он называет себя «шутом» или даже «бедным шутом». В самом деле, Моцарт неплохо вписывается в образ клоуна, классического паяца, который шутит перед публикой, в то время как его сердце болит оттого, что жена любит не его, а другого. Моцарт был сродни Петрушке, у которого Арап похищает возлюбленную, этакий лунный Пьеро (Pierrot lunaire).
Когда пытаешься составить представление о Моцарте, прежде всего сталкиваешься с противоречиями его личности. Он — создатель музыки, возвышенной, чистой и безупречной по своей природе. Она обладает в высшей степени катарсическим характером и, кажется, возвышается над всеми животными сторонами человека. Очевидно, что она свидетельствует о высокой способности к сублимации. Но в то же время Моцарт был способен на шутки, которые для ушей последующих поколений звучат чрезвычайно грубо. Насколько мы можем судить, они обыгрывали сексуальные темы, только когда были адресованы женщинам, с которыми Моцарт спал или хотел переспать. В остальных же случаях он своими шутками с наслаждением нарушал табу на слова, связанные с анальной, а иногда и с оральной зоной. В письмах Моцарта есть много соответствующих примеров; особенно печально известны в этом отношении «письма к кузине», которые Вольфганг писал в возрасте 21–22 лет[74] и которые, если так можно выразиться, все еще являются продуктами поздней фазы его полового созревания. Конечно, он паясничал не только в своих письмах.
Некоторые биографы позднейшего времени толкуют склонность Моцарта к анальным шуткам, которая проявилась прежде всего, но не исключительно в определенный период жизни, как ненормальную особенность его личности. Подобная трактовка по отношению к нему несправедлива. Сегодня среди воспитанных людей такая клоунада вызывает неодобрение и оскорбляет их чувства.
Но те, кто в случае с Моцартом рассматривает ее как чисто индивидуальные отклонения, судят о поведении и чувствованиях человека, жившего за много лет до них, так, как если бы это был их современник, и не учитывают прежних стандартов.
К одному из писем к отцу (4 ноября 1777 года) Моцарт добавил на конверте следующий постскриптум, касающийся изготовления мишеней для стрельбы из арбалета:
Гиловски Катерль, фр. фон Герлиш, г-н фон Хеффнер, фр. фон Шиденхофен, г-н Гешвендер, г-н Занднер и все, кто умер. На мишенях, если не поздно, прошу изобразить следующее. Маленький человечек со светлыми волосами стоит нагнувшись и показывает голую задницу. Из его рта идут слова: Приятного, приятель, аппетита. Потом надо изобразить другого человечка, в сапогах, со шпорами, в красном платье. Он представлен в такой позе, будто лижет в задницу другого. Из его рта идут слова: Как вкусно, нет, вы только посмотрите. Вот так и прошу сделать.
Если на этот раз не получится, ну, тогда в другой раз[75].
Эти предложения, безусловно, показывают направление фантазий Моцарта. Но тот факт, что сын мог без тени смущения давать отцу такие указания и просить его сделать соответствующие мишени для публичной стрельбы, показывает в то же время, насколько свободно ходили копрофильские фантазии в тех кругах, где он вращался. Там их приходилось скрывать от общественности — а значит, и подавлять в сознании — гораздо меньше, чем в индустриальных обществах XX века.
Без сомнения, индивидуальные структуры личности частично ответственны за компульсивное использование Моцартом анальных (или иногда оральных) слов и образов. Можно предположить, что инфантильные конфликты, отчасти связанные с приучением маленького ребенка к чистоте, у него вновь вышли на поверхность в пубертатный период. Возможно, здесь нашла косвенное выражение агрессия против отца, которая долгое время была лишена возможности прямого выражения, а затем и агрессия в более широком смысле — против установленного порядка в целом.
То, что в Моцарте присутствовала агрессия против современного ему господствующего слоя общества и что она составляла одну из доминирующих черт его личности, можно наблюдать на протяжении всей его последующей карьеры. Вспомним его гордость, отвращение к «пресмыкательству», о котором он пишет отцу. Его непреклонный отказ носить дворянский титул, дарованный ему папой римским, и называть себя «рыцарь фон Моцарт», как это делал, например, Глюк, который, получив более низкую папскую награду, всю жизнь называл себя «рыцарь фон Глюк», — тоже симптом его нежелания идентифицироваться с придворным аристократическим истеблишментом. Конечно, эта неидентификация была амбивалентной. Она, как показано выше, шла рука об руку с очень сильным желанием быть признанным и принятым как равный в придворно-аристократических кругах — разумеется, на основании его достижений как музыканта, а не титула. И поскольку в этом признании ему было отказано уже в ранних попытках получить должность, он, безусловно, испытывал очень ярко выраженные негативные чувства по отношению к правящему обществу. Не исключено, что такая подавленная агрессия вырывалась наружу в его склонности к вербальным указаниям на животные акты. В общем контексте его жизни это было бы вполне объяснимо.
Но, сказав все это, следует сразу же добавить, что суждение о вербальной копрофилии Моцарта окажется ошибочным, если применять к нему сегодняшние цивилизационные стандарты и тем самым невольно рассматривать свой собственный канон чувствительности как не исторически сложившийся, а универсальный канон всего человечества. Для того чтобы правильно оценить эту черту Моцарта, необходимо иметь четкое представление о процессе цивилизации, в ходе которого социальный канон поведения и чувствования специфическим образом меняется. В обществе Моцарта, в той фазе социального процесса цивилизации, в которой он жил, в тех кругах, где он вращался, табу на использование шокирующих слов, которые можно найти в его письмах, было далеко не таким суровым и жестким, как в наши дни. Неприкрытые намеки на человеческие анально-выделительные функции были обычны в веселом общении молодых людей (да, вероятно, и людей постарше). Они вовсе не были запрещены или, в крайнем случае, были немного запретными — настолько, что совместное нарушение словесного табу доставляло мальчикам и девочкам массу удовольствия и давало повод для шуток и смеха.