Глава, к предыдущим как будто никакого отношения не имеющая
Я буду не прав, если в книге, названной «Моя профессия», совсем ничего не скажу о целом разделе работы, который нельзя исключить из моей жизни. Работы, возникшей неожиданно, буквально свалившейся с неба, но тем не менее ставшей не эпизодом, не мимолетным увлечением, а многолетней любовью с полной отдачей и мыслей и сил.
Почти всю свою жизнь я работал в кукольном театре и, значит, имел дело с искусством предельно изобразительным, с характерами предельно обобщенными, типизированными, с персонажами метафорическими.
И вдруг судьба столкнула меня с чем-то абсолютно противоположным. С документом. И произошло это так.
Дважды побывав в Лондоне, я написал книгу «О том, что я увидел, узнал и понял во время двух поездок в Лондон». Затем туда же, в Лондон, приехали кинооператоры Центральной студии документальных фильмов, чтобы снять короткий фильм о пребывании в Лондоне нашей правительственной делегации. Одновременно им было дано задание снять жизнь Лондона. Уезжая, они захватили с собой мою книжечку, которая только что вышла из печати.
По-видимому, она послужила для них как бы сценарием, и после возвращения съемочной группы мне позвонили с киностудии и предложили написать текст к картине о Лондоне. Материал оказался таким интересным, таким убедительным, что мне захотелось самому участвовать в монтаже и не просто писать текст, а быть и тем человеком, который в титрах называется диктором, а по существу, должен называться рассказчиком.
Я обрадовался возможности с киноэкрана рассказать советским людям о том же, о чем я рассказал в книжке, чтобы не только читатели, но и кинозрители как бы подружились с англичанами.
Книга моя в переводе на английский была издана в Англии, и в английской рецензии на нее была фраза: «Красный Сергей считает нас хорошими». В Лондоне по телевидению я пел «Колыбельную» Мусоргского с куклой Тяпой на руке. В одном из писем, пришедших в редакцию телевидения, было написано: «Оказывается, русские такие же обыкновенные люди, как и мы». Вот и мне в книжке хотелось сказать: «Англичане такие же люди, как и мы».
Мне кажется необходимым понимать, что, как бы ни отличались люди разных национальностей друг от друга, самое главное, что в основных человеческих свойствах они одинаковы. Только понимая это, можно быть интернационалистом, бороться за дружбу между народами (именно народами, а не правительствами, которые совсем не часто являются представителями народа).
Мне хотелось показать обыкновенных лондонцев в их повседневной жизни, и возможность сделать это не только с помощью словесного рассказа, как я сделал это в книге, а с помощью кинопоказа фактической документальной повседневности обрадовала меня, как только я посмотрел весь отснятый материал, то есть несколько тысяч метров пленки.
Первая радость
И вот уже при первой разборке материала, при первых монтажных стыках я ощутил удивительную радость возникновения образа от встречи внеобразных документов и от силы воздействия этого возникшего образа, силы, рожденной неопровержимостью факта. Совершенно разрозненные кадры, ничем друг с другом не связанные, будили фантазию и требовали самых неожиданных связей.
С каждым днем, проведенным за монтажом, мое волнение от встречи документов, от монтажных стыков все росло и росло. Я понял, что режиссер документального фильма может стать буквально всемогущим.
В то же время оказалось, что если кадр снят с какой-то нарочито необычной точки, если его композиция бросается в глаза, если оператор любуется кадром, одним словом, если кадр этот предельно «эффектен», – он может потерять правду документа.
Познав радость от встречи с ничем не приукрашенным, как бы застигнутым врасплох, с «неопрятным» документом, я сейчас же стал смотреть весь предварительно забракованный материал. Я обнаружил там мальчишек, которые заглядывали прямо в аппарат к оператору, и эти мальчишки стали мне нужны, потому что они подтверждали наличие оператора на улице и тем самым подтверждали правду и пространства и времени.
Итак, первое, чему я обрадовался, работая над этим фильмом, было возникновение образов при сталкивании внеобразных фактов.
Тема и сюжет
Второе, чему я удивился, а потом обрадовался, было для меня прямо-таки открытием. Оказалось, что напряжение фильма держит вовсе не сюжет. Как бы он ни был, этот сюжет, закручен, если тема его в середине действия исчерпана, смотреть дальше неинтересно. Напряжение держит тема. В данном случае тема – человеческие характеры. Сюжет – поведение людей.
Оператору говорят: поезжайте и снимите плавку стали. Это сюжет. Если оператор сам для себя не нашел темы этой плавки, он, по существу, снять ее не может. То есть, конечно, такой сюжет попадет в хронику, но в нем не будет настоящего смысла. Если же оператор найдет в сюжете тему, пусть даже самую простую – например, как это трудно, каких это усилий требует от человека или, наоборот, как это легко, как это артистично, – тогда можно монтировать метры за метрами и скучно не станет, потому что сюжет плавки раскроет ее тему. Но произойдет это только в том случае, если документальность факта не будет подлежать никакому сомнению, если каждый кадр этого сюжета будет выглядеть не «изображенным», а показанным.
