опе де Вега, где главную роль гениально сыграла Мария Ивановна Бабанова. Когда театр затеял издать книгу о своей истории и современности, я снова посоветовал поручить иллюстрировать эту книгу Фаворскому (и вместе с ним его ученику М. И. Пикову и другим художникам). Фаворский сделал (в 1933 году) великолепный гравированный на дереве портрет М. И. Бабановой в знаменитой ее роли мальчика Гоги в пьесе Файко «Человек с портфелем», явно навеянный портретами любимого Фаворским Эдуарда Мане. М. И.Пиков сделал одну из самых лучших своих работ — портрет той же Бабановой в роли Полиньки в поставленном Мейерхольдом «Доходном месте» Островского.
Я видел в двадцатые и тридцатые годы многих великих актеров — и Станиславского, и Качалова, и Чехова, и Коонен, и Бирман и других — Бабанова была из того же удивительного и, должно быть, не простого человеческого, а божественного племени. Все, что она делала в театре, было и неожиданно, и прекрасно, и глубоко сердечно и человечно. Знакомство и дружба с Бабановой — в числе самых лучших и самых важных моих дружб за всю мою жизнь. Я испытывал по отношению к ней какое‑то благоговение, почти влюбленность. Не могу сказать, чтобы у меня были какие‑нибудь изобильные или сколько‑нибудь частые романтические настроения. Но, по правде сказать, все‑таки две женщины были такие, которые внушали мне чувства большие, чем просто почтение. Это художница Наталья Сергеевна Изнар, жена Купреянова (о ней я расскажу дальше), и Мария Ивановна Бабанова.
Я посылал ей все свои книги, но когда в 1971 году хотел отнести только что вышедшие, она попросила меня не приходить, а прислать с кем‑нибудь — вероятно, не хотела, чтобы я видел ее постаревшей. Но и в старости она была неподражаемо хороша: ее последняя роль в театре — теперь уже называвшемся Театром имени Маяковского — роль старой женщины — была сыграна столь же совершенно, как ее лучшие роли давних времен.
В 1935 году А. Д. Попов ушел в Театр Красной Армии и забрал меня с собой. И я читал еще три года в этом театре. Но там было очень неуютно: архитектор Алабян построил нелепейшее сооружение, очень пригодившееся фашистским летчикам, удобно ориентировавшимся по нему в своих полетах над Москвой в 1941 году, но для работы театра абсолютно непригодное. Фаворский написал монