Что же это такое – кукла?
Если бы на протяжении всех десятилетий я вел дневник своей работы, то, конечно, стало бы ясно, когда, как и почему я менял свои взгляды на кукольный театр, на его задачи и его возможности. Но я такого дневника не вел, и сейчас, рассказывая о той или иной постановке, я смотрю на нее не тогдашними глазами, а сегодняшними, и в оценке ее применяю не тогдашние мои критерии, а сегодняшние. Получается какой-то своеобразный суд над самим собой. Мне вовсе не так уж весело заниматься самобичеванием, но заниматься самоутешением совсем уже глупо. Да и недостойно как-то.
Ведь цель моих высказываний – поделиться опытом с моими читателями в надежде, что опыт этот кому-либо пригодится.
Всякий опыт – это цепочка преодоленных неудач.
И для того, чтобы характер этих преодолений был наиболее ясен, мне придется заняться сейчас чисто теоретическим, а по существу, абсолютно практическим размышлением по поводу того, каковы мои сегодняшние взгляды на театр кукол и его место среди других видов зрелищных искусств.
Разные ответы на один вопрос
Зачем и кому нужен кукольный театр?
На этот прямой вопрос различные люди в различных статьях, книгах и руководствах дают разные, часто абсолютно разнозначные ответы.
Одни говорят: «Кукольный театр нужен детям. Маленьким детям. Они его очень любят. Он веселый, забавный, может служить развлечением и может быть полезен в чисто воспитательных целях».
Но разве существует какой-либо вид искусства, который был бы нужен только детям или только взрослым? Прекрасна «Почта» Маршака, и прекрасны его лирические стихи. Одно он писал для детей, другое для взрослых, но в обоих случаях это прежде всего поэзия.
Замечательны иллюстрации Чарушина к детским книжкам, удивительны иллюстрации Кукрыниксов к «Золотому теленку», но в обоих случаях это прежде всего пластическое искусство художника. Да и про песни и про музыку нельзя сказать, что этот вид искусства хорош только взрослым или только детям.
Нет, кукольный театр – это не манная каша и не соска. Либо это не искусство – тогда он никому не нужен, либо искусство, а тогда о нем нужно говорить всерьез как о всяком искусстве. Тем более что на протяжении всей истории человечества театр кукол и масок в основном был достоянием взрослых, и в религиозных мистериальных действах и в представлениях сатирических.
«Кукольный театр хорош, – говорят некоторые пропагандисты этого театра, – тем, что он портативен, легок в передвижении, что спектакли кукольного театра можно привезти в самые отдаленные деревни, развернуть представления в полевом стане, что он желанный гость на массовых празднествах, на площадях, в цехах заводов».
Это только кажется верным и убедительным. Актер без кукол портативнее, чем актер с куклами.
Полвека я выступаю на эстраде с куклами и всегда завидовал Хенкину или Игорю Ильинскому, которым, для того чтобы начать свое выступление, нужно только выйти на эстраду, а мне надо предварительно расставить ширму, а по окончании представления укладывать ее в чехол, а кукол в чемодан и все это тащить на себе до такси. А уж сесть с этим в троллейбус просто невозможно.
Пять актеров могут сыграть пьесу, для которой им понадобятся только стол да стулья. Пять актеров с куклами должны привезти с собой целую установку для декораций.
Ни в цехах, ни на площадях обычные куклы показываться не могут. Их просто не будет видно. Чаще всего их величина тридцать-шестьдесят сантиметров, голова сантиметров десять-пятнадцать. На расстоянии двадцати-тридцати метров ни глаз, ни носа не увидишь.
Да никогда ни в одной стране обычные куклы и не играли для большого количества зрителей. Русский Петрушка играл во дворах. Смотрело человек двадцать-пятьдесят, самое большее – сто. Китайский передвижной театр кукол играл, прижавшись к монастырской стене. Зрителями были только те, кто непосредственно стоял перед ширмой, то есть опять-таки не больше пятидесяти-ста.
В японском народном кукольном театре Бунраку куклы большие, в три четверти человеческого роста. Но и они играли не на площадях, а в специальных балаганах. Сейчас при сильной осветительной аппаратуре куклы могут играть и в довольно больших залах. У нас в Центральном театре кукол в большом зале пятьсот мест. На гастролях нам приходилось играть в залах, в которых бывало и семьсот, и тысяча, и даже больше зрителей, но это безусловно плохо.