Я новичок в кино и, возможно, говорю давно известные истины. Но, проверяя только что написанные мною фразы, я подумал, что, может быть, все-таки это не всем известные истины, если так много внетемных сюжетов демонстрируется в наших киножурналах или теленовостях. И одновременно так много инсценированных, то есть псевдотематических и псевдодокументальных сюжетов показывается там же.
Третья неожиданность, которая подстерегала меня в работе над документальным фильмом, был звучащий текст.
Быть собой или изображать себя
Монтируя фильм, я, конечно, думал о том, что и на каких кадрах я буду говорить. Пробовал писать мой будущий текст. Это было не очень трудно, потому что до этого, как я уже говорил, мною была написана книга. Но когда начал произносить этот текст, глядя на экран, поймал себя на том, что изображаю естественную интонацию. Причем не чужую интонацию, в чем не было бы греха (актер, играющий Яго, всегда изображает интонацию Яго). Нет, я изображал свою собственную интонацию. Вот это уже настоящий грех.
Такие изображения «естественной», якобы собственной интонации по натканному тексту часто попадают в эфир по радио и по телевидению, они же проникают на экран, рождая штампованный оптимистический тончик, какие-то якобы естественные придыхания или фальшивый пафос.
Если бы я стал читать мною же написанный текст, озвучивая мною же смонтированную картину, интонация оказалась бы фальшивой. И я отказался от написанного текста. Я разрезал смонтированную киноленту на куски по тридцать-сорок метров (часть обычно распадалась на семь-восемь кусков) и, глядя на экран, как бы рассказывал в микрофон будущим моим зрителям, что я – а следовательно, и они – вижу на экране. Это была полуимпровизация. И когда потом стенографистка записала мой текст, он с литературной точки зрения оказался далеко не безупречным. Повторялись слова, рождалась какие-то междометия. И тем не менее он оказался куда искренней и правдивей, чем тот складный, ровный текст, который я раньше подготовил.
Контрапункт
Но при встрече текста с изображением выяснилось, что нельзя измерять количество фраз метрами зрелища. Зрелище без фразы может быть длинным. Оно же с фразой окажется слишком коротким, потому что у глаза и у уха не равное время восприятия. Если на экране появится новая пластическая форма и одновременно раздастся новое слово, то человек, как правило, не услышит, вернее, не поймет слова, потому что глаз отправил свое впечатление в мозг раньше, чем успело это сделать ухо.
Мне стало ясно, что слово либо должно предварять изображение, либо идти вслед за ним. Либо на предшествующем продленном кадре надо сказать: «вот оно, Вестминстерское аббатство» – и только после этого раскрыть кадр аббатства, либо, наоборот, сперва дать изображение, а потом сказать ту же самую фразу: «вот оно, Вестминстерское аббатство». Стоит только кадру появиться одновременно с ударом первого слова, как возникнет ощущение неправды. Будто говорящий сам ничего не видит.
Этот контрапункт показа и рассказа оказался и очень труден и очень интересен. Интересен прежде всего потому, что и новые слова и новые интонации рождались от пластического действия, которое воспринимали мои глаза. Никогда я не смог бы придумать эти слова или родить эти интонации, если глядел бы только на написанный текст и начинал говорить по знаку зажигающейся лампочки.
Роман продолжается
Картина была сделана и вышла на экран. Мне казалось, что я навсегда расстался с кино, и вспоминал о месяцах, проведенных за монтажом, как вспоминает человек о каком-то очень коротком и очень чистом романе. Но роман продолжился. Студия обратилась ко мне с просьбой сделать приблизительно такую же работу с уже отснятым материалом о пингвинах. Великолепные кадры с намеченным сюжетом мне очень понравились. Но опять прежде всего я стал думать о том, какова будет тема этого сюжета, как она будет развиваться. Тема потребовала пересмотра материала, привлечения каких-то новых кадров, снятых в другое время тем же оператором. Но метод работы был прежним. Я монтировал, думая о том, что я буду говорить, и рассказывал в микрофон, глядя на экран.
Затем был еще один маленький фильм – о китайском кукольном театре. Он прошел бы для меня совсем незамеченным, если бы я, работая над этим фильмом, не подружился с его оператором Исааком Григорьевичем Греком. Возникшая дружба и ощущение невозможности (уже для себя) оторваться от документального кино заставили меня подумать о новой работе, в которой я участвовал бы с начала до конца. И вот тогда я подал заявку на фильм, который в то время условно назывался «Взаймы у природы».
Заявка эта вначале не была принята, но прошло несколько лет, и вдруг я неожиданно получил извещение о том, что мне предлагается зайти на студию для заключения договора. Просьбу мою о том, чтобы партнером моим был Исаак Григорьевич Грек, дирекция удовлетворила, к радости нас обоих.
Как умывается муха
Фильм теперь называется «Удивительное рядом». Он вышел на экран. Тема его не была мною выдумана. Это моя давнишняя тема, давнишние мои думы и соображения о том, что такое талант. Мне кажется, что источник таланта – это умение видеть, умение остановиться перед каким-либо явлением, на первый взгляд совсем не удивительным. Для того чтобы удивиться на солнечное затмение, не нужно быть человеком талантливым. Этому удивляется даже корова. Для того чтобы удивиться упавшему яблоку, нужно было быть Ньютоном.
Если человек до десятилетнего возраста ни разу не удивился тому, как умывается муха, ни разу не стало ему смешно от того, как она трет лапки, – значит, этот человек не будет ни поэтом, ни писателем, ни художником, ни ученым. Талант – это умение удивляться. Об этом фильм.
Сценарий был написан, вернее, сформулирован очень сжато – только тема и метод ее доказательства. Как можно написать сценарий документального фильма, если нет документа? Как можно описать фактические события, которые еще не произошли? Тему описать можно, но человек, который пишет сценарий несовершившегося факта, по-видимому, совсем не верит в силу и выразительность правды. (Меня он не очень интересует, этот человек. Меня скорее интересуют те люди, которые принимают такие сценарии к производству.) А вот тему необходимо знать раньше. И если темой родильного дома является материнское счастье, то и съемка пойдет под этим знаком. А если темой этого же сюжета станет чудо возникновения живого существа, то съемка может оказаться совсем другой.
Я рассказал в своей заявке тему, а когда она была принята, мы с Греком уселись за стол и стали думать о возможных сюжетах, подтверждающих эту тему. И возникли сюжеты: дождь, гром, молния, кузнечики, муха, рыбы, облака, канарейка, соловьи, лягушки, ужи, музыка Дебюсси, рожденная дождем; электротехнический институт, рожденный молнией; самолет, рожденный птицей. Вернее, удивлением человека перед молнией, перед птицей, перед звуком дождя, перед цветом неба, перед формой облаков, перед радостью грома небесного...
Мы составили список сюжетов, и Грек с оператором Шмаковым поехали снимать. Недалеко. Под Москвой. У Серпухова. Самым далеким объектом была дельта Волги.
Материал владеет автором
И вот когда сошлись тысячи метров снятого материала и мы рассортировали все по сюжетам, я сел за сценарий. И тут сюжеты вдруг начали сами выдавать дополнительные темы, сталкиваясь друг с другом самым неожиданным образом. В подтверждение этих тем льдинки встречались со стеклянными крыльями стрекозы, а трава, пробившая асфальт, с огоньком спички. И, встречаясь, вызывали искры образов. И искры эти мне казались поразительной красоты. Не потому, что я их высек, а потому, что они высекались сами, возникая от простой встречи контрастного.
По существу, всякое искусство – это ассоциативное чувствование, которое затем превращается в ассоциативное мышление. И чем дальше ассоциация, тем сильнее разряд, тем ярче искра, тем удивительнее открытие.
Когда начали возникать контуры сценария и расширяться темы, потребовалась досъемка. Иногда всего трех метров не хватало, но они были необходимы. Иногда нужно было дать как бы ассоциативную справку – документ, факт, явление совсем из другой области. Без цветов на русских подносах невозможно было прыгнуть к сарафанам малявинских «Баб». А они были нужны, эти сарафаны, потому что они рождались изумлением человека перед полем маков.
Засыпая вечером, я думал о том, что утром опять будет счастье от встречи с выразительным документом.
Я не знаю, к какому жанру нужно причислить эту картину, если вообще в этом есть необходимость. Вероятно, это лирический или философский киномонолог. Слово тут имеет значение не просто пояснительного текста. Оно весит не меньше, чем пластическое изображение. Бывают даже случаи, когда изображение является объяснительным к слову, раскрывает содержание мысли. Я думаю, что для некоторых кинематографистов это почти кощунство. Мне это кощунством не кажется. Вопрос только в том, вызывает ли данное произведение эмоции у тех, кто его воспринимает. Если вызывает и если эти эмоции будят мысли – значит, акт восприятия произошел. А это, собственно, основное, что определяет функцию произведения искусства.
Присутствие автора
Теперь, после долгих лет разлуки, автор вернулся на сцену драматического театра. Полным хозяином зазвучал автор и во многих кинокартинах. Что же касается документального кино, то там звучащее слово автора, дающее смысл увиденному, является очень серьезным компонентом действия.
Если вы видите на экране веселую речку, рыбок и беспечного водомера, который прыгает по стеклянной воде, и если в это время голос вам говорит: «Здесь вчера утопили девочку», – то встреча этих двух фактов – веселой воды и большой трагедии – приобретает особый смысл.
В фильме мне хотелось рассказать людям о том, как важно каждому уметь видеть удивительное рядом. Мне хотелось доказать это. И мне были необходимы слова. Большое количество слов. Когда мы начали монтировать фильм и на маленьком экране монтажного стола началось движение кадров и движение в кадрах, необходимые мне слова поссорились с изображением. Они разрушали это изображение, или, вернее, изображение разрушало слова. Еще раз и в гораздо большей степени, чем в картине о Лондоне, я обнаружил, что видеть и слышать одновременно можно вовсе не всегда. Бывают случаи, когда увиденное запечатывает уши и гораздо реже услышанное прекращает работу глаза.
Уже в картине о Лондоне мне пришлось пользоваться длинной панорамой, а иногда недвижно стоящими кадрами на многометровом протяжении, для того чтобы сказать нужную мне фразу, без которой идти дальше было невозможно. Невозможно не по сюжету, а прежде всего по теме. В этой же новой картине протяженность того или иного сюжета или кадра в еще большей степени оказалась подчиненной звучащей фразе, вернее, звучащей мысли. И поэтому мы с Исааком Григорьевичем пришли в дирекцию и сказали: «Мы очень просим не смотреть на Художественном совете немой вариант, потому что он будет выглядеть предельно неграмотным. Мы боимся, что вы обязательно станете просить все кадры сокращать и обрезать, а этого сделать никак нельзя». И я до сих пор бесконечно благодарен дирекции студии за то, что она сказала: «Хорошо, мы вам верим, мы немого варианта смотреть не будем».
Пластическая, словесная и музыкальная драматургия
Наконец наступила пора думать о музыке. Пригласили композитора. Очень хорошего композитора. Показали ему материал. Стали думать о том, какая могла бы быть музыка. И пока говорили, все с большей и большей очевидностью выяснялось, что музыки, по-видимому, не должно быть вовсе.
Музыка – всегда движение. Движение мысли, движение времени и очень часто движение в пространстве. Не обязательно всегда музыка должна абсолютно совпадать с воспринимаемым зрителем физическим движением или с движением времени, но, во всяком случае, противоречить ничему этому она не должна.
Я вновь посмотрел фильмы, над которыми уже работал, и обнаружил, что в некоторых случаях в них существует амузыкальность. В такой степени я раньше этого не замечал.
Что я понимаю под этим словом? Представьте себе, что на экране мы рассматриваем берега реки. То двигаясь вдоль этих берегов, то останавливаясь, то опять двигаясь. То видим эти берега очень близко, то переходим на общий план. Движение сплошное. В нем нет драматургии поступков, но есть пластическая драматургия кадров. Они так или иначе меняются от крупных к общим, от панорамы дальнего плана, то есть всегда замедленной, к панораме близкого плана, то есть, как правило, ускоренной. И вот представьте, что для этого места картины композитор написал музыку. В этой музыке, хотя бы даже и написанной сплошным ритмическим движением, также есть своя драматургия. Музыкальные фразы, передача мелодии от скрипок к деревянным духовым, от солирующего инструмента к полному тутти. В общем, обязательно есть драматургия, и если эта музыкальная драматургия не совпадает с драматургией движения пластического, то неизбежно возникает какая-то неловкость у зрителя, неудобство. Причину этого ощущения зритель может и не понять, но либо ему кажется этот кусок затянутым, либо, наоборот, незавершенным, либо аритмичным, либо просто фальшивым. Происходит это из-за того, что нет настоящего контрапункта музыки и пластики. Уха и глаза. Это я и называю амузыкальностью.
В новом фильме, над которым мы работали, все оказалось еще труднее. Монтаж в нем строился по словесной драматургии, и пластическое движение целиком от этого словесного движения зависело.
Представьте себе такой текст:
«Источник таланта – это способность человека удивиться».
«Удивиться капле воды».
«Удивиться пламени на кончике спички».
«Удивиться стеклянным крыльям стрекозы».
«Силе травы, пробившей асфальт».
«Удивиться и захотеть понять – почему? И ответить на этот вопрос».
«Математическим подсчетом».
«Химическим анализом».
«Строчками стиха».
«Красками. Сперва на палитре. Потом на холсте».
Каждая из этих коротеньких фраз находится внутри очень короткого, но, конечно, всегда чуть больше фразы, кадра.
Сосульки с капающей водой.
Спичка с огоньком.
Стрекоза, севшая на травинку.
Затем более или менее длинный план травы, пробившей асфальт тротуара, и на нем же продолжение фразы:
«...удивиться и захотеть понять – почему? И ответить на этот вопрос».
А затем снова коротенькие кадры:
Две руки крупно с логарифмической линейкой.
Две руки крупно с пробиркой.
Рука, пишущая на листе бумаги.
Рука с кисточкой, соединяющей на палитре краски.
