Биомеханика куклы
Слово «биомеханика» в применении к движению актера впервые прозвучало в устах Мейерхольда. В его театре практиковались специальные занятия по биомеханике. Посвящены они были умению владеть механикой своего тела. Живого тела. Отсюда и слово «био».
Мне кажется, что по отношению к движению кукол термин «биомеханика» может быть применен в не меньшей степени. Биомеханические возможности отдельных видов кукол так разнообразны, что начинаются буквально от нуля и завершаются предельной разработанностью выразительных средств поведения.
Оживление предмета
Фактически никакой неодушевленный предмет ожить не может и, значит, не оживает. Ни кирпич, ни тряпка, ни игрушка, даже если она заводная, ни театральная кукла, как бы изощренно она ни действовала, приводимая в движение кукловодом. При всех обстоятельствах перечисленные предметы остаются предметами, вещами, лишенными каких бы то ни было биологических признаков. Но абсолютно любой предмет в руках человека – тот же кирпич, тряпка, башмак, бутылка – может в ассоциативной фантазии человека выполнять функции живого существа. Двигаться, смеяться, плакать, объясняться в любви.
Девочка завернула деревянный обрубок в тряпочку, положила в старую мамину ночную туфлю, привязала к туфле веревочку и стала возить свою дочку по комнате или по снежной дорожке сада. Такое преображение деревяшки в ребенка, тряпки в одеяло и ночной туфли в санки свойственно ассоциативно-творческой фантазии всякого человека. Без ассоциативной фантазии невозможно проникнуть ни в какое произведение искусства, даже с гидом. Но в наибольшей силе простоты, убедительности и «безрассудочности» ассоциативная фантазия проявляется в детских играх. Каждому мужчине, читающему эту главу, легко вспомнить себя лихим всадником, оседлавшим палочку. Вы не могли забыть, как конь под вами брыкался, капризничал, ловко поворачивался, скакал галопом, перескакивал через канавки и даже рвы. Я не думаю, чтобы нашелся среди читателей мужчина, не переживший бешеной скачки на палочке, или женщина, которая в детстве не укачивала бы самодельную куклу, не ставила ей градусник, не кормила бы кашей.
Только очень хорошие актеры обладают такой силой эмоциональной убежденности в правде неправды. Но в драматическом театре неполная вера в неправду, неполное ее преображение в правду могут не всегда быть замечены зрителем. Не сразу он уличит актера во лжи. Может так получиться, что типажность, подходящесть к данному персонажу, красота или некрасивость, молодость или старость актера и героя совпадут и возникнет якобы образ, якобы произведение актерского искусства.
В театре кукол такого произойти не может. Кукла всегда предмет. Ее внешние данные никакого прямого отношения к физическим данным актера не имеют. Кукла может быть толстым человеком во фраке, в то время как актер, ее ожививший, худой и в джинсах. Драматический актер на сцене создает физическое поведение образа с помощью движений своего собственного тела. Актер театра кукол создает физическое поведение образа, приводя в движение оказавшийся в его руках предмет. Сделать это можно только при полной вере в правду абсолютной неправды. Если такой веры, такой радостной эмоциональной убежденности нет, кукла останется мертвой и будет врать каждым своим движением. Можно легко себе представить, что эта кукла и на человека-то или лягушку совсем не похожа, и в то же время силой ассоциативной фантазии она превратится в человека, лягушку или слона.
Преображение предмета
Возьмите в руки два карандаша, поставьте их вертикально на стол и попробуйте разыграть ими любые взаимоотношения между людьми. Зазнавшийся начальник и подхалим подчиненный, еле держащийся на ногах пьяница и милиционер – это все равно. Карандаши сейчас же превращаются в кукол, особенно если у вас будут зрители. Лучше дети. Достаточно даже одного.
А если это карандаш и шариковая ручка? Еще лучше. Возникнут внешние признаки образа. Бутылка и стакан? Просто удивительная может получиться сцена. Две вилки, воткнутые в булочки. Вспомните, как ими танцевал Чарли Чаплин в «Золотой лихорадке».
Возьмите две картофелины или два небольших яблока. Проделайте в них две дырки толщиной в палец. Наденьте картофелины на указательные пальцы, и ваши руки мгновенно превратятся в нечто невероятное по своим игровым возможностям.
О моих двух концертных номерах с шариками на руках вы уже знаете из главы «Тема и форма» в первой части книги, где описывается, как создавались эти номера.
Теперь прием «рука-шарик» обошел многие страны и принадлежит многим кукольникам мира. Один из них, Жан-Поль Юбер, замечательно разыгрывает этим методом приключения Мюнхгаузена, другие – Герхард и Катрин Меншинг – просто удивительно по виртуозности играют смешную бытовую сценку «Секретарь и машинистка». Вероятно, эти артисты и не знают о том, кто был первооткрывателем этих кукол. Да это и не важно. Я не предъявляю к ним никаких претензий, кроме восхищения их игрой, ничего не испытываю и думаю только о том, что вижу нечто неопределимое. Что здесь кукла? Шарик? Нет, без руки он ничего бы не значил. Рука? Но тогда о каком же оживлении неживого можно говорить? Она уже живая. Значит, в данном случае происходит преображение живого из одного значения в другое, из одной сущности в другую.
Только руки
И вслед за возникновением рук с шариками, а может быть, одновременно или даже раньше, над кукольной ширмой появились просто руки. Руки в разных перчатках: черных, зеленых, красных. Я впервые увидел эти преображенные актерами руки в маленьком парижском ночном кабаре «У четырех фонтанов». Там выступал очень талантливый кукольник Ив Жоли. Впоследствии я встречался с ним много раз на различных фестивалях театра кукол. Руки в перчатках силой выразительности жеста и движений превращались в рыб, раков, пауков, в огонь, фейерверк.
В одном из его эстрадных номеров две руки в перчатках изображали мужчину и женщину. Раздевались, помогая друг другу снять перчатки. Становились в полном смысле слова голыми. Смешно пробовали теплоту воды. Осторожно как бы макали пальцы за ширму и отдергивали. Вода холодная. Все-таки искупались. Поплыли. Брызгались, как это делают все веселые купальщики. Вылезли на берег и легли рядышком: приблизились друг к другу. Еще ближе. Еще. Палец мужской руки лег на палец женской руки. Женский палец высвободился и отодвинулся. Мужской палец снова лег сверху. Более или менее ясно, чем бы это фривольное поведение кончилось, но неожиданно появились еще две мужские руки – в белых перчатках. Всем понятно, что это полицейские. Голые руки вскочили, схватили свои платья-перчатки, закрывшись ими. Они испуганы, им стыдно своей наготы.
Предмет как таковой
Не знаю, Ив ли Жоли первым применил выразительный прием преображения рук в перчатках, но, по-видимому, только ему или ему в наибольшей степени принадлежит прием превращения безусловного предмета в метафору живого существа. И это не игра с двумя карандашами или трюк Чаплина с булочками на вилках, нет, это абсолютно законченный сюжет с завязкой, кульминацией и развязкой, без единого слова. Пантомима предметов.
Идут три зонтика. Обыкновенные настоящие зонтики. Сложенные. Ручками кверху. Мужской и два женских. Мужской черный. Женские цветные. Отец, мать и дочка. Навстречу еще один мужской зонтик. Прошел. Оглянулся. Зонтик-дочка тоже оглянулась. Зонтик-отец заметил. Толкнул дочку. Ушли. Через секунду зонтик-кавалер и зонтик-дочка появились с разных сторон. Кавалер «пристает». Девушка боится, хочет уйти. Кавалер зацепил ее кривой ручкой и не пускает. Утащил. Взволнованные родители разыскивают дочь. Вызывают полицейских детективов. Это два мужских зонтика с белыми ручками. Те нюхают, как собаки, следы и бегут в ту сторону, куда ушли кавалер с девушкой. Нашли, но поздно. У влюбленной пары уже родилась дочка. Маленький розовый зонтик. Родителям ничего не остается, как простить и благословить согрешивших.