В некоторых наших спектаклях большие куклы. Даже до полутора-двух метров ростом. Тогда тысячная аудитория возможна. Для большинства же наших спектаклей, особенно детских, зрительные залы должны вмещать максимум пятьсот-шестьсот зрителей.
Но все эти мои рассуждения можно и вовсе отбросить, так как нужность кукольного театра как одного из видов зрелищного искусства не может основываться на трудности или легкости его транспортировки, на его громоздкости или портативности. Сами по себе эти свойства ничего не значат. Нет смысла ничего везти ни в какие отдаленные села, если единственным качеством того, что вы везете, является портативность.
Нет, необходимо найти какое-то очень точное отличие театра кукол от других видов театра для того, чтобы само его существование было не просто оправдано, а необходимо.
Я уже писал, что, когда впервые встретился с актерами вновь созданного театра, то есть с теми, чьим художественным руководителем я был назначен, в моей голове не было никакого ясного представления о том, как я буду осуществлять это художественное руководство, и единственно, что мне казалось ясным, это что мы будем играть только то, что не могут сыграть живые актеры, то, чего нельзя сыграть на сцене драматического театра. Потому что иначе, – рассуждал я, – куклы просто никому не нужны.
Правильная в основе, но абсолютно негативная формула. Мало ли чего не могут сыграть актеры! Значит ли это, что все, что людям не по силам, могут играть куклы? Мало ли чего нельзя показать на сцене драматического театра. Значит ли это в таком случае, что буквально все это можно показать на сцене театра кукол?
У человека не может рука вытянуться втрое длиннее, а у куклы может. Ага, значит, это признак «кукольности». Человек не может снять с себя голову и надеть другую, а кукла может. Ага, значит, это признак кукольности. Человек не может летать на сцене, а кукла может. Ага, значит, это признак кукольности. Как правило, на сцене обычного театра не бывает собак, лошадей, коров, слонов, тигров, а в кукольном театре все это может быть. Ага, значит, это признак кукольности. Да не только слона или тигра, можно ведь показать и птеродактиля и ихтиозавра.
Я искренне думал, что это так. Я даже писал в моей книге «Актер с куклой», что в репертуаре кукольного театра должна быть научная фантастика, и собирался ставить «Затерянный мир» Конан-Дойля. Мы хотели играть и «Белого пуделя» Куприна, потому что весь сюжет построен на судьбе собаки.
Я ошибался. Все это абсолютно не во власти кукол. «Белого пуделя» нельзя поставить в кукольном театре, как нельзя сыграть рассказы о животных Сетон-Томпсона, «Белый клык» Джека Лондона или «Погонщика слонов» Киплинга. А «Маугли» можно, хотя все персонажи там, кроме мальчика, тоже звери. Можно и нужно. Вот как раз тот случай, когда актеры на сцене сыграть этих зверей не могут (хоть и пробовали), а куклам эти звери в самый раз.
В чем же тут дело? Почему киплинговского волка Акелу кукла сыграть может, а волка Лобо из рассказа Сетон-Томпсона не может, и в чем разница между Змеем-Горынычем русской сказки и ихтиозавром из конан-дойлевского «Затерянного мира»?
Почему кукла может сыграть мать Аладина и не может, не имеет права даже покушаться на горьковскую Ниловну и Анну Каренину, хотя они ведь тоже матери?
Почему?
В ответе на этот вопрос и заключается смысл театра кукол. Его отличительность. Его нужность.
Возможные и невозможные встречи
Персонажи различных произведений искусства вылеплены из разных сортов теста. Иногда близких друг к другу, даже если авторы принадлежат к разным странам, а то и разным столетиям, а иногда и очень далеких друг от друга, даже если авторы живут буквально рядом. А бывает и так, что персонажи, созданные одним и тем же автором, вылеплены настолько из разного теста, что и мечтать не в силах о встрече друг с другом.
То же самое относится и к художественным пространствам, в которых живут эти персонажи. Они бывают настолько разными, что просто несоизмеримы.
Наиболее наглядно это в произведениях пластического искусства. В живописи, графике, скульптуре. Ренуаровская девушка задохнулась бы на гогеновском Таити. Крабы и тростники Ци Бай-ши не смогли бы жить в прудиках персидской миниатюры. Репинская сосна не прижилась бы в коровинском саду. У рафаэлевской Мадонны не мог бы родиться эль-грековский Христос.
