Это изменение в отношениях между производителями и потребителями искусства и pari passu в структуре искусства — конечно, не изолированное явление. Это одна из ветвей более широкого процесса развития социальных единиц, формирующих рамки художественного творчества, и она может наблюдаться только там, где развитие референтного общества идет в соответствующем направлении, например вместе с растущей дифференциацией и индивидуализацией многих других социальных функций или с вытеснением придворно-аристократической аудитории профессионально-буржуазной публикой с позиций правящего слоя, а значит, и получателя и потребителя произведений искусства. Впрочем, такое направление изменений в отношениях между создателями и покупателями произведений искусства отнюдь не связано строго с европейским порядком исторических событий. С тем же самым можно столкнуться, например, в изменении ремесленного искусства африканских племен, когда они достигают более высокого уровня интеграции, на котором бывшие племенные единицы сливаются в государственные образования. И здесь тоже постепенно разрывается связь между производством ремесленных изделий, таких как фигурки предков или маски, и конкретным покупателем или конкретным поводом в собственной деревне; эти изделия начинают производиться для анонимного рынка — например, для туристов или, при посредничестве артдилеров, для международного рынка предметов искусства.
Везде, где происходят описанные выше социальные процессы, возникают специфические изменения в каноне художественного творчества и, соответственно, в формальном качестве произведений; везде они связаны с изменением социального статуса создателей и потребителей искусства; без раскрытия этой взаимосвязи их можно в лучшем случае описать поверхностно, сделать понятными и объяснить вряд ли удастся.
Судьба Моцарта — трогательная иллюстрация проблем человека, который, будучи необычайно одаренным музыкантом, попал в водоворот этого незапланированного социального процесса. Конечно, в ту ситуацию, в которой он оказался, его привел не в последнюю очередь сугубо личный выбор; ведь нет никакого сомнения, что он сам решил отказаться от должности, которая обеспечивала ему скромный, но относительно гарантированный доход, и искать себе лучшей доли в качестве «свободного художника» в Вене. Но хотя подобное едва ли бывало прежде среди музыкантов, он попросил у своего венценосного работодателя отставки не случайно. Вероятно, в Париже или в немецких городах Моцарт ощутил веяние протеста буржуазии против притязаний привилегированной придворной знати на безусловное господство. Если Моцарт-отец в конце концов — неохотно — покорился своей социальной судьбе, поскольку в его поколении у музыканта не было выхода из придворно-аристократического порядка, то Моцарт-сын принадлежал к поколению, в котором надежда на выход уже не являлась столь несбыточной, а желание музыканта зарабатывать на жизнь собственными силами, не имея постоянного места службы, уже не было столь трудновыполнимым. Шансов у «свободных» художников стало немного больше, хотя прыжок в «свободу» в конечном счете не приносил ничего, кроме несколько менее жесткой зависимости от придворно-аристократической публики; а поскольку эта публика была капризной, такой прыжок заключал в себе немалый риск.
Конечно, решение оставить службу и совершить этот прыжок Моцарт принял сам. Но и такие индивидуальные решения остаются по сути непрозрачными, если не принимать во внимание сопутствующие аспекты незапланированных социальных процессов, в контексте которых они принимаются и динамика которых во многом определяет их последствия. Реконструкция того, какое значение широкое изменение отношений между создателями и потребителями искусства имело для опыта и положения художников, а значит, и для формального качества их произведений, увеличивает и углубляет понимание каждого отдельного художника, который, подобно Моцарту, сделал несколько шагов в направлении этого процесса, куда наполовину он тянул свою судьбу, наполовину она тянула его.