Это роман-шутка, но есть роман-трагедия. Тоже пантомима. Она так и называется – «Бумажная трагедия». В полном смысле слова предметами действующих лиц назвать нельзя. В них есть изобразительный момент. И в то же время они безусловно предметы, так как изобразительным материалом, демонстративно нескрываемым, является картон. Из него вырезаны большие схематические фигуры. Девушка, голова которой похожа на лежащий двурогий месяц, и молодой человек. Молодость, правда, ничем не определена, кроме разве сравнительно узкой талии. У этих фигур ничего не двигается: ни голова, ни руки, ни ноги. Нулевая биомеханика. Это плоские силуэты из белого тонкого картона. Вокруг девушки увиваются страшные мужские фигуры. Они тоже вырезаны из картона, но большие круглые головы могут качаться направо и налево. Рядом с неподвижной фигурой девушки движения мужских фигур кажутся угрожающими и сладострастными. Девушка безучастна, но, когда к ней приближается фигура, изображающая юношу, она чуть наклоняется в его сторону. Тогда из-за картонки, изображающей страшного мужчину, появляется человеческая рука (она как бы рука этого мужчины) и настоящими ножницами отрезает у девушки кусок полумесяца, изображающего, как я уже говорил, девичью голову. Девушка падает. Человеческая рука страшного мужчины зажигает спичкой кусок обыкновенной бумаги и поджигает ею юношу. Так как фактически юноша – это тонкая картонка, то он на глазах у зрителей сгорает дотла.
Другая пантомима, которую я видел у Ива Жоли, называлась «Бристоль». Как вы, вероятно, знаете, бристоль – это плотная блестящая бумага, почти картон, которую употребляют художники и чертежники. Рассказать сюжет этой пантомимы еще труднее, потому что это куда более абстрагированная аллегория. Но рассказать необходимо, так как пантомима «Бристоль» полностью предметна.
На ширме – женская горжетка-боа из черных перьев, мужской цилиндр и мольберт, на нем листы бристоля. Рука актера в черной перчатке, почти невидимой на черном бархатном фоне, ловко сворачивает листы двумя фунтиками. Такое впечатление, что бумага сворачивается сама. Вокруг первого фунтика оборачивается горжетка, превращаясь в черную бороду. Сверху водружается цилиндр и сзади накидывается плащ. Возникает респектабельный мужчина аристократической, несколько старомодной внешности. Другая рука актера берет второй фунтик, из которого возникает букетик цветов. Появляется шляпа, цветы ее как бы венчают. Шарфик, плащ, и получилась девушка. Свертывается третий фунтик, он располагается горизонтально. Его продолжает кусок материи, и все вместе становится похожим на собаку таксу. Он. Она. Собака. Они мило гуляют, но из четвертого фунтика, снова вертикального, неожиданно возник второй мужчина. Только уже не аристократ, а, скорее, апаш. На нем кепка и кашне. Приглашает девушку на танец. Ревность чернобородого. Борьба за девушку. Каждый тянет к себе. Так как девушка из бристоля, то мужчины разрывают ее на куски. Потом так же на куски рвут друг друга.
Таким образом, персонажи, на глазах у зрителя родившиеся из бумаги, так же и умирают, снова превратившись в бумагу, только уже разорванную.
В пятьдесят восьмом году на Международном фестивале театров кукол в Бухаресте Ив Жоли получил золотую медаль за оригинальность и фантазию. Оригинальность безусловно характеризует работу Ива Жоли. Но значит ли это, что другие кукольные театры должны перенять его опыт и вместо кукол играть предметами?
Конечно, нет. Я видел представления Ива Жоли в Париже, в маленьком и очень дорогом для посетителей ночном кабаре. Люди тесно сидели за круглыми столиками, пили вино, курили. Периодически танцевали на отведенном для этого занятия пятачке. Возвращались к своим столикам и смотрели то один, то другой номер эстрадной программы, снова чуть-чуть танцевали, снова возвращались к столикам и снова что-то смотрели. Смотрели внимательно, с большим уважением к выступающим актерам, не звенели рюмками, не разговаривали.
На крошечной эстраде пела о чем-то трагическом простоволосая женщина в черном свитере. Молодая пара исполняла акробатический танец апашей. Вся программа была очень органична, так как отражала вкусы и интересы тех, кто сидел в темном прокуренном зальчике этого кабаре. И определенная доза сексуальности, и скепсис, и ирония, и полагающаяся доля мистики, и подчеркнуто условные средства изображения.
Внутри такой программы были абсолютно органичны пантомимы Ива Жоли. Они действительно обнаруживали и талант, и оригинальность, и фантазию, и артистизм. Но это не ствол кукольного театра, а его ветка. На ней интересные листья и поражающие воображение цветы, но как только вы перенесете эти цветы в другую комнату, в другую среду, цветы завянут.
И все-таки в ту парижскую ночь я смотрел спектакль, который нужно называть кукольным, хотя кукол как таковых в нем и не было. Это был кукольный спектакль именно потому, что всякий предмет – перчатка, шарик, зонтик, по своей основной функции вовсе не претендующий на изображение чего-либо, – в руках актера берет на себя функцию куклы. И эта кукла-перчатка, кукла-шарик, кукла-зонтик превращается в куклу-краба, куклу-рыбу, куклу-человека. Рассказ об этом двуступенчатом ассоциативном преображении бытового предмета в куклу и затем этой куклы в живое существо понадобился мне для утверждения предметности, неодушевленности всякой куклы до оживления ее актером.
Фактически же в кукольных театрах этот двуступенчатый прием применяется сравнительно редко. Как правило, кукольные театры играют не внеизобразительными предметами, а предметами, по форме своей уже изображающими будущих персонажей спектакля.
Театр моего детства
Сейчас маленькие детские картонные театры не так уж часто встречаются, а в конце девятнадцатого и самом начале двадцатого века они продавались в каждом игрушечном, а иногда и писчебумажном магазине.
Я хорошо помню эти большие листы глянцевого картона, на которых и прямо, и вверх ногами, и наискосок были напечатаны красивые куски будущего театра: портал, занавес, совсем как настоящий, с бархатными красными складками, задники с горами, деревьями, замками, фонтанами, падуги с листьями, облаками или балками потолка, кулисы с деревьями или частями зданий, распластанные столы, колодцы, троны, и между всем этим, во всех промежутках, фигурки будущих действующих лиц: короли, королевы, принцы, рыцари, всадники, ведьмы, феи с волшебными палочками. По многим картинкам шли точечки (папа сказал, что это называется пунктир). Картинки декораций надо было аккуратно вырезать, а по пунктирам осторожно провести тыльной стороной ножа, чтобы точнее согнуть. Загибы намазать синдетиконом (так назывался клей) и склеить, чтобы получилась коробка сцены, а распластанные троны, стулья или колодцы стали настоящими маленькими тронами, стульями и колодцами и могли бы стоять на полу сцены. Фигурки тоже надо было вырезать, и они должны были уметь стоять. Каждая фигурка кончалась загибом, который нужно было по пунктиру согнуть, превратив в аккуратную площадочку. Тогда фигурки можно ставить куда угодно и они не упадут.
Уже само «строительство» театра было наслаждением, и я уверен, что много бывших мальчиков и девочек моего поколения во многих странах мира вспоминают эти счастливые вечера своего детства. Семейную керосиновую или спиртовую лампу, освещавшую блестящие ножницы, мамины или папины руки, старательно вырезающие разноцветные картинки, желтый тюбик синдетикона, заткнутый булавкой, чтобы не засохла дырочка. Но ведь это только начало, только жадная мечта о будущем театре. О спектакле, который в нем произойдет.
Спектакль этот состоял из цепочки последовательных немых сцен. За закрытым занавесом устанавливались декорации и расставлялись в определенной мизансцене действующие лица. Затем занавес-картонка открывался, и зрители – обычно это были члены семьи и гости (в основном дети) – радостно и бурно обсуждали увиденное, тем более что показывающий, опять-таки чаще всего мама или папа, объяснял, что происходит в этой картине. Потом занавес опускался, закрывая сцену, и зрители терпеливо ждали, когда показывающий расставит все, что надо для следующей картины, и откроет занавес. Тогда опять произойдет всплеск радости, удивления и волнения, так как сюжет продолжает развиваться.
Картонная фигурка сама не действовала, а только видом своим и позой обозначала действие. Позой плача, позой угрозы, позой танца. В этом смысле функция таких кукол была похожа на функцию оловянных солдатиков, которыми так любят играть мальчики. Солдатики эти тоже не действуют, а только позой выражают действие.