Совершенно то же самое и в произведениях повествовательного искусства. Фауст не мог бы встретиться с мамашей Кураж, Нос не мог бы заглянуть в карету Чичикова, а Чичиков, как это ни странно, не мог бы заехать в гости к Солохе. Все они очень похожи на людей – все люди, да из разного материала созданы и в разных художественных пространствах живут.
Не очень легко, но можно подобрать «партнеров» и по материалу и по характеру художественного пространства, причем эти возможные партнеры могут быть персонажами, созданными одним и тем же автором, а могут принадлежать и разным авторам и даже разным эпохам.
Что персонажи «Анны Карениной» и «Войны и мира» могли бы встретиться и разговаривать друг с другом, это довольно ясно. Хоть они и разделены несколькими десятилетиями, но по всей своей психологической структуре, по точной характеристике их внешнего вида, по разработанности характеров они составлены как бы из одних и тех же элементов.
Но гораздо интереснее, что при некотором, очень небольшом допуске можно себе представить встречу Анны Карениной и шолоховской Аксиньи. Обе написаны с такой документальной тщательностью и таким абсолютным правдоподобием и внешности и поступков, что вполне могли бы сесть рядышком и поговорить об их женской доле. Применяя искусствоведческий термин, можно сказать, что они равнообусловлены. Но, пожалуй, лучше обозначить их соотношения термином математическим. Они соизмеримы. Да и Наташа Ростова могла бы подойти к ним и вступить в беседу. Она в тех же измерениях.
Есть у Толстого в рассказе о Наташе один эпизод. Помните? Когда Наташа, встретив приехавшего Пьера, выбежала к нему с грязными детскими пеленками в руках. Счастливая. Ребенок здоров, желудочное заболевание кончилось.
Это одно из прекраснейших, лиричнейших мест романа. От девчоночьего поцелуя под пальмой, через угарную страсть к Анатолю, через трагическую любовь к Андрею привел Толстой Наташу к счастью жены и матери. Растрепанной, не следящей за собой, счастливой матери.
Есть у Шолохова место, определяющее полное счастье Аксиньи. Помните? Когда она засыпает, уткнувшись в потную подмышку Григория.
В детской пеленке и потной подмышке – соизмеримость Наташи и Аксиньи.
Ну, а может ли в компанию этих женщин войти Джульетта? Ей ведь тоже есть что рассказать им о своей любви!
Нет, не может. И не потому, что она веронка, и не потому, что жила в далекую, далекую эпоху. Не может потому, что она несоизмерима с ними. Разноусловна. Наташа Ростова может заболеть гриппом, или по-тогдашнему инфлюэнцей. У Наташи может быть насморк. Выбежав встречать Пьера, она может чихнуть или высморкаться и останется Наташей. Джульетта, выбежав на балкон к Ромео, не может ни чихнуть, ни высморкаться. Она перестанет быть Джульеттой. Она может умереть от любви, ее можно отравить, но заразить насморком невозможно. У нее иммунитет и от насморка, и от грязных пеленок, и от потной подмышки возлюбленного. Нет и не может быть такой подмышки у Ромео.
В чем же тут дело? Из каких же материалов сделаны Наташа и Джульетта, Ромео и Пьер? В чем разница этих материалов, и чем вызвана их несоизмеримость?
Наташа – это портрет. Пусть точно такого человека не было, вернее, пусть не было точно таких ситуаций. Все равно это портрет. Написанный с точностью и правдоподобием каждой детали. Она единственна и неповторима, как всякая живая женщина. Я бы узнал ее на улице, если бы мы встретились. Я знаю цвет ее волос, ее походку, ее плечи, ее руки. Знаю, как она танцует русскую, как сидит на лошади. Как плачет и как смеется, морща нос. Она создана из суммы абсолютных маленьких правд, тех самых маленьких правд, о которых любил говорить Станиславский и без которых в большую правду Наташи войти нельзя.
Джульетта – не портрет. Она ни с кого не срисована. Она совсем лишена маленьких правд. И не их сумма составляет правду Джульетты. Она сделана из трех больших правд, сплавленных в одну. Она молода, влюблена, смела. Все. Больше не ищите. Нет у нее ни цвета волос, ни цвета глаз, и если начнете искать, то вспоминайте не балерин, не певиц, не киноактрис, а строчки Шекспира.