Что же я буду просить здесь писать композитора? Как он распределит музыкальные фразы? Если точно совпадая с изменением кадров – это будет и примитивно и вряд ли музыкально. А если не обращая внимания на смену кадров – то непонятно, какой музыкальной теме, какой музыкальной драматургии должен подчинить композитор эти три минуты нашего фильма?
Это только один пример. Таких можно было бы привести много.
Как же быть с музыкой? И вот вместе с композитором мы пришли к убеждению, что от музыки надо отказаться. И мы отказались от нее совсем. Правда, внутри фильма она иногда появляется, но появляется уже не как эмоциональная музыка куска, не как иллюстрация видимого, не как музыка, создающая движение или стремящаяся повысить эмоциональную сущность видимого, а просто как музыка-документ. Такой же документ, как и пластика фильма. Такой же, как стрекоза или огонек, лоси или цветок.
Такая музыка встречается у нас внутри фильма только три раза. В одном случае Эмиль Гилельс играет «Сады под дождем» Дебюсси, для того чтобы показать, что рождена эта музыка изумлением композитора. В другом случае абсолютно документальная музыка садового духового оркестра возникает, когда мы видим пруд, на котором плавают лодки и лебеди. И, наконец, в третьем случае мы слышим радиомузыку патефонной пластинки, такой же пошлой, как и надписи курортников на крымских скалах.
Но, отказываясь от музыки, мы вовсе не отказались от звучащего пространства. Почти все, что человек видит в этом фильме, происходит на природе, А пространство природы всегда звучит. Поскрипывает снег. Каркает ворона. Свистит синица. Шуршит трава. Звенит кузнечик. А если к этому добавить, что темой фильма является «удивительное рядом», то эти звуки нельзя игнорировать. Они также удивительны и также рядом, хотя и абсолютно обыкновенны. Они такой же документ, как и документ пластический. Значит, мы обязаны были пользоваться ими не только как звуковым фоном, но и как самостоятельным средством выражения мысли.
Но как только в пространство нашей картины вошли звуки, так этому внутрикадровому пространству стало тесно. Так же как перед этим стало тесно от пришедших слов. Пришлось в остатках, в фильмотеке, всюду искать и продолжение кадров и новые планы, расширяя монтаж. Чтобы уместился в нем и стрекот кузнечика, и скрип снега, и далекое пение петуха. Но тесно стало не только видимому пространству от этих звуков или, вернее, звукам в этом видимом пространстве, но и словам. Состязаться с кузнечиком или с воркующими голубями человеку не так-то легко. И голубей-то, может быть, не видно, а вот заворковали они или каркнула ворона, и зритель обязательно отметит, учтет это карканье, подумает о нем, и произносимые в это время слова либо исчезнут, либо, что еще хуже, станут мусором. Пришлось искать контрапункт слова и звука. И когда пришла пора уже окончательно накладывать слова на изображение, этого нельзя было делать, не учитывая звукового пространства.
Разбив все изображение на отдельные эпизоды, на определенные смысловые куски опять-таки приблизительно, по семь-восемь в части, я уселся за стол перед экраном и надел наушники. В наушники шли звуки, глаза смотрели на экран, а фраза, произносимая мною в микрофон, должна была поместиться внутри всего этого. Внутри и пластического и звукового пространства. И не просто поместиться во времени, а быть контрапунктом.
Человеческие судьбы
Тема следующего фильма пришла сама.
Несколько лет назад в Москве в Сокольниках была Национальная выставка Соединенных Штатов Америки. Среди различных ее разделов – с автомобилями, телевизорами, обувью и пепси-колой – особняком стоял павильон, на котором было написано «Род человеческий».
По правде сказать, я абсолютно забыл, как выглядели автомобили и телевизоры, но вот фотовыставку «Род человеческий» помню до сих пор. Создал ее безусловно прогрессивный и талантливый человек – Эдвард Стейхен. Из сотен фотографий, принадлежащих фотографам разных стран мира, он выстроил вполне законченное произведение искусства.
В этот же вечер я написал об этой выставке статью, которая была напечатана в «Известиях». В ней я рассказал о неоспоримости фотодокументов, на которых и основано утверждение автора «Рода человеческого» о равности каждого человека перед лицом жизни: в любви, в материнстве, в труде, в горе, в творчестве, в смерти. Тем самым Стейхен утверждает равное право каждого на счастье. Каждого, кто бы он ни был. Белый, черный, католик, магометанин, буддист. Ребенок, юноша, старик.
Да, это правда. Но, к сожалению, не целая, а только ее половина. Конечно, каждый человек имеет равное со всеми право на счастье, и не нам, советским людям, оспаривать этот тезис. Но необходимо, чтобы каждый человек имел возможность осуществить это право, а вот этого-то как раз и нет. Сотни миллионов людей живут с единственной мыслью – не умереть сегодня. Я знаю это. Я видел сотни голодных на улицах огромных городов, сотни бездомных, годами спящих на холодном асфальте или голой земле. Худых, как ящерицы, женщин, окруженных голыми, рахитичными и очень часто слепыми детьми.