Иногда в настольном картонном театрике плоские фигурки все-таки пытались двигаться. Согнутой «пяткой»
они были приклеены к картонной же полоске, лежавшей на полу сцены и уходившей своими концами за кулисы. Демонстратор, стоявший сбоку, мог двигать эту полоску, и тогда фигурка выходила из-за кулисы, пересекала сцену и уходила в противоположную кулису. Могла, конечно, и оставаться посреди сцены. Это уже зависело от сюжета.
Думаю, что детский картонный театр возник под влиянием двух прямо противоположных видов зрелищных искусств. Внешне он имитировал спектакли профессионального театра – драму, балет, оперу (отсюда и занавес, и задники, и кулисы, и падуги), – а устройством своим был обязан маленьким перевозным (на санях) или переносным народным театрикам, которые на Украине назывались вертепами, в Белоруссии – батлейками, в Польше – шопками, в Бельгии – бетлеемами. Такой театрик, обычно простой и бедный, реже – богато разукрашенный, был двух, реже трехъярусным. Ярусы, похожие на балкончики, представляли собой как бы сцену над сценой. На этих ярусах на святки разыгрывались представления, посвященные рождеству Христову. В верхнем ярусе помещался рай и место рождения Христа. В нижнем действовали черти или разыгрывались бытовые, вполне светские сатирические сценки. Персонажи вертепа, батлейки, шопки, бетлеема, в отличие от картонного театра, были не плоскими, а объемными, вырезанными из дерева с той или иной степенью тщательности и мастерства. Передвигались они палочками снизу, по прорезям в полу каждого яруса.
На потыках
Если идти дальше по пути некоторого усложнения метода кукловождения и биомеханического устройства кукол, то, вероятно, следующими за вертепными будут «куклы на потыках». Это польский термин. Не знаю, поляки ли являются их изобретателями, или такие куклы бывали в кукольных представлениях и других народов. Во всяком случае, их родство с вертепными куклами для меня несомненно.
Кукла на потыках – это деревянная фигурка на палочке. Руки и ноги фигурки мотаются как хотят, если трясти палочку. Показывается кукла из-за ширмы, за которой находится актер, ведущий куклу. Естественно, что кукла может не только трястись и дергаться, но и перемещаться вдоль ширмы, быстро бегать или степенно идти, вертеться вокруг себя и, следовательно, танцевать вальс, польку или кадриль. Если это лошадь, то палочка воткнута прямо в живот, и лошадь, трясясь, смешно мотает ногами, бежит трусцой или несется вскачь.
Если контрапункт движения куклы, голоса актера и музыки по-настоящему выверен, может получиться очень органичный по характеру своей условности спектакль. И я такой спектакль видел. Его играл польский театр «Бай». Я восхищался ясностью, веселостью, простотой и талантливостью этого спектакля именно потому, что сами куклы не претендовали ни на что большее, чем обозначение движения.
Но как только вы поручите куклам на потыках расширенные по своему характеру роли, так их очаровательная примитивность становится бессмысленной. И я такой спектакль тоже видел. Это была опера. И буквально все в этом спектакле – и симфоническая музыка, и человеческое пение арий, дуэтов и хоров – дискредитировало кукол, делая их не условными, а просто беспомощными. А сами куклы в свою очередь дискредитировали музыку и пение, делая и то и другое громоздким, перенасыщенным, сентиментальным и, как это ни странно, натуралистическим.
Существуют более усовершенствованные куклы на потыках. К ним проведены снизу ниточки или проволочки. К голове, рукам, ногам. Кукла может поднять руку, повернуть голову, шагать уже не произвольно, а управляемо. Ее «потыка», то есть основная палочка, может быть воткнута в полочку около грядки, и таким образом кукла остановится, а кукловод возьмет другую куклу, выведет на сцену, закрепит на грядке и тогда двумя руками сможет дергать ниточки, идущие к рукам кукол. Руки начнут двигаться, и куклы получат право разговаривать друг с другом. Возникнет диалог.
На Международном фестивале в Москве американец Дик Майерс показывал большое цирковое представление с помощью таких кукол. В конце он снял переднюю сторону ширмы и целый кусок спектакля еще раз сыграл, так сказать, раскрыв секрет. Это был интересный спектакль. Особенно интересной была его «разоблачительная» часть. Но игровые свойства кукол были очень ограничены, тут иначе как куклами-знаками их никак нельзя было назвать.
И если зонтик Ива Жоли становился ожившим предметом, выполняя функцию куклы-человека, то в цирковом представлении, о котором я рассказал, кукла, внешне изображающая человека, превращалась в предмет.
Я рассказал об этом театре потому, что он родственник и театру на потыках и вертепу. Куклы в нем вне зависимости от изобразительной похожести на человека остаются неожившими предметами, неожившими моделями человека.
На стержне
Но существуют и другие куклы, буквально антиподные куклам на потыках. Управляются они не стержнем снизу, а стержнем сверху. Проволокой, воткнутой в голову куклы. В самом ясном и простом виде такие куклы действовали в некоторых видах картонных домашних театров.
Маленький картонный макет театральной сцены. Без всяких прорезей на полу, какие бывают в вертепе. Зато верх сцены по возможности свободен, и кукловод, актер, демонстратор (как хотите называйте этого человека) управляет куклами, держа проволочные стержни, на которых эти куклы укреплены. Между правым и левым боком макета бывают натянуты проволочки или нитки, и, для того чтобы оставить на сцене вышедшую из-за кулисы куклу, ее можно подвесить за крючок (им заканчивается проволока, идущая от куклы) на поперечную проволочку или падугу.
Обычно пьесу в таком кукольном театре не «разыгрывают», а в полном смысле этого слова «показывают», произнося и повествовательно-объяснительный текст и диалоги: «Идет принц по лесу. Идет, идет и вдруг видит принцессу. «Здравствуй, принцесса», – говорит принц. «Здравствуй, незнакомец», – отвечает принцесса».
Но у этого вида картонного домашнего театра есть высокопоставленные и всемирно знаменитые родственники, вернее, праотцы, история жизни которых насчитывает не десятилетия, а века и даже тысячелетия. Может быть, это одна из самых древних форм театрального, вернее, зрелищного кукольного представления.
Я видел такие представления в Индии. Куклы ходили на повышенной площадке. Актеры, ведущие кукол, стояли за задником и скрывающей их лица и руки падугой. Кукол они держали за толстый металлический стержень, идущий прямо из кукольной головы. Это были герои национального эпоса. Они выходили на площадку, влекомые рукой кукловода. Ни руки, ни ноги у них не управлялись. Действие шло под музыку двух или трех музыкантов и сопровождалось повествовательным текстом. Это было традиционное народное представление, игравшееся очень бедными, буквально нищими, неграмотными актерами.
У огромных, больше метра ростом кукол на штырях, игравших рыцарские сцены, которые я видел в Бельгии, тоже многовековая родословная. Такие куклы были и во Франции, и в Германии, и в Испании. Это с ними воевал Дон Кихот Ламанчский.
Почему они сохранились до наших дней только в Бельгии и Сицилии, – неясно, но если в Бельгии они являются, скорее, некой формой театральной экзотики, привлекающей туристов, то в Сицилии до сих пор представления таких кукол смотрят крестьяне. Обычно это сражения паладинов Карла Великого с сарацинами.
Я видел спектакль, игравшийся куклами на стержнях, в традиционном брюссельском театре Тоона. Все руководители этого театра наследуют имя Тоон, и даже улица, на которой находится театр, тоже называется Тоон.
Я смотрел, вернее, слышал двух Тоонов – старого, сейчас уже умершего, и молодого, настоящие имя и фамилия которого Жозе Жеаль.
Куклы управляются стоящими за задником актерами. Иногда кукла должна наклониться или упасть, и тогда рука актера бывает видна. Но это никого не смущает. Голова самого Тоона видна сквозь окошечко в стенке портала. Он говорит за всех действующих лиц очень темпераментно, очень громко, так сказать, героико-трагически. А на сцене огромные фигуры двигаются, шагая большими шагами. Причем величина шага достигается простым раскачиванием куклы. Руки двигаются тоже произвольно. И только в отдельных случаях от правой руки идет такая же проволока, как от головы, чтобы рука эта могла рубить врага саблей. Причем, несмотря на ограниченность и произвольность движений, происходят настоящие сражения. Фигуры бьют друг друга не столько правой рукой, сколько телами. Убитые падают, нагромождаясь один на другого, а голос чтеца доходит до предела накала. Конечно, в свое время это героическое сражение вызывало у зрителей и ужас и восторг. Сейчас же зрители, пришедшие в театр и сидящие на нарочито убогих разноцветных подушечках, лежащих на деревянных грубо сколоченных скамьях маленького зрительного зала, смеются и аплодируют экзотической наивности представления.