Вот откуда несоизмеримость характеров, созданных Толстым и Шекспиром, и несоизмеримость художественных пространств, в которых эти характеры действуют.
А если это так, то что же надо предпочесть: характеры, созданные из тела, крови и пота, или характеры, очерченные по контуру, высеченные из мрамора, выкованные из бронзы, живущие в созданном для них таком же завершенном пространстве?
Нет смысла выбирать. Надо брать у каждого художника то, что он открыл в жизни. А каждый настоящий художник открывает разное, применяя им самим выбранные средства.
Да, конечно, Джульетта лишена той плоти и крови, которой так богата Наташа Ростова. Да, конечно, она очень ограничена в количестве ее личных характеристик, но именно из-за этого ее образ обобщеннее, собирательнее образа Наташи, Анны Карениной или Аксиньи.
Обобщенная внепортретная Джульетта стала символом влюбленной женщины и тем самым включила в себя и Наташу, и Анну, и Аксинью, всех о-настоящему жертвенно влюбленных женщин. Так же как Ромео включил в себя всех беспредельно влюбленных юношей.
Ну а если к Джульетте подойдет девушка, та самая, которая в произведении Горького отказалась отдать Смерти своего возлюбленного? Они с Джульеттой тоже не увидят друг друга. Горьковская девушка пройдет сквозь Джульетту, как двухмерная плоскость может пройти сквозь трехмерное пространство, даже не поколыхав его.
Они несоизмеримы. Они разнообусловлены. У горьковской девушки нет ни национальности, ни имени, ни биографии, ни судьбы. Она любит и тем всесильна. Не ищите большего. Но зато любовь эта обобщена до такой степени, что включает в себя любовь и Джульетты и Дездемоны, и Наташи и Аксиньи, и лермонтовской Бэлы и чеховской Чайки.
Но и на этой степени обобщения любви нельзя остановиться, если проследить характер обобщений в различных произведениях искусства.
Иносказание
Бывает у художника необходимость, говоря о человеке, отказаться от человека. Применить дальнюю ассоциацию. Прибегнуть к иносказанию.
Есть ставшая народной песня о рябине на стихи Сурикова:
Что стоишь, качаясь, тонкая рябина,
Головой склоняясь до самого тына?
А через дорогу, за рекой широкой
Так же одиноко дуб стоит высокий.
«Как бы мне, рябине, к дубу перебраться!
Я б тогда не стала гнуться и качаться,
Тонкими ветвями я б к нему прижалась
И с его листами день и ночь шепталась».
Но нельзя рябине к дубу перебраться,
Знать, ей, сиротине, век одной качаться.
Что это песня не ботаническая, ясно каждому.
Но зачем понадобилось поэту заменить девушку деревом? Что автор от этого выиграл? Очень многое. Довел обобщение до предела. Он отнял у девушки какие бы то ни было признаки личного узнавания, но зато песня стала про всех девушек мира, лишенных любовного друга. Русских, немок, француженок, евреек, негритянок, японок. Всех. Широта обобщения абсолютна. И создана она методом, который называется «иносказание». В иностранной терминологии это, вероятно, надо обозначить словом «метафора», но, к сожалению, мы не назовем метафоричными многие иносказательные произведения. Не назовем метафорой басню «Кот и Повар» или сказку «Кот в сапогах». А в понятие «иносказание» все они легко умещаются.
Мы часто не задумываемся над тем, какое место занимает в искусстве иносказание и какой социальной значимости достигали и достигают иносказательные произведения искусства.
Иносказанием заполнены народные легенды, былины, сказки, басни, поговорки, пословицы, песни. Без них не жил и не живет ни один народ. В них юмор народа, талант народа, философия народа. Амуры, нептуны, посейдоны, ганимеды, сирены, русалки, ведьмы, водяные, лешие, змеи-горынычи. Трусливые зайцы, хитрые лисы, кривляки обезьяны, упрямые ослы, коварные тигры, верные собаки, мудрые слоны живут в народных иносказаниях, говоря о человеческих, а вовсе не о звериных свойствах: глупости, трусости, упрямстве, верности, героизме, злобе, предательстве, любви.
Образность нашего языка заполнена иносказаниями. Мы только забываем об этом. «Ягодка ты моя», «уйди, черт паршивый», «курица она», «всем хороша, да без изюминки». Никто не переспросит, что значит эта «изюминка». А пришла она из «Живого трупа» Толстого. Там Протасов рассказывает своему собеседнику в трактире, почему он ушел от жены: «Не было изюминки, – знаешь, в квасе изюминка? – не было игры в нашей жизни». Не так уж много людей, которые помнят рождение «изюминки», а она оказалась очень нужной людям. Стала народным иносказательным понятием. Сейчас даже представить себе нельзя, как это можно обойтись без «изюминки».