Итак, чтобы наглядно представить себе этот процесс, надо вообразить две диаметрально противоположные позиции в нем, две весьма удаленные друг от друга ступени структурной перемены, которую претерпели социальные отношения между производителями и потребителями искусства. В случае, когда художник-ремесленник работает на конкретного заказчика, которого он знает, продукт обычно также создается для социально предзаданной, совершенно определенной цели. Это может быть публичное торжество или частный ритуал — что бы это ни было, создание художественного продукта требует подчинения личной фантазии создателя социальному канону художественного творчества, освященному традицией и обеспеченному властью потребителя искусства. Таким образом, здесь конечный облик произведения искусства, в соответствии со структурой неравного распределения власти, определяется в меньшей степени его функцией для отдельных производителей, а в большей степени — его функцией для заказчиков и пользователей. Более того, последние здесь представляют собой не толпу обособленных потребителей искусства, каждый из которых относительно высоко индивидуализирован и, как бы в изоляции от всех остальных, выступает инструментом резонанса для произведения искусства. Скорее искусство настроено на реципиентов, которые независимо от повода, по которому их вниманию предложены произведения, образуют более или менее сплоченную группу; для этой группы произведение искусства обретает свое место и функцию в связи с фиксированными поводами ее встреч — например, на оперных спектаклях, где, не в последнюю очередь, осуществляется их самопрезентация и как группы, и как входящих в нее индивидов. Главным инструментом резонанса для произведения искусства являются не столько отдельные люди сами по себе — каждый со своими чувствами, — сколько множество индивидов, объединенных в группы, чьи восприятие и чувства в значительной степени мобилизуются и направляются их совместным пребыванием там, где они потребляют созданное художником. Для наслаждения искусством в прежние времена не существовало специальных поводов, в отличие от того, что мы имеем теперь. В былые эпохи социальный контекст был более универсальным, а функция человеческих творений менее специализированной: например, изображения богов в храмах, погребальные украшения для умерших царей, музыка для застолья и танцев. Искусство тогда было «прикладным искусством», оно еще не стало «Искусством».
В обстановке широкой демократизации и соответствующего расширения рынка искусства баланс сил производителей и потребителей искусства постепенно смещается в пользу первых, и в конечном счете складывается ситуация, подобная той, которую можно наблюдать в некоторых областях искусства в XX веке — особенно в живописи, но также в элитарной и даже в популярной музыке. В этом случае господствующий в обществе канон искусства устанавливается так, что каждый отдельный художник имеет гораздо больше свободы для автономных, индивидуальных экспериментов и фантазий. По сравнению с художником- ремесленником у него при работе с символическими образами своего искусства гораздо больше возможностей следовать собственному, личному пониманию их логики и выразительности, своей манере чувствования и своему вкусу, относительно высоко индивидуализированным. Иначе говоря, в этой ситуации каждое произведение искусства в значительной степени основано на том, как индивид сам себе отвечает на вопрос, что ему самому нравится в собственных материализованных фантазиях и экспериментах, а также на его способности с помощью символического оформления этих экспериментов и фантазий рано или поздно пробудить отклик в других людях. В создании произведения искусства роль коллективного принуждения, оказываемого на художника традицией и тесными рамками местной общественной жизни, становится менее значительной, а важность самопринуждения, оказываемого на каждого мастера его художественной совестью, возрастает. То же касается и резонанса: в таких областях, как живопись, музыка и литература, — например, произведения для органа, звучащие на богослужениях, или картины, украшающие дворцы, — гораздо реже обращены к группам людей, собравшихся для других целей[28]. На этом этапе произведение искусства в большей степени, чем раньше, обращается к публике, состоящей из отдельных индивидов, — например, к слабо интегрированной аудитории в концертных залах крупных городов или к массе посетителей музея, каждый из которых переходит от картины к картине в одиночку или, в крайнем случае, парами, держащимися изолированно друг от друга. Наглухо отделенный и защищенный от остальных, каждый человек сам задает себе вопросы о своем отклике на произведение искусства; он спрашивает себя, насколько оно нравится ему лично и что он в связи с ним чувствует. Не только индивидуализация эмоций, но и высокая степень самонаблюдения играет весьма важную роль как в производстве, так и в восприятии искусства. И то и другое свидетельствует о высоком уровне самосознания. В некоторых произведениях искусства — таких, как вариации Пикассо на тему портрета испанской инфанты Веласкеса — проблема художественного самосознания совершенно недвусмысленно влияет на творческий процесс. Соответственно, зачастую столь же ярко выраженным оказывается осознание потребителем искусства того, что его собственный, индивидуальный эмоциональный резонанс образует релевантный аспект каждого произведения искусства[29]’.
На этой фазе развития искусства отдельные художники (Пикассо, Шёнберг) или небольшие группы художников (экспрессионисты, атональные музыканты) приобретают, таким образом, большее значение как законодатели художественного вкуса. Вновь и вновь мы видим, как некоторые художники устремляются далеко вперед, за пределы канона понимания искусства в своей области, и при этом — несмотря на все трудности рецепции — не терпят неудачу. Стало общеизвестным, что художники творят «дикие» или, по крайней мере, непривычные вещи, что они изобретают новые образы, которые публика поначалу не воспринимает как таковые и поэтому не понимает; это уже почти часть их профессии.