Если внешне это реконструкция подлинника, то восприятие этого «подлинника» прямо противоположно тому, каким оно было в далекие времена, когда искусство рыцарских битв было живым и действенным.
Драконы и львы
По чисто формальным признакам уличных китайских драконов нужно отнести к куклам на потыках.
Я впервые увидел такого дракона в городе Цзинане. В зимних сумерках это многометровое чудовище появилось в глубине улицы. На длинных желтых бамбуковых палках его несли одиннадцать человек. Внутри полупрозрачного извивающегося тела горели свечи, и дракон весь светился призрачным мерцающим светом. В драконьей пасти – красный светящийся шар. Как будто дракон схватил зубами закатное солнце, которое незадолго до того ушло за горизонт. Это очень древнее по своему происхождению представление, рожденное определенным ритуальным действом. Китайская народная мифология, в отличие от европейской, считает дракона не злым, а, скорее, добрым. В его власти находится погода. Он может вызвать дождь, то есть прекратить засуху, или остановить дождь, то есть прекратить наводнение. Столетиями китайские крестьяне выходили на улицы городов и деревень с драконом, заклиная им дождь или безжалостный зной. Со временем ритуальный смысл уличного шествия дракона постепенно исчезал. И в тот год, когда я видел драконов на улицах китайских городов, они были представлением скорее праздничным, чем ритуальным.
Биомеханика этой огромной куклы (а это все-таки кукла) была великолепна. В Шэньяне дракон неожиданно вышел среди белого дня на площадь перед гостиницей, в которой мы жили. Люди, несшие его, были одеты в бирюзовые костюмы. Дракон свертывался в кольца, растягивался, сжимался, стлался по земле, вытягивался вертикальной спиралью, по-змеиному – то рывками, то медленно – поворачивая свою голову.
Организатор гастролей советских актеров по моей просьбе в течение двух месяцев каждый вечер терпеливо старался вложить в мою европейскую голову удивительные законы китайской музыкальной драмы, что и позволило мне по возвращении в Москву написать книгу «Театр китайского народа».
Тогда в Шэньяне он спросил меня: «Вам нравится дракон?» Я ответил: «Еще бы». – «В таком случае он ваш. Эти люди принесли его вам в подарок». Если мои читатели окажутся в Центральном театре кукол, они увидят этого дракона – он вытянулся вдоль стены нашего музея.
Не знаю, ходят ли драконы по сегодняшнему Китаю и сохранились ли они в каких-нибудь национальных музеях. Во всяком случае, я рад, что этот шэньянский дракон находится в нашем музее. Да и не только он, а и большая коллекция китайских кукол, и огромные головы северных и южных львов. Все это было подарено мне в том же пятьдесят втором году.
Львов, о которых я хочу рассказать, нельзя прямо причислить к куклам, но и к маскам их тоже вроде бы не причислишь, потому что играют такого льва два человека. Нет, это все-таки кукла, анатомия которой создана из двух человеческих тел. В этом случае иначе как биомеханикой в мейерхольдовском понимании этого термина поведение такой куклы не назовешь.
Традиционная китайская игра львов не выглядит ритуальной. Это веселое акробатическое уличное представление. «Механизмом» львов являются два актера-акробата. Передний держит в руках львиную морду (три четверти метра в диаметре). Задний акробат, согнувшись, ухватил переднего выше бедер. Оба актера закрыты длинной травянистой мочалой. Такая же мочала нашита на штаны актеров, а на черные китайские туфли надеты белые гетры с нарисованными на них пальцами львиных лап. Несмотря на то, что мочала бывает и золотой и зеленой, она выглядит великолепной шерстью. Так как традиция игры львов очень давняя, то естественно, что первоначальная тема, по существу, испарилась. Это судьба всякой темы, если форма, ею созданная, стала традиционной. Внешне это совсем уже не львы, а, скорее, какие-то огромные собаки с висящими ушами, с пушистым хвостом и длинной шерстью на всем туловище.
В игре львов удивительна встреча двух как бы совершенно противоположных актерских задач. Во-первых, чисто акробатических. В Шэньяне я видел львов, игра которых была сплошной акробатикой. Львы прыгали через барьеры из скамеек или специальных станков и непостижимым образом залезали на четыре стола, стоящих друг на друге. Причем последний стол был перевернут вверх ножками. Но кроме акробатических, есть еще и чисто актерские задачи в игре со львами. Вероятно, потому, что традиция эта живая, а не мертвая, львы при всей своей невероятности и сверхусловности формы и цвета по поведению своему, как я уже говорил, больше похожи на собак. Причем поведение это бытово комическое. Например, не выходя из ритма всего действия, лев может задней ногой почесать за ухом или завернуть морду и начать мелко грызть свое бедро, как делают это собаки, когда ловят блоху.
А в Тайюане я видел, как после сложного акробатического танца львов в центр круга под оглушительные удары барабана и стонущий звон медных тарелок выбежала львица и неожиданно легла, тяжело дыша боками. Потом медленно поднялась и отошла в сторону, а на том месте, где она лежала, обнаружился маленький беспомощный львенок – мальчик в львиной маске. У него были такие же, как у «мамы», гетры и белые перчатки с нарисованными пальцами лап. Новорожденный, лежа на спине, неуклюже двигал всеми своими четырьмя конечностями, переваливаясь с боку на бок. Долго не мог подняться и все время падал. Наконец с трудом подполз к матери, и та деловито и нежно его облизала. Тогда он уткнулся мордочкой в мамин живот сперва с одной, а потом с другой стороны. По-видимому, насытившись, львенок настолько окреп, что стал кувыркаться, а потом вскочил на материнскую спину, вцепившись лапами в ее густую зеленую шерсть, и львица, обрадовавшись, стала весело бегать по кругу, таская на спине смешно подпрыгивающего сына.
Боюсь, что многие читатели скажут, что в главе «Биомеханика куклы» мне не к чему было рассказывать о драконах и львах, которых, скорее, можно отнести к виду представлений в масках и, уж во всяком случае, «механика» тут ни при чем. И все-таки я сознательно столько строчек истратил на драконов и львов.
Во-первых, и по внешнему виду и по смыслу они все-таки куклы. Очень большие, но куклы. Да, конечно, никаких механических приспособлений, за исключением веревочек для открывания пасти и век, у этих кукол нет; их механизм – человеческое тело и человеческая биомеханика. Но ведь у куклы, надетой на пальцы рук, у «перчаточной» куклы, тоже нет механики. И у этих кукол механизмом движения является человеческое тело. Рука человека и ее человеческая биомеханика.
На нитках
Сейчас «перчаточная» кукла занимает, пожалуй, одно из самых первых, если не самое первое место среди видов и форм театральной куклы, применяемых в кукольных театрах разных стран, но в античных раскопках чаще всего встречаются «останки» кукол, которые управлялись либо проволокой, воткнутой в голову, либо нитками. «Останки» эти легко собрать в целую куклу, потому что у ног, рук, туловища и головы есть дырочки, сквозь которые нужно только продеть веревочку или проволоку. Такую куклу легко подвесить на нитках, привязанных к голове, кистям рук и коленкам ног, дергать за нитки, и кукла будет ходить и подымать руки, как многие сотни лет назад.
Я не знаю, может ли кто-нибудь сказать, где и когда на земном шаре возникли куклы, приводимые в движение сверху. Думаю, что первые такие куклы управлялись либо палкой, либо проволокой, воткнутой в голову, и бельгийские и сицилианские куклы – это их прямые потомки, вроде как бы реликтовые представители доисторических зрелищ. Следом за «ведущим» деревянным или металлическим штырем довольно естественно понадобился такой же штырь или бечевка, подымающая руку. Затем возникло желание управлять ногами, и в конце концов кукла обросла огромным количеством шнуров или ниток. Немцы этих кукол так и называют – «шнуррен пуппен». Появились нитки, управляющие корпусом (идущие к спине и к груди), коленками, ступнями, плечами, локтями, запястьями, а то и пальцами рук. Количество ниток у отдельных кукол доходит иногда до тридцати, а то и сорока. Если нитки попадают в свет лампы или прожектора, то над куклой возникает буквально дым из ниток. Если такие куклы традиционны в данной стране, то к этим пучкам ниток все зрители привыкли и не принимают их во внимание, как слушатели оперы почти не замечают дирижера. Это, так сказать, техническая условность, вернее, неизбежность.