В произведениях литературы, и особенно в поэзии, даже тогда, когда сама повесть или само стихотворение вовсе не иносказательны, вы всегда обнаружите отдельные элементы иносказания в тех случаях, когда автору необходимо усилить образность, предельно обобщить какие-то явления жизни.
Сколько их! куда их гонят?
Что так жалобно поют?
Домового ли хоронят,
Ведьму ль замуж выдают?
Ночевала тучка золотая
На груди утеса-великана,
Утром в путь она умчалась рано,
По лазури весело играя…
Ты скажешь: ветреная Геба,
Кормя Зевесова орла,
Громокипящий кубок с неба,
Смеясь, на землю пролила.
Я теперь скупее стал в желаньях,
Жизнь моя, иль ты приснилась мне?
Словно я весенней гулкой ранью
Проскакал на розовом коне.
Это – Пушкин, Лермонтов, Тютчев, Есенин. Но вы можете взять томик любого поэта и найдете в нем десятки, сотни иносказаний. Ну а если это Маяковский! Так у него иносказание – основной прием его творчества, и не только в поэтической метафоричности строчек: «Мама! Ваш сын прекрасно болен! Мама! У него пожар сердца», – но во всей его поэзии, во всей драматургии. Давайте вспомним «Хорошее отношение к лошадям», «Необычайное приключение, бывшее с Владимиром Маяковским летом на даче», «Баню», «Клопа», «Мистерию-буфф». Да, пожалуй, и не стоит перечислять, если вспомнить, что одно из своих произведений он назвал «Облако в штанах».
Можно ли разделить писателей, которые пользовались только методом правдоподобия или только методом иносказания? Очень трудно. Если существуют авторы (часто безымянные), произведения которых безусловно иносказательны (создатели сказок, былин, пословиц), то среди писателей, основным методом которых является правдоподобие и сюжетов и образов, очень много таких, которые как бы неожиданно для самих себя создавали произведения целиком иносказательные.
Я приведу только несколько классических примеров. Гоголь написал «Мертвые души» и «Ревизора». Зачем ему понадобилось написать такие сказки, как «Вечера на хуторе близ Диканьки», или такие произведения, как «Портрет» и «Нос», которые мы с нашей любовью ко всему приклеивать этикетки, вероятно, должны назвать «сюрреализмом».
Пушкин написал «Евгения Онегина», «Полтаву», «Дубровского». Зачем ему понадобилось писать «Сказку о золотом петушке», «Руслана и Людмилу», «Сказку о царе Салтане»?
Салтыков-Щедрин написал «Господа Головлевы» – сильнейшее, обличающее произведение, и тем не менее он счел своим гражданским, творческим долгом написать сказки, из которых одна только «Повесть о том, как один мужик двух генералов прокормил» чего стоит.
Толстой – «Анна Каренина», «Война и мир», «Смерть Ивана Ильича» и в то же время «Три смерти» и «Фальшивый купон».
Булгаков – «Дни Турбиных» и «Мастер и Маргарита».
И, наконец, наиболее, пожалуй, доказательно: Горький – родоначальник творческого метода, который мы называем социалистическим реализмом, написал «Мать», «Мои университеты», «Жизнь Клима Самгина», «На дне», «Дачники»; зачем ему понадобилось сочинять маленькие романтико-сатирические произведения, которые в какой-то степени можно назвать баснями, – «Девушка и Смерть», «Песня о Соколе», «Песня о Буревестнике»?..
Я знаю, что среди моих читателей есть такие, которые жили в те времена, когда эти произведения Горького работали. Работали в полном смысле этого слова. У некоторых современных молодых людей при слове «Буревестник» возникает ассоциация только одна – спортивное общество в Москве, а в мои детские и отроческие годы «Буревестник» был знаменем революции. Опять-таки в полном смысле слова.
Если бы можно было кибернетически подсчитать социальную значимость не только сказок Салтыкова-Щедрина и Горького, но всего иносказательного искусства в целом, мы были бы потрясены результатом этого подсчета.
