Два оперных театра – Мариинский в Петербурге и Большой в Москве – имели, несомненно, первые в мире хоры, не только по размеру, красоте и подбору голосов, но и по превосходному исполнению. Оркестры – каждый из ста человек – помимо того что состояли из первоклассных музыкантов, имели солистами известных профессоров консерватории. Балетные труппы в Петербурге и Москве числили до двухсот артистов каждая.
Особенность организации Императорских театров заключалась в том, что служба в них была казенная и каждый артист – оперный ли, драматический, балетный, хорист или оркестровый музыкант – по окончании срока службы (двадцать лет) получал пожизненную пенсию. Те же, которые по истечении двадцати лет могли и дольше продолжать свою службу, получали жалованье и пенсию, сохраняя их и в течение трех месяцев летнего отдыха.
Такой порядок, давая человеку обеспечение на всю жизнь, заставлял его дорожить службой и вырабатывал совершенно исключительные по стройности исполнения кадры постоянных музыкантов оркестра, хоров и кордебалета. Певцы, музыканты и даже хористы получали свою подготовку в Императорских консерваториях; драма же и балет – в Театральных училищах, имевших два отделения: одно – так называемые драматические курсы, другое – балетное училище, куда поступали дети десяти лет, жили там, воспитывались, приобретали общее образование и еще специально – балетное.
Окончив балетную школу, поступали сразу на сцену, продвигаясь, в зависимости от способностей и усердия, и достигали выдающегося положения как артисты или оставались в рядах кордебалета.
К этому надо добавить, что Императорское балетное училище, основанное при императрице Елизавете[35], непрерывно существовавшее более полутораста лет, было носителем лучших традиций французской школы, перенесенных на берега Невы рядом талантливых учителей-балетмейстеров – Дидло, Перро, Сен-Леоном и Петипа.
Образцово была поставлена и монтировочная часть Императорских театров. Когда-то постановка поручалась декораторам, специализировавшимся в этой области и великолепно знавшим условия сцены и перспективы. Они создавали часто удачные вещи, но потом впадали в рутину. И в этом отношении Императорские театры стояли гораздо выше других, создавая все декорации и костюмы своими средствами, имели громадные, великолепно оборудованные мастерские, лучших декораторов и кадры опытных помощников и рабочих. Иные из декораторов были настоящими художниками, и имена многих из них должны сохраниться в истории Императорских театров. Ламбин, Бочаров, Иванов, Аллегри, давшие целый ряд замечательных постановок, не могут быть забыты.
Тем не менее, желая достичь еще большей художественности постановок, Дирекция Императорских театров в начале этого столетия стала привлекать к руководству постановочной частью выдающихся художников, поручая им не только декорации, но и костюмы, достигая таким образом яркой и завершенной цельности впечатления.
Первыми из этих художников были привлечены Бакст, Бенуа, Головин, Коровин и другие. Получалось идеальное объединение художественной постановки с совершенством исполнения. Приезжавшие в Петербург иностранцы поражались спектаклям Императорских театров и откровенно сознавались, что за границей нет ничего подобного.
Дягилев, устраивавший в 1907 году под покровительством великого князя Владимира Александровича и французских дам-патронесс концерты русской музыки в Париже, мог без труда убедиться, как велик интерес, проявленный публикой к совершенно незнакомой им музыке. Тогда же у него созрела совершенно правильная мысль показать русское искусство в более широком масштабе, в виде опер. И в 1908 году, при содействии великого князя, Дягилев получил от Дирекции Императорских театров полную постановку оперы «Борис Годунов», которая и была показана с громадным успехом в «Гранд Опера».
Этот успех настолько заинтересовал лиц, помогавших Дягилеву, что они согласились субсидировать весь «Сезон русской оперы» в Париже. Это было в 1909 году. Но еще в 1908 году Анна Павлова со своим партнером Адольфом Больмом сделала первое заграничное турне.
Небольшая, но прекрасно подобранная труппа из артистов Императорского балета включала такие первоклассные силы, как Николай Легат, Адольф Больм, Александр Ширяев, Анатолий Обухов, Любовь Егорова, Эльза Вилль и другие. Спектакли начались в Гельсингфорсе, потом их показали в Копенгагене, Стокгольме, Берлине, Дрездене, Лейпциге и ряде других городов. Успех этих спектаклей, как я уже сказал, был совершенно необычайным.
Германские критики откровенно сознавались, что появление Павловой с этой труппой является для них откровением, так как они считали балет давно умершим, и вот вдруг увидали его не только живым, но таким прекрасным, что теперь должны отвести ему почетное место среди других сценических искусств.
Знаменитый германский критик Оскар Би, только что издавший большую книгу о танцах, писал, что, к своему горю, он выпустил ее, не видав Павловой: если бы он увидел ее раньше, книга была бы другой. Но, увидев, он понял, что не напрасно писал о балете.
Общество берлинских художников устроило в честь Анны Павловны и ее труппы торжественный прием, на котором выдающиеся художники говорили о том, что приезд Анны Павловны открыл им горизонты красоты неведомых им до тех пор движений и пластики.