Владение куклами на нитках, которых чаще всего называют марионетками, дело сложное, требующее огромной практики, особенно если ниток много. В этом смысле просто-таки невероятно мастерство управления куклами на нитках китайских кукловодов. Я не буду описывать ни характер, ни содержание представлений, которые видел и в Пекине, и в Шанхае, и в Кантоне, и в других городах Китая в пятьдесят втором году. Для этого мне пришлось бы повторить многое из того, о чем я написал в книге «Театр китайского народа». Скажу только, что кукольные представления – и комические и героические – в большинстве своем разрабатывали традиционные мифологические сюжеты. Здесь же я вспомнил об этих представлениях только для того, чтобы сказать об их виртуозном исполнении, вплоть до того, что, к моему полному удивлению, кукла-герой сумела взять стрелу, натянуть лук и выстрелить этой стрелой. Причем не просто в кулису, а прямо в своего врага.
И все-таки я должен просить прощения у тех театров, которые играют спектакли куклами на нитках, потому что у меня своего рода идиосинкразия к таким спектаклям. Прежде всего, меня раздражает как раз то, что многие считают достоинством этих кукол, – ноги. Куклы видны во весь рост от головы до пяток, и поэтому, чтобы преодолеть пространство в сорок сантиметров, они должны пройти его ногами. Переступая каждой ногой по очереди: правой, левой, правой, левой. Так как актив дерганья ниткой кукольной ноги идет вверх, то, как правило, куклы ходят, так сказать, синкопами. «И раз», «и два», причем неизбежно «и» активнее, чем «раз», потому что «раз» и «два» – это свободные падения кукольной ноги, определяемые только ее весом.
Конечно, можно в конце концов выучиться акцентировать удар ноги об пол, а не ее подъем, но это насилие над куклой, а всякая кукла насилия не терпит. Вот почему куклы на нитках, как правило, ходят одинаково. Ходят, ходят и ходят в течение всего спектакля. Будто хождение – это основная характеристика физического поведения человека. Основная и притом общая характерность всех людей. А ведь хочет того или не хочет актер, ведущий куклу, – ее физическое поведение, ее биомеханика неизбежно становятся образной характеристикой.
И еще меня просто раздражает огромное количество видимых нитей. Мне говорят: «Это условность. Вы что, не признаете условности в искусстве?» Нет, я признаю условность. Не могу не признавать, потому что «безусловных» видов искусства вообще не существует, так как условность – это средство художественного обобщения. Но какое же обобщение создает сумма идущих к кукле нитей? Это совсем не обобщение, это видимая техника управления, которая к художественному обобщению никакого отношения не имеет. И, как правило, большинство театров, играющих куклами на нитях, всеми силами стараются если не скрыть эти нити, то, во всяком случае, уменьшить их видимость.
Достигается это разными приемами. Один из приемов – сильное освещение только кукол и по возможности затемнение пространства сцены над куклами, то есть того, в котором нити могут оказаться особенно видимыми. Другой прием – это оформление задника, на фоне которого играют куклы, вертикальными складками или полосами с таким расчетом, чтобы вертикали ниток как бы слились с вертикалями фона. И наконец, третий прием, применявшийся в балаганах девятнадцатого и начала двадцатого века, – это лампочки (керосиновые, а позже – электрические), помещенные по борту портала. Яркость видимых источников света зрительно затушевывала место действия кукол, и нити становились еле-еле видны.
Я повторяю, что прошу прощения у театров, играющих куклами на нитках, за мою идиосинкразию к этому виду кукольных представлений, но стыдливо скрывать свое мнение тоже не хочется. Только в том случае книга моя и может принести хоть какую-нибудь пользу, если я по-честному буду говорить то, что действительно думаю.
Техническая неизбежность и творческая необходимость
Ну а теперь я кинусь в другую крайность и буду реабилитировать кукол на нитках.
Сравнительно недавно в кукольных театрах многих стран возникло очень интересное явление, которое придало ниткам не только технический смысл, но и смысл образный. Сделало их художественно, а не технически условными.
Прежний императив – не обращайте внимания на нитки, старайтесь их не замечать – превратился в прямо противоположный: смотрите, смотрите на нитки. Смотрите на кукловода, который управляет этими нитками. Смотрите, как слитны движения рук кукловода с движением куклы. Смотрите, как сочувствует кукле кукловод. Смотрите, как кукла радостно покоряется кукловоду, как сливается она с ним! Смотрите! Это же дуэт. И нитки стали не неизбежностью, а необходимостью.
Не знаю, кто первым в двадцатом веке вышел на эстраду, ведя перед собой куклу на нитках. Думаю все-таки, что это был одиночка, а не группа видимых актеров, ведущих кукол на сцене театра. Уличные актеры, играющие куклами, не скрывая себя перед зрителями, бывали и в древние времена и в средневековье. Вы легко обнаружите их на средневековых гравюрах. Политические карикатуры на тиранов, дергающих своих подчиненных за нити власти, использовались многими художниками и прошлого и нашего времени, да и в газетах мы часто встречаем такие определения, как «марионеточное правительство» или «марионеточное государство». Эта образная формула говорит о том, что управляют каким-либо правительством или государством некоторые чужие правительства, кланы, концерны. Дергают «нитки» президентов, министров или генералов, и те становятся «марионетками». Все это свидетельствует не только о распространении, особенно в прошлом, кукол на нитках (иначе никто и не стал бы проводить таких параллелей), но еще и о том, что сами нитки могут служить поводом для образных ассоциаций и иметь самостоятельное, в данном случае иносказательное, значение. Так вот этим образным самостоятельным значением ниток, управляющих куклами, стали пользоваться многие кукловоды.
На Московском Международном фестивале семьдесят шестого года выступали известные английские кукольники Энн Хогарт и Джан Бассел. Я видел этот спектакль в Лондоне несколько лет тому назад. Состоял он из маленьких встреч самого Бассела с персонажами веселых детских книжек, написанных Энн Хогарт. Основным героем этих книжек является ослик Мафин. Отдельные книжки переведены на русский язык моей женой Ольгой Образцовой и Натальей Шанько и изданы в нашей стране. Книжки веселые, добрые, хорошие. Героев книжек – пингвина Перигрина, страуса Освальда, кенгуру Кэтти и особенно ослика Мафина – любят все английские дети. Существуют полотенца, скатерти, салфетки с изображениями этих героев. Существуют игрушки, сделанные по этим рисункам. Появление на кукольной сцене и Мафина, и Перигрина, и кенгуру Кэтти превращается для английских детей в счастливую встречу с давно знакомыми друзьями. Бассел сидит на полу кукольной сцены как на скамеечке, играя на маленькой гитаре, а зверята выходят из-за кулис. Их ведет Энн Хогарт, скрытая, как это обычно бывает, задником сцены и падугой, из-за которой к куклам тянутся нити. Я сказал «скрытая». Так и было, когда я впервые увидел это представление. А на фестивале в Москве падуги не было. Энн Хогарт была видна. Видно было, как она держит в руках вагу (это сумма планочек, к которым прикреплены нитки) как она качает то одну, то другую планочку, чтобы ослик мог бегать, ходить, садиться, кланяться или качать головой. Нитки из досадной неизбежности превратились в радостную необходимость. Они стали нервами Мафина, а его физическое поведение и психология наглядно рождались поведением Энн Хогарт.
Но полностью реабилитированными нити оказались для меня, когда я увидел их в руках кукольника из Штутгарта Альбрехта Розера. Впервые я встретился с ним на одном из западноевропейских фестивалей, а в семьдесят шестом году он приехал на Международный фестиваль к нам в Москву.
Как всегда это бывает, приехавшие театры оказались очень разными по своему составу, по направлениям и стилю. Были спектакли абсолютно беспомощные и были очень хорошие по теме и по форме, по точности адресата, по исполнению. Были претендующие на философскую глубину и были по-счастливому наивные и тем самым прекрасные. Были предельно изобретательные и в то же время ясные, и были в такой степени заумные, что расшифровать содержание вряд ли я бы отважился. Были традиционные национальные и были реставрировавшие традиции. Были пантомимы, оперы, политические памфлеты. Были всякие. И казалось просто невозможным, чтобы все зрители остановили свое внимание на каком-то одном спектакле. А так случилось. Таким спектаклем, вернее, таким представлением было выступление Розера.
Для меня Розер уже не был открытием, так как я не в первый раз его видел. Хотя это не совсем правда, потому что, сколько бы раз ни видеть Розера, он всегда кажется открытием. Стройный и теперь уже немолодой, в темно-сером спортивном костюме, он стоит на небольшом помосте. Его ассистентка передает ему вагу, на которой висит кукла. Она неживая, но, как только Розер взял вагу, кукла зашагала. Это была очень точная, совсем не кукольная, деловая, серьезная походка. Кукла-клоун. Традиционный немецкий клоун. Он пианист. Подойдя к роялю, он сел на стул и посмотрел вверх на Розера. Все ли, мол, у него готово. По-видимому, все. Надо начинать играть. Нет, оказывается, не все. Рояль слишком далеко от стула, и клоун не может до него дотянуться. Розер поглядел на ассистентку, и та пододвинула рояль. Можно начинать? Нет, теперь стул слишком близко к роялю. Клоун опять смотрит на Розера, и Розер, одной рукой держа вагу с нитями, другой отодвигает стул. Можно начинать? Нет, нитка зацепилась за стул. Клоун не в силах двинуть рукой и опять смотрит на Розера, а Розер на ассистентку. Та освобождает нитку, и клоун вежливым поклоном благодарит ее за помощь. Наконец-то можно играть. Играет клоун так виртуозно, что все время игра его покрывается аплодисментами, но в конце он до того разошелся, что последним ударом промахнулся правее верхнего регистра клавиатуры. Аккорд тем не менее прозвучал, что очень удивило клоуна.
Потом старушка быстро-быстро вязала чулок и рассказывала разные сплетни, путая немецкие и русские слова. Говорила-то собственно не старушка, а Розер. Вовсе не скрывая этого, как не скрывал он и того, что это его пальцы двигают старушкиными руками. Но так как движения актерских рук ритмически абсолютно совпадали с движением рук кукольных, а движение кукольной головы совпадало с розеровскими словами, то это удивительное слияние становилось прекрасным. И не мешали тут нитки, а помогали, соединяя двух исполнителей одной роли.
Потом Розер вывел на помост маленькую девочку, и, хоть была она ему по колено, они стали друзьями. Она осторожно трогала его за штанину и просила танцевать. И они танцевали. Розер всего только одной ногой, а она всем телом. Но это был настоящий парный танец. Трогательный, веселый, нежный. Танец кончился, и оба они ушли, повернувшись к нам спиной. И девочка обнимала своей маленькой рукой большую розеровскую ногу.
Затем вылетел аист. Сделал круг над Розером. Натянутые нити шли от руки актера к корпусу и крыльям аиста. Птица опустилась на землю, чистила клювом крылья, что-то клевала и потом, так же широко раскрыв огромные белоснежные крылья, сделала круг над розеровской головой и опустилась где-то за ним.
Я не в силах перечислить все номера, которые показывает Розер. О нем можно было бы написать книгу. Но мне сейчас хочется только одного. Как можно яснее объяснить, что нитки, соединяющие Розера с куклой, становились не техническим средством показа кукол, а образно-тематическим. Хотя, может быть, зрители и не думали об этом. Не думали, но чувствовали, иначе не взрывались бы аплодисментами и криками «браво».
Розера нельзя спрятать за падугой кукольной сцены, хоть он и мог бы в этом случае играть куклами все, что он нам сыграл. Так же летал бы аист, так же танцевала девочка. Но тема исчезла бы совсем (остались бы только великолепные движения кукол и сумма ниток над их головами). Тема милой глупости клоуна, поддержанная внимательно-снисходительной помощью актера, тема нежной дружбы девочки и взрослого человека, тема счастливой свободы прекрасной птицы и, наконец, последняя тема, о которой я еще не рассказал.
Из-за спины Розера вышел инвалид. Одна нога – живая, другая – палка. Вышел, тяжело стуча деревянной ногой. На груди – повешенная через шею шарманка. Старая, как он сам. Инвалид долго играл на шарманке какой-то вальс. Розер серьезен. Он ничего не «изображает» своим лицом. Ни горя, ни сочувствия. Потому что ведь это не сегодняшнее горе инвалида. Это уже давно просто его жизнь. Руки Розера, как всегда внимательно, движутся и берут то одну, то другую нитку. Потом одна рука, держа нитку, медленно протягивается вперед, и тогда инвалид протягивает свою руку. Прямо к зрителям. За подаянием. Я не много знаю произведений искусства, которые бы так лаконично, так просто и так эмоционально раскрыли антивоенную тему. У людей взрослых, совсем не сентиментальных, на глазах неожиданно появились слезы.
Розер не «новаторствовал», ничего не «выдумывал», никого не «поражал» техническими приемами, а из всех приехавших в Москву кукольников разных стран единогласно вышел на первое место. На фестивале, слава богу, не было премий. Я не люблю премий в искусстве. Они не создают, а разрушают дружбу. Но кого бы я ни спрашивал после фестиваля: «Кто из наших гостей понравился больше всего?» – все в один голос говорили: Розер, Розер, Розер.
В чем победа Розера? В слиянии приема и темы. В органическом врастании приема в тему.
Я уже рассказывал, что когда-то Акимов, посмотрев премьерный спектакль нашего театра «Обыкновенный концерт» (тогда он назывался так), прислал мне телеграмму: «Поздравляю и подло завидую». Вероятно, и я сейчас мог бы послать такую же телеграмму Розеру, но она состояла бы из много раз повторенного слова: «Поздравляю, поздравляю, поздравляю». Слово «завидую» я не мог бы написать. Это была бы неправда, потому что великолепный прием и великолепная игра Розера вряд ли были бы применимы в целом спектакле. Разве что только как эпизод.
Мы в свое время поставили два спектакля с куклами на нитках. Один был, по существу, подражательный и назывался «Цирк на сцене». Я рассказывал о нем. Подражал он балаганному спектаклю. Куклы имитировали фокусников, жонглеров, танцоров. Это была не пародия, не насмешка над исполнительскими штампами, как получилось впоследствии с целиком пародийным спектаклем «Необыкновенный концерт». Темы (кроме имитации цирковых номеров) не было. Сверху мотались безусловно видимые нити, которые несли не смысловую, как у Розера, а чисто техническую нагрузку, отчего чудо преображения неживого в живое если не вовсе исчезало, то, во всяком случае, чрезвычайно уменьшалось. Мы не любили этот спектакль, и довольно скоро он из нашего репертуара исчез. Вторым «марионеточным» спектаклем был ершовский «Конек-Горбунок». Нам казалось, что выбор этой системы кукол оправдан прежде всего тем, что Иван все время на этом Коньке летает. Мы ошиблись. Именно полеты-то у нас и не получились. Но почему же полет аиста у Розера был просто великолепен и раскрывал тему? Его свободу и красоту. А у Конька ничего из этого не вышло. Да именно потому и не вышло, что у Розера нити слились с темой и превратились в образ, а у нас те же нити оказались просто видимым техническим средством, технической грязью. Какое же это чудо – летящий над облаками Конек, коли видно, как его волокут пучком ниток. Нет, ничего не получилось у нас с куклами на нитках, и хоть «Конек-Горбунок» в общем-то имел успех, был очень «постановочен» и «красив», мы все-таки с репертуара его сняли. Не лежала у нас к нему душа.
Между до и до-диез
А вот «перчаточные» куклы, которыми мы сыграли первый же наш спектакль, «Джим и Доллар», – до сих пор наши лучшие друзья, и любим мы их нежно, хоть вовсе не все они могут сыграть. Очень многое играть решительно отказываются, но зато, если что-то находится в сфере их биомеханики, играют замечательно. Можно сказать, лучше всех.