Социальная значимость иносказания грандиозна прежде всего потому, что оно владеет двумя полюсами в искусстве: сатирой и романтической героикой. Это важнейшие полюсы эмоционального восприятия, а значит, эмоционального воздействия.
Я за свою жизнь объехал очень много стран. Я видел предельное богатство в домах миллионеров, я видел предельную нищету в многомиллионных городах и маленьких деревнях. И я знаю, что нет такой самой бедной страны и нет такой самой бедной деревни, в которой человек не запел бы песню. Пусть грустную, но он ее запоет. Человек не может понимать окружающий его мир только логикой мозга, он должен ощутить его логикой сердца, то есть эмоцией.
Выкачайте каким-нибудь пылесосом из человечества искусство, и люди задохнутся, как в вакууме. А теперь попробуйте вернуть человечеству все правдоподобное искусство (раз уж оно без искусства жить не может), а все неправдоподобное, иносказательное не возвращайте (пусть, мол, не выдумывают, чего нет). Тоже ничего хорошего не получится: дышать людям и в этом случае будет нечем. Это все равно что азот в воздухе оставить вместе даже со всеми остальными газами, а кислород изъять. И хоть его только двадцать процентов из ста, все равно люди задохнутся. Без кислорода жизни нет. Вот так и с иносказательным искусством – нельзя его изъять. Оно обладает концентратом образности и во многих случаях становится тем самым «сезамом», без которого некоторые двери совсем не открываются. Ключей нет.
И коли необходим людям этот «сезам» и коли существуют Гомер и Свифт, «Вечера на хуторе» и сказки Салтыкова-Щедрина, гоголевский «Нос» и «Песня о Буревестнике», «Пьета» Микеланджело и кошмары Босха, «150 000000» Маяковского и его же «Прозаседавшиеся», то не может не быть театра кукол, не может, потому что среди всех зрелищных искусств он – самый иносказательный. Недаром же куклами исполнялись средневековые мистерии. Недаром же Петрушка бил черта и городового расщепленной палкой. Недаром же кукольный театр показывал и «страсти господни», и индийский эпос «Рамаяна», и Дон Жуана, и догетевского Фауста, и культовые представления Древнего Египта.
Вот и пора наконец, после всего этого длинного и в то же время слишком торопливого экскурса в искусство иносказания, ответить на вопрос, поставленный в заголовок этой главы.
Так что же это такое – кукла?
Поверьте, что без всего, что только что было рассказано, мне было бы просто невозможно ответить на этот вопрос.
Кукольный театр, а в него в данном случае я включаю и объемную или рисованную киномультипликацию, – это самый иносказательный из всех видов зрелищного искусства. Кукла уже тем самым, что она не человек и вообще не живое существо, а предмет, иносказательна в своей сущности.
Всякое произведение искусства – это чудо открытия. Ассоциативно-эмоционального открытия.
Игра куклы – это чудо оживления неживого. Вернее, так: для зрителя – это чудо ожившего предмета; для актера – радость его оживления. Если оживление куклы призвано служить задаче иносказания, предельного обобщения, если оно производится не ради сюжетных коллизий или эксцентрики поведения, а ради того, чтобы показать жизненные явления в целях их осуждения или утверждения, то задача выполнена. Кукольное представление состоялось. Кукла, оставшись куклой, ожила и с достоинством выполнила свои обязанности.
Если же она только имитированный человек, имитированное живое существо, она не кукла, она – движущийся экспонат музея восковых фигур.
В лондонском музее мадам Тюссо в полный рост сымитированы исторические личности – от Наполеона до Гитлера. Этих фигур сотни, но, даже если бы они зашевелились, театральными куклами они не стали бы. Сперва это показалось бы страшно, а потом просто безвкусно и глупо. Что и происходит с одной из фигур. Это «спящая красавица». Она лежит в гробу и «дышит». У нее поднимается и опускается грудь. Ничего более невыразительного и бессмысленного я в своей жизни не видел. Она самая «бездыханная» из всех.