Зимой того же 1908 года Дягилев с Анной Павловной завтракали у меня. Он только что вернулся из Парижа и рассказывал, что там образован особый комитет из дам общества под председательством великого князя для устройства русского сезона. Тогда мы с Анной Павловной начали уговаривать Дягилева воспользоваться этим случаем, чтобы представить там и русский балет. От нашей мысли Дягилев пришел в ужас. Он стал доказывать всю ее нелепость: французы совершенно не интересуются балетом. Париж в балет не ходит, исключение составляют старые абоненты, а появление на сцене мужчин произведет скандал, – в Париже уже тридцать лет привыкли видеть на сцене только травести.
Мы горячо доказывали Дягилеву, что он ошибается, и приводили ему в пример необыкновенный успех балета Анны Павловны в Швеции, Дании и Германии.
Дягилев стоял на своем: по его мнению, Париж, будучи мировым центром искусства, не считается ни с чьим мнением, и успех в Берлине не помешает самому катастрофическому провалу в Париже.
Эти разговоры возобновлялись у нас еще два или три раза. Наконец Дягилев сказал, что уезжает в Париж для свидания с великим князем и комитетом и предложит им идею балета, но заранее знает, что это не встретит поддержки.
Через несколько дней, однако, мы получили от Дягилева телеграмму, что комитет одобряет идею балета при условии, что Анна Павловна примет в нем участие.
Несмотря на то что у Анны Павловны были подписаны контракты на это же время в Берлин и Вену, она согласилась сократить число спектаклей и выступить у Дягилева в Париже.
Приходилось читать, что Дягилев в русском балете произвел революцию, что он вывел его из устарелых ошибочных форм и представил Европе в новом виде. Только совершенно незнакомые с предметом могут рассказывать такие нелепости.
Никакой революции Дягилев не сделал, да и не мог сделать. Для первого «Сезона» он просто взял балеты, поставленные Фокиным («Павильон Армиды», «Клеопатра», шедшая в Петербурге под названием «Египетские ночи», «Сильфиды»). Все они уже шли на Императорской сцене. И декорации этих балетов для Дягилева и Парижа лишь вновь писали те же самые художники, которые их создавали для Петербурга, как и Фокин, первоначально ставивший балеты в Петербурге, теперь восстановил их для Парижа.
Дягилев использовал летний сезон, когда все артисты Петербурга и Москвы были свободны; составил первоклассную труппу, пригласил и всех лучших солистов. Успех балетных спектаклей в Париже, к удивлению Дягилева, превзошел успех оперных. Для парижской публики балет был совершенно новым зрелищем, и уже на следующий сезон Дягилев решил давать лишь балетные спектакли, поручив постановку их Фокину, а художественную сторону приняли на себя Бакст, Бенуа, Серов, Рерих и Головин.
Взяв для новых балетов музыку русских композиторов – Римского-Корсакова, Бородина, Стравинского и Черепнина, – Дягилев по праву мог назвать то парижское лето «Сезоном русского балета».
Такое счастливое сотрудничество исключительных русских сил, в лице Фокина и знаменитых русских художников, да еще в сопровождении русской музыки, продолжалось три сезона, и за это время был поставлен ряд замечательных вещей, как «Петрушка» и «Золотой петушок». В течение этого же сезона Дягилев правильно решил привлечь к сотрудничеству и известных французских музыкантов, поставив два балета Дебюсси, один Равеля, а также балет Флорана Шмитта, Рейнальдо Гана и немецкого композитора Рихарда Штрауса.
На этом, собственно говоря, и кончается блестящий период русских балетов.
В 1914 году Дягилев расстается с Фокиным, давшим ему ряд шедевров и создавшим успех дела. Затем постепенно расстается с Бакстом, который не только дал ему «Шехеразаду», «Клеопатру», «Карнавал», «Видение розы» и ряд других балетов, но и был его большим другом. Наконец Дягилев разошелся и с Бенуа, который, по своему необыкновенному знанию, тонкому художественному пониманию и удивительному критическому чутью, являлся его самым драгоценным советником.
Сам Дягилев был очень умным и образованным человеком, большим знатоком русской живописи и превосходным организатором, умевшим привлечь к делу нужных и полезных людей. К тому же он умел находить сочувствующих людей, которые поддерживали его материально. Но, к сожалению, с годами у него выработалась безапелляционная авторитетность, и я не раз слышал, как он говорил, что отдельные силы в деле – вопрос второстепенный, – были одни, будут другие, – что дело важно как целое, и совсем не вопрос – будет ли танцевать сегодня одна артистка, а завтра другая, или будет писать декорации один или другой художник.
Может быть, этот принцип верен, когда вы окружаете себя посредственностями, – тут замена исполнителей почти безразлична для публики. Но заменить Фокина, Бакста, Бенуа можно было бы, только найдя им равных, – сделать это невозможно. Их заменили те, кого Дягилев мог найти. Эти новые лица не в состоянии были создавать вещи, требовавшие, помимо большого таланта и знания, еще и умения распоряжаться массами, и их попытки следовать по пути, намеченному Фокиным, были бы лишь слабыми пародиями.