Примитивнее «перчаточной» куклы трудно что-либо себе представить. Я уже писал о ней, но в главе «Биомеханика» не имею права обойти куклу, которую чаще всего называют «петрушкой», хотя Петрушка – это только герой народного кукольного представления, а вовсе не всякая кукла, надевающаяся на пальцы рук.
Может быть, не все мои читатели знают разницу между темперированным и нетемперированным музыкальным строем. Тогда мне необходимо объяснить эту разницу, так как для понимания свойств «перчаточных» кукол это очень важно, хоть речь пойдет вовсе не о звуке, а о движении.
Давайте возьмем два струнных инструмента: один – щипковый, это может быть или гитара, или мандолина, или домра, или балалайка, другой – смычковый, это может быть скрипка, или виолончель, или контрабас. Сравните грифы этих инструментов. У гитары на всем протяжении грифа набиты лады. Если это семиструнная цыганская гитара, самая высокая струна у нее ре. Нажмите пальцем на первый лад этой струны. Получится ре-диез. Если нажать на второй лад, то получится ми, а на третьем ладу будет фа. Таким образом, между каждым ладом будет полутон. Вот это и есть темперированный строй. И у рояля строй тоже темперированный. Между каждой клавишей, включая и черные, ровно полтона. В октаве двенадцать полутонов. Теперь возьмите скрипку. На скрипичном грифе совсем нет ладов. И если вы нажмете любую струну, то не обязательно получится до или ре, ми или фа. А может, и где-то посередке. Не ми, не фа, а ми с четвертью тона или восьмушкой. Если у слушателя музыкальное ухо, то он непременно скажет: «Фальшивите». Но вы, конечно, заметили, что скрипачи при нажиме на струну все время мелко дрожат пальцем и тем самым как бы расширяют диапазон данной ноты. Всего на восьмушку тона с каждой стороны, а может, и того меньше. И музыкальное пространство расширяется, делается менее рубленным. Некоторые восточные инструменты вообще бродят по музыкальному пространству так же, как и восточные молитвенные напевы. Строй человеческого голоса не темперирован, располагает бесконечным количеством модуляций, которые нельзя разделить даже на шестнадцатые тона, и поэтому голос человека обладает огромной силой эмоционального воздействия. Он может быть и нежен, и грозен, и резок только одной сменой модуляции, распоряжаясь всей палитрой музыкального пространства, всеми музыкальными интонациями.
Но не темперировано не только движение человеческого голоса, но и движение человеческого тела. Как, впрочем, и движение всякого живого существа. Именно благодаря абсолютной нетемперированности мы любуемся грациозностью движения кошки, лани, ужа. Конечно, «тройной тулуп» в фигурном катании на льду восхищает членов жюри и на табло может появиться 6, 6, 6, 6, 6, 6, 6. Он и меня удивляет. Но забыть на льду Моисееву в танце на музыку Чайковского «Ромео и Джульетта» невозможно. Без всякого «тулупа» ее движения от конька до кончика пальца руки пластичны и так лишены какой бы то ни было темперации, что сила выразительности говорит только о том, как прекрасно живое человеческое тело.
А вы видели «Умирающего лебедя» Сен-Санса в исполнении Майи Плисецкой? Это чудо. Настоящее чудо.
Вы меня можете спросить, почему я, говоря о нетемперированности движения, в качестве примера привожу движение в балете. Ведь балет же весь построен на музыке, то есть на ритмах и темпах, иначе говоря, на временных расчлененностях. Да, конечно, но в том-то и прелесть балета в его лучших проявлениях, что внутри этой ритмической и темповой расчлененности человеческое тело живет свободно и слитно. Для тех, кто не видел руки Плисецкой в «Умирающем лебеде», рассказать о них невозможно. В них уже нет костей. Законы человеческой анатомии исчезли. Это крылья – сильные, слабые, трепещущие. И кисти рук – это умирающие перья прекрасной птицы.
Преображение руки
Руки, человеческие руки! Разве их выразительность проявляется только в балете? Поверьте мне, что руки Михоэлса в «Короле Лире» были составной частью его роли в не меньшей степени, чем гневные, несчастные глаза.
Ну а в нашей профессии, о которой я пишу эту книгу, руки – три четверти ее сути.
Если говорить об искусстве владения «перчаточной» куклой, руки, кисти рук – это просто все. Вы можете проверить степень их выразительности на своих собственных руках. Это не важно, что вы не актер или актриса кукольного театра. Не бойтесь. Я не буду просить вас изображать Ивана-царевича, Бабу Ягу или зайчика. Не бойтесь.
Я вам предлагаю сыграть этюд с самим собой. Для этого ничего, кроме двух ваших рук, не нужно. Положите левую руку на стол. Положили? Если не положили, не читайте дальше. Положили? Хорошо. Теперь будем считать, что это не ваша рука, а какое-то живое существо, щенок или котенок, или еще лучше – маленький ребенок. Он спит. Ничего не надо делать рукой. Не надо шевелить пальцами. Он спит очень крепко. Теперь средним пальцем правой руки тихонечко погладьте вашу левую руку. Осторожно. Осторожно. Чтобы не разбудить ребенка. Он же спит. Осторожно, но ласково. Посмотрите, как удивительно нежно делает это ваш палец и как легко представить, что это не палец, а маленькая живая рука куклы. Живой куклы. Тело-то у нее такое же, как у вас, такое же живое. И кожа той руки, которую вы так внимательно гладите, она ведь тоже живая. Такая же живая.
Если вы все это проделаете, а не просто скептически прочтете, прихлебывая чай, одним словом, если вы сделаете только то, что я написал, без всяких накачиваний себя на «правду», вот тогда вы поймете, какой мягкостью, какой силой выразительности обладают нетемперированные движения человеческой руки. Даже одного ее пальца.
На этом, только на этом «диалоге» двух рук, принадлежащих одному человеку, и построено мое выступление с куклой Тяпой на сольных концертах, о котором я рассказывал в первой части книги.
Но если куклу на руке даже и куклой-то назвать трудно, потому что ее тело – это рука человека, а собственно кукле принадлежит только головка да одежда, не значит ли это, что все «перчаточные» куклы, надетые на актерскую руку, по характеру движений, а значит, и по образу своему будут похожи друг на друга как родные братья? Тела-то у них будут из одной и той же руки сделаны. Данной руки данного актера. Предположить такое, может быть, и можно, но актерская практика говорит о прямо противоположном. В спектакле «Ночь перед рождеством» актер Семен Соломонович Самодур играл пять абсолютно разных ролей: черта-племянника, голову, дьяка, мужичка, который вытаскивает из мешка спрятавшегося в нем дьяка, и собаку. И все эти роли он играл просто великолепно, и все они по характеру движения, по пластическому образу были абсолютно разными.
«Героическая» биомеханика
Примеров прекрасно сыгранных «перчаточными» куклами ролей в нашем театре я мог бы привести множество, и мы не собирались играть целый спектакль какими бы то ни было другими куклами, пока писательница Нина Гернет не предложила нам пьесу «Волшебная лампа Аладина».
И тут оказалось, что комиков, особенно бытовых комиков, «перчаточные» куклы играют замечательно, а вот роли героические или романтико-героические не получаются просто потому, что у них не героическая анатомия:
голова большая, а ручки маленькие. Какой же это герой? Можно, конечно, удлинить ручки трубочками, но они будут тогда торчать, как палки, и героя тоже не получится. Можно уменьшить голову, как делают это китайские кукольники, играющие куклами на руках. Но они играют перед зрителями, подошедшими к ширме вплотную. Естественно, что с расстояния в два-три метра кукольную голову трех сантиметров величиной видно, и, значит, играть можно, но у нас даже в самом маленьком зале на двести тридцать человек из десятого ряда такую куклу рассмотреть нельзя. Значит, неизбежно у «перчаточной» куклы должна быть большая голова. Но если вылепить крупную «героическую» голову и посадить ее на маленькое тельце с коротенькими ручками, получится урод.
И вот тогда впервые мы решили воспользоваться тростевыми куклами, которыми до того времени не пользовались. Они нам были просто не нужны. Но знать мы их знали, потому что такими куклами играли, как вы помните, Ефимовы и воронежский кукольник Беззубцев.