В аттракционных парках некоторых стран есть павильоны ужасов. Вы несетесь со страшной скоростью в открытой коляске внутри черного, как пропасть, коридора, то взлетая, то буквально низвергаясь, и время от времени из-за угла или с потолка, а то и прямо из-под земли на вас кидаются окровавленные трупы, бандиты с револьверами, висельники с петлями на шее, ведьмы, трясущиеся скелеты. Все это, так же как и в музее восковых фигур, пошло и безвкусно, даже, пожалуй, еще безвкусней, так как рассчитано на слабонервных барышень, но все эти персонажи можно считать театральными куклами. Это не имитации, не «портреты» лондонского музея мадам Тюссо, нет, это – обобщенные, типизированные (пусть примитивно) образы подстерегающей вас смерти, черта, ждущего вас в аду, бандита с обязательным парабеллумом (к тому же еще стреляющим). Это все-таки зрелище, механический театр, очень плохой, но безусловно кукольный театр, в котором вы не только зритель, но еще и участник событий.
Чучело волка – не кукла, оно – не обобщение, не иносказание, в нем нет «театрального содержания», оно просто волк. Да еще не вообще, а данный волк, так сказать, с паспортом, почему и производит на многих неприятное впечатление мертвого. Он, именно он когда-то жил, был настоящим волком.
Вот этим-то и отличаются литературные образы волков, созданные Сетон-Томпсоном, от созданных Киплингом. Лобо – это портрет данного волка. Он не символ и не иносказание. Играть его не может ни человек, ни кукла. Предводитель волчьей стаи, киплинговский Акела – это совсем не портрет. Это прежде всего иносказание. Басенное иносказание. Он вождь, предводитель, в его характере угадывается характер человека. Его может, его должна играть кукла.
Проверьте все образы зверей в «Книге джунглей» (в нашем театре это спектакль «Маугли»). Тигр Шерхан – эгоцентрик, расист в полном смысле слова, его кредо: Маугли – не волк, не зверь, а человек – значит, его надо съесть; это закон крови. А вот ответ Ракши, приемной матери Маугли: «Он сосал мое молоко, я стала его матерью, а он моим сыном и братом моих волчат» (это антирасистский закон члена коллектива). Проверьте дальше: Балу – это не просто медведь, это учитель и хранитель законов, а Багира – это не просто черная пантера, это смелый друг, носительница справедливости («Ради маленького человека, освободившего меня из клетки, я предлагаю выкуп за этого детеныша»). Шакал Табаки – это предатель.
Это рассказ не про зверей, а с помощью зверей, басенно, то есть иносказательно, про людей.
Вот почему и не получилась «Книга джунглей» у такого талантливого английского кинорежиссера, как Корда. Он снял настоящих живых зверей. Естественно, что он вынужден был лишить их дара речи. Технически можно «вложить» человеческий голос в раскрывающуюся пасть живого волка. Но это получится настолько эксцентрично и глупо, что может показываться только в цирке (что и делается с «говорящими» цирковыми собаками с приставной нижней челюстью). Корда не мог себе этого позволить. Ведь повесть о Маугли – не цирковой аттракцион. А настоящий (не кукольный) живой питон или живая (не кукольная) пантера говорить не могут. Представьте себе, что было бы, если бы в вашу комнату вошла кошка и сказала: «Здравствуйте». Кто-то из вас сошел с ума, и, вероятно, не кошка.
Вот и получилось у Корда, лишившего зверей «права голоса», права высказывать свои идеи и взгляды, не киплинговское романтическое, «басенное» иносказание, не показ человеческого общества и человеческих характеров, ассоциирующихся с характерами животных, а просто человек среди зверей. Иначе говоря, получился «Тарзан».
Ставя «Каштанку», мы совершили прямо противоположную ошибку.
Да, наша «Каштанка» имела успех. Но не благодаря куклам, а несмотря на кукол. Таких пьес в кукольных театрах, к сожалению, порядочно. Мы чуть было не поставили инсценировку купринского «Белого пуделя». Нас просто бог упас. Получилось бы хуже «Каштанки». Потому что в «Белом пуделе» нет ни доли иносказания. Сам пудель – это прежде всего собака. И только собака. У нее своя, собачья судьба, и под судьбой этой не подразумевается судьба человека. Да и все остальные персонажи по смыслу своему не «кукольны». Это люди. Не собирательно типизированные образы людей, не Пенелопы, не Бовы-Королевичи, которых можно себе представить в образе кукол, а такие, какие живут в произведениях Толстого, Чехова, Золя или Хемингуэя.
Наличие настоящей собаки, которая не могла бы быть показана в спектакле «человеческом», не дает никакого права автору инсценировки считать сюжет этого произведения годным для театра кукол. Потому что кукла – не имитация живого существа (все равно – человек это или собака), а предельно собирательный образ, типизированный до степени иносказания.