Вот мне и захотелось рассказать людям об этой недосказанной Стейхеном, второй части правды. Показать ее, чтобы еще и еще раз подтвердить силой кинодокумента, назвав фильм «Кинокамера обвиняет».
В авторской заявке я просил Центральную студию документальных фильмов, чтобы моим партнером был тот же Исаак Григорьевич Грек. Сценария как такового я не писал. Его и невозможно было написать без конкретных кинодокументов, которых у нас тогда еще не было.
Целое лето мы с Греком ездили в Госфильмофонд и просматривали сотни хроникальных фильмов, но только после того, как Исаак Григорьевич отправился в Англию, Францию, Западную Германию, Польшу, Бельгию и Голландию и привез оттуда километры различной кинохроники, мы смогли сесть за черновую композицию фильма.
Это были совершенно разные киноленты, совершенно разные кадры, но все неоспоримо документальные. И улыбка во все лицо и слезы градом, сверхвеликолепные дома и трущобы, влюбленные и проститутки, церковные службы и войны, трупы, пытки, голод, калеки, прокаженные, нищие, таверны, гашиш, опиум, ку-клукс-клан, счастливые дети и дети-скелеты с распухшими животами.
Каждая фраза моего закадрового голоса раскрывается кадром. Вот первые слова, а значит, и кадры:
«Упал дом.
Жертв мало.
Один человек.
Ну а если этот один человек... ваш ребенок?
Или ваша жена?
Или ваш отец?
Вы же не скажете тогда, что жертв мало? Может быть, это все, что есть у вас в жизни!
Один человек – не меньше, чем два. Людей нельзя ни складывать, ни умножать. Каждый человек единствен и неповторим. Такого не было, пока он не родился, и не будет, если он умер».
Вот последние слова:
«Жизнь у каждого человека одна, и второй не будет. И каждый должен иметь равное со всеми право на счастье с самого детства. Так будет. Так будет во всем мире. Не сегодня – значит, завтра. И чтобы это завтра пришло скорее, каждому надо знать и помнить:
Сегодня, сейчас горит земля.
И плачет мальчик...»
Я знаю, что это безжалостно страшный фильм, гневный и поэтому добрый. Уверен, что он нужен.
Сразу же после этого фильма я придумал тему для другой кинокартины. Она называется «Невероятная правда» и говорит о силе иносказательного искусства, в том числе и о кукольном театре. Я не буду рассказывать об этом фильме, потому что в главе «Что же это такое – кукла?», да и в других главах, очень много говорил на эту тему. По существу, исчерпал ее.
Но о следующем фильме рассказать необходимо, потому что родился он довольно необычным образом.
Письмо мальчика
Я получаю очень много писем. Это естественно для каждого человека, который так или иначе маячит перед читателями или зрителями. Моя фамилия то и дело попадается в журналах или газетах, а физиономия не менее часто возникает на экране телевизора. И в статьях и по телевизору я говорю на разные темы: об искусстве, о воспитании ребят, о любви к природе и животным, о различных странах, которые мне пришлось повидать.
Естественно, что почти на все эти темы приходят письма.
От детей, от мам и пап, от дедушек и бабушек.
«Я прошу маму, чтобы она подарила мне собаку, а она не хочет. Напишите ей, пожалуйста, она Вас послушает».
«Мой внук играет в кукольный театр, ему шесть лет. Напишите, куда ему пойти учиться, чтобы стать кукольником».
«Папа подарил мне рыбок гуппи. Скажите, как часто надо менять воду и чем мне их кормить?»
«Ребята говорят, что счастье – это благополучие, а я говорю, что счастье – это борьба. Напишите, кто прав?»
«Я хочу завести голубей. Не можете ли Вы купить мне на птичьем рынке гривунов или «бабочек»? Деньги я вышлю, сколько надо».
«Напишите, пожалуйста, что, певица Образцова – это Ваша дочь? Мы поспорили. Я говорю – Ваша».
«Пожалуйста, пришлите карточку с автографом, у меня коллекция. Есть даже Магомаев и Тихонов».
На все письма, даже глупые, я стараюсь отвечать. Не люблю только собирателей автографов.
Но однажды пришло письмо от мальчика. И ответить на него я не мог. Мальчику, наверное, лет семь или восемь. Вот содержание письма: «Я нашел на улице котенка. Назвал Васькой. Напоил молоком и положил на тряпочку в уголок, папа сказал – выброси. Я не выбросил и ушел в школу. А когда вернулся, увидел моего котенка в канаве без головы. Я побежал к папе. Спросил, кто это сделал, а он сказал: я, я сделал. Кому он нужен, этот твой Васька. Скажите, что мне делать? Я не люблю папу». Подпись и адрес.