Я уже говорил, что художником спектакля «Волшебная лампа Аладина» был Борис Дмитриевич Тузлуков. Он сделал кукол проще, чем были сделаны куклы Ефимовых. Одежда Аладина – это простой халат, внутри которого к кистям рук идут палочки – трости, в голове – тоже палка, которую кукловод держит правой рукой. Левая рука может взять нижний конец трости, идущей к кисти кукольной руки, и таким образом управлять ею.
А если нужно действовать обеими руками куклы? В этом случае требуется помощь другого актера. Тот, кто ведет тело и голову куклы, – это основной исполнитель роли. Тот же, кто ведет руки, – его помощник. Но от этого второго актера зависит очень многое. Он действительно должен «умереть» и в кукле и в основном актере. Умение быть помощником – это очень важное умение. Плохой кукловод помощником быть не может. И помощником в каждой данной роли должен быть всегда один и тот же актер, иначе основной исполнитель роли сыграть ничего не сможет.
Роль царевны Будур в «Волшебной лампе Аладина» играли и играют у нас разные актрисы. В этой роли есть танец. Без помощника его станцевать нельзя. Почти всегда танец этот покрывается аплодисментами, и я не знаю, кто же виновник этих аплодисментов – основная исполнительница или ее помощник. И, конечно, так четко, так темпераментно и так грациозно «перчаточная» кукла танцевать не может.
Спектакль «По щучьему велению», который мы играем больше сорока лет, считается нами нашей «Чайкой», так как до сих пор он для нас как бы эталон кукольной правды и цельности выразительных средств. Но, по существу, «Волшебная лампа Аладина» тоже должна считаться «Чайкой». Второй «Чайкой».
Она имеет на это все права, потому что буквально раскрыла двери новому репертуару нашего театра.
Если бы мы не поставили этого спектакля, если бы не увлеклись биомеханикой тростевой куклы, не родились бы у нас ни «Король-Олень», ни «Буратино», ни «Необыкновенный концерт», хотя куклы «Необыкновенного концерта» обладают уже несколько другой биомеханикой.
Почти каждый спектакль – новая анатомия куклы
Наш «концерт» – это высмеивание эстрадных штампов. В какой-то степени оно основано на имитации, то есть на определенных моментах натурализма.
Дурак-конферансье во фраке с белой манишкой, зазнавшийся, самоуверенный, убежденный в том, что он остроумен. Как сделать такую куклу? Халат тут не годится. Где тогда спрятать трости? Вот и пришлось нашим мастерам изобретать внутренние трости с довольно сложным управлением, чтобы можно было сгибать кукольные руки в локтях и жестикулировать ими. И коли уж высмеивать эстрадного «речевика», значит, его надо снабдить и определенной мимикой. Вот почему очень сложное устройство головы у нашего конферансье. Когда что-то портится, приходится вскрывать череп, делать, так сказать, трепанацию и «вправлять ему мозги».
Наш конферансье стал в полном смысле слова премьером театра. Он знаменит. Ему аплодировали тридцать четыре страны мира, причем он всегда говорил на языке той страны, в которую мы приезжали.
Описать анатомию всех наших кукол очень трудно. Да и вряд ли читателям, большинство которых совсем не кукольники, так уж важно знать все подробности технологического устройства кукол.
И все-таки еще о трех видах кукольной биомеханики мне рассказать необходимо.
В спектакле «Божественная комедия» и Адам и Ева – это вырезанные, как бы вылепленные из поролона фигурки. Никаким внутренним управлением они не обладают, и управляют их движениями актеры, не скрытые от зрителей. Куклы эти – прямая противоположность «перчаточным» куклам. Пожалуй, они, скорее, похожи на кукол, управляемых нитками. Актер держит куклу за голову, берет своей рукой кукольную руку и действует этой рукой, не скрывая своего участия в ее движении.
Совсем по-другому решена анатомия кукол в разных эпизодах нашего спектакля «И-ГО-ГО».
Это пьеса Евгения Сперанского. Название «И-ГО-ГО» расшифровывается как Институт гомо-гомункулярных образований. Объясняя это название корреспондентке, директор института профессор Фаустов говорит: «Гомо – это, как известно, человек, гомункулюс – это живое существо, созданное из неживой материи, а гомункулярный – производное от слова гомункулюс и обозначает нечистую силу». Она существует в действительности. Ведьмы, как вам, читатели, и самим известно, живут главным образом в коммунальных квартирах, русалки – на пляжах в так называемый «бархатный» сезон, они расчесывают волосы, поют романсы и топят мужчин с положением и дачей.
Корреспондентку играет не кукла, а молодая актриса. Профессор Фаустов – тоже не кукла, а человек. Корреспондентка нажала кнопку и выпустила на свободу нечистую силу, которая до этого находилась в «гоготроне» Фаустова в кипящем состоянии. Весь сюжет спектакля состоит в том, что Фаустов и корреспондентка с помощью «гогоскопа» разыскивают разбежавшуюся нечистую силу, которая уже «вочеловечилась» и обнаружить ее не так-то легко.
Русалка превратилась в соблазнительницу, старающуюся утопить молодого писателя (розыск происходит в районе Переделкина). Действующие лица этого эпизода сидят в профиль за спинкой дивана. Видны только их головы.
Головы эти надеты на кулаки актера и актрисы. У актрисы к тому же видна рука с папироской, причем пальцы руки удлинены трубочками, кончающимися красными лакированными ногтями. Соблазнительница курит. Поднесет папироску к большой папьемашевой голове, и изо рта этой головы идет струйка дыма. Назвать всю эту комбинацию куклой трудно – голова кукольная, а рука живая. И все-таки это кукла. Кукла с совершенно особым биомеханизмом.
Чтобы завершить тему этой главы, мне остается только упомянуть о куклах спектакля, который называется «Говорит и показывает ГЦТК».
Если спектаклем «Необыкновенный концерт» мы старались высмеять штампы эстрады, то спектакль «Говорит и показывает ГЦТК» высмеивает штампы телевидения.
Это сатирический спектакль – обозрение разных телевизионных программ. Интервью у работницы цеха правых перчаток, интервью у человека, купающегося в проруби, целью которого является пропаганда моржеплавания, прямая передача из «среднего академического театра оперы и балета» оперы «Тишина». Прямая передача с аэродрома, где встречают возвращающихся с международных соревнований спортсменов (на экране сплошные зонтики, так как идет дождь, и ничего не видно), лекция музыковеда на тему о том, как нужно уметь слышать в музыке то, чего в ней нет, выступление эстрадной певицы, поэта, воспевающего русскую осину, наконец, «Прогноз погоды» и «Спокойной ночи, мамы и папы».
Чтобы все это показать, необходимо было соорудить как бы большой телевизор четыре на три метра, в котором действуют большие серые фигуры. И если в вашем телевизоре дикторша, включая ее прическу, занимает почти весь экран, то есть приблизительно тридцать-сорок сантиметров, то у нас она – полтора-два метра, в то время как фигурка балерины всего десять-пятнадцать сантиметров, иначе в телевизор не влезла бы «шикарная» сцена оперного театра.
Музыковед, читая свою лекцию, играет на рояле. Он сидит к нам лицом. Клавиатуры не видно. Руки то взлетают над нижним обрезом телевизора, то исчезают за ним.
И если вы представите себе лектора от рояля до макушки лысой головы в полтора метра, то какие же у него должны быть кисти рук, какой длины сами руки и какой ширины их охват. Ведь раздвинуть он их должен на четыре метра. Значит, каждой рукой управляет один актер, да еще один головой, итого три.
А вот про устройство «моржа» – сухонького, чуть не умирающего старичка, продрогшего от холода (недаром же он хочет организовать секцию «раков», чтобы купаться в крутом кипятке), про его биомеханику рассказать еще трудней.
Потому что целиком его нет. Есть верхняя часть туловища с головой, отдельно одна рука, отдельно – другая и еще по отдельности две ноги, вернее, по два куска ног, начиная от колена до ступни. Туловище с головой – в руках одного актера, две руки – в руках другого актера и две ноги в руках третьего актера. Я еще забыл сказать, что существует та часть тела, которая называется невыразимой. Она тоже нужна, потому что когда наш закаленный спортсмен ныряет, то сперва уходит под воду голова с верхней частью туловища, затем возникает невыразимая часть тела в трусиках, а затем уже ноги, поднимающие брызги настоящей воды.