Отец, наверное, до сих пор так и не догадался, какую травму он нанес этому мальчику. Но вопрос, кому он нужен, этот Васька, вопрос серьезный. Может быть, действительно этот самый Васька никому не нужен, но мальчику-то он был нужен, и очень нужен. Может быть, он за всю свою жизнь никогда не забудет своего Ваську с отрубленной головой. Сами понимаете, что ответить на письмо я не мог. Оно попало бы к отцу, и он, наверно, сильно наказал бы мальчика. А ответить было нужно. И вот захотелось мне на вопрос – кому он нужен, этот Васька? – ответить как-то пошире. Ответить фильмом о взаимоотношениях человека и животных, о серьезности и важности этих взаимоотношений, особенно если вопрос идет о воспитании детей.
И вот по телевидению, в программе, которая называется «В мире животных», я обратился к зрителям с просьбой написать мне, у кого какие есть животные и за что они их любят. Получил четыре тысячи писем и пригласил себе в товарищи режиссера Студии научно-популярных фильмов Владимира Рытченкова, с которым мы подружились, делая картину «Невероятная правда». Письма были разные: и лирические, и смешные, и даже трагические.
Ну естественно, что по всем четырем тысячам адресов мы поехать не могли, получился бы фильм на двадцать серий. Но все-таки по многим адресам поехали, животных сняли, а хозяевам задавали почти одинаковый вопрос : за что они любят своих животных? Снимали, не скрывая, прямо в объектив, так что отвечающие знали, что говорят они не нам, а вам, зрителям. И получились у нас десятки монологов. Не подготовленных, не выученных, а непосредственных, часто не очень складных, да иногда и не очень грамотных, но всегда естественных.
А иногда отвечающие и ответить-то не могли, а просто плакали. Но монологи эти и слезы были честные, искренние, несомненные. Рассказать этот фильм невозможно, но я попробую все-таки хотя бы объяснить его, а иногда и приведу кусочки монологов так, как они были сняты-записаны.
Первое, куда мы приехали, это была деревня Псковской области. И говорила с нами крестьянка Вера Александровна Пушкина. Мы знали по ее письму, что она выкормила лосенка и что через несколько дней эту уже выросшую, большую лосиху должны были передать в Берлинский зоопарк. Так что это было вроде как бы прощание с лосихой. Та встретила нас раньше хозяйки и с удовольствием брала своими мягкими губами сахар и ломтики хлеба из наших рук.
Ну, а теперь прочтите, а вернее, посмотрите (мысленно посмотрите), как мы с Верой Александровной разговариваем. Причем и ее видно, и красавицу лосиху, и всю нашу группу, и меня, задающего вопросы.
«Вера Александровна, вот мы получили ваше письмо, и все приехали. Расскажите нам про вашу Ласку» – это спрашиваю я, а она отвечает: «Ласку нашли в лесу, сажали саженцы... В комнате две недели жила, питалась из соски, потом добровольно стала кушать. Ой, Ласка, Ласка... Сколько слез пролила, все растила, растила. Бывало, уйдет в лес, думаю, заблудится, здесь ямы такие большущие с водой, они два метра глубины, думаешь, что она утонет. Вот пойду, волоку, волоку из кустов и плачу, и бранюсь всякий раз, Ласочка, Ласочка – а она маленькая, ну чего понимает? Глупая ж совсем, нисколько не понимает». Лосиха стоит, повернула голову на хозяйку. Смотрит. Ушами шевелит, будто слушает.
«Вот так все и билась, тянула, тянула, пока подросла маленечко. Потом стала самовольно ходить везде. Так и выросла у нас Ласочка, хорошая, большая, послушная, она у нас умница». Лосиха опять посмотрела на хозяйку, подошла, потыкалась в плечо. «Ласочка ты моя...».
«Сел как-то на форточку обыкновенный московский сизарь. Татьяна Георгиевна Орешкина накормила его. С тех пор пять лет подряд он каждый день прилетает к завтраку. Видите, как сыр любит. Назвала она его, как ни странно, тоже Васей. Дружба у них полная, неразлучная. И самое интересное, что совсем даже он не Вася, потому что он не голубь, а голубка». Это все говорю я за кадром, а зритель видит и хозяйку, и голубя, и форточку, и сыр. Орешкина же прямо зрителю объясняет: «А получилось это так: вот он прилетел однажды к нам очень возбужденный, очень взволнованный, летал по всей квартире и все искал какое-нибудь местечко себе, наконец сел ко мне на колени и снес яичко, вот. Так что наш Вася стал Василинкой. Но мы уже решили его так и оставить Васей».
«Паром... Ходит из Крыма на Кавказ, а называется почему-то «Заполярный». Целые составы поездов, автомобили, людей возит. Четыре таких парома Керченский пролив пересекают. И на каждом пароме поселились ласточки. И каждая ласточка свой паром знает, хоть на крымском он берегу, хоть на кавказском, хоть посередине».
Ласточки, ласточки, ласточки. В небе, на пароме, на фонаре. Вылетают из гнезд и влетают в гнезда. Ласточки. Ласточки. Ласточки. Капитан парома. Молодой, веселый, да и фамилия веселая – Бойко. Говорит тоже прямо в аппарат :
«А вот когда у них появляются птенцы, то у нас появляются дополнительные заботы, как и у ласточек. Когда они уже повзрослеют, им хочется летать, а летать они еще не могут. Вываливаются из гнезда и падают. Куда? В воду. И вот не так давно произошел такой случай: птенец упал в воду. Ну, здесь стало жалко, будто как член нашей команды какой-то. Хорошо, что мы стояли у причала, штурман разделся, быстренько нырнул и вытащил его. Обсушили и посадили снова на место, водворили в свою семью».
«Я вам уже говорил, что мы получили много грустных писем, трагических. Вот одно из них: из Омска. Пишут, что там какой-то человек застрелил из ружья собаку, а собаку эту любил весь дом. Нам из этого дома-то и пишут. Мы поехали».
Вот теперь представьте себе прямо на вас глядящие ребячьи лица. Они вам, только вам, говорят. Не хотят плакать, а подбородки трясутся. «Когда мы пришли с демонстрации, тетя Валя сказала, что Шарик ранен... Я пошла за дом...». Дальше говорить она уже не могла.
«Мне тоже было жалко, а до этого он спас меня. Когда мы с ребятами пошли купаться на озеро. Маму не спросили. Тоже Первого мая было. Утром... Я еще тогда плавать не умел и залез первым в воду. Тут песок подо мной провалился, и я в яму. Начал кричать, тонуть. Тогда Шарик ко мне подплыл, я его схватил за шерсть, и он меня вытащил. Когда я увидел, что Шарик ранен, я заплакал и ушел».
И еще говорили, стоя на черной лестнице, и мальчики, и девочки, а самая маленькая девочка сказала «о-ой» и дальше только поджимала, поджимала губы, всхлипнула носом и стала тереть глаза.
И знаете, даже монтировать этот эпизод было трудно. Так страшно. Так по-настоящему страдали дети.
Называется наш фильм «Кому он нужен, этот Васька?», и для того, чтобы рассказать о нем, надо книжку писать. Ведь тысячи писем в моем ящике лежат, и каждое письмо драгоценность. Но я расскажу вам еще только об одном эпизоде, показанном в фильме, чтобы закончить главу о работе над документом, которая для меня, как я уже говорил, не мимолетное увлечение, а кусок моей жизни.
Я понимаю, что не каждый мальчишка, который мучает котенка или отрезает лапки голубям, станет бандитом, но каждый бандит начинает с этого. Как-то я разговорился об этом с одним следователем, и он мне сказал: «У нас в тюрьме сидят четыре совсем молодых уголовника, мне кажется, что у них все началось как раз так, как вы говорите». Мы с Рытченковым пошли в тюрьму, в камеру к этим ребятам и спросили: «Так это у вас получилось?» Они сказали: «Да, так». Тогда мы спросили: «А вы можете сказать это с экрана, для того чтобы другие ребята не захотели пойти по вашей дороге?» Они сказали: «Да, можем...»
И вот что они сказали, глядя прямо в глаза зрителя:
Один: «Я издевался над животными. Любил, когда они, ну, кричат там, когда кровь у них льется, любил кошек ловить. Поймаю ее и или порежу, или пущу там в речку и стреляю по ней из ружья».
Другой: «Пришли ребята ко мне, сказали: «давай собаку спалим». Ну, привели тут же собаку, привязали, облили из ведра бензином полностью, залили, ну, она сгорела».
Третий: «Мы любили ходить на кладбище, у нас кладбище рядом, через забор перейти, и кладбище. Ну, мы любили поймать кошку, привязать ее к кресту, в виде как распятие, и стреляли из рогаток, выбивали глаза, ну, куда кто попадет, нам это нравилось».
И снова первый заключенный: «Я избил человека, ну и попал в тюрьму».
Видите, как противоположны эти два снятых нами эпизода.
Думаю, что из тех, кто плакал на черной лестнице, рассказывая, как умирала раненная негодяем собака, вырастут добрые люди. А те, кто превращал собаку в живой факел и распинал на крестах кошек, оказались в тюрьме.
Безжалостность детей и подростков по отношению к животному становится безжалостностью взрослых по отношению к человеку.
Вот про это наша картина. Про воспитание добра в человеке. А без любви ко всему живому доброго человека воспитать трудно. А может, и невозможно. Васька-то, оказывается, очень нужен.
И нужна была в книге эта глава. Потому что этому же самому делу воспитания добра, по существу, посвящены все наши спектакли. И взрослые, и детские, и сказочные, и романтические, и сатирические. Ведь тот же самый вопрос «Кому и зачем?» ставлю я сам себе, начиная работать и над спектаклем и над фильмом. Разница только в приеме, в одном случае – предельно метафорическом, в другом – предельно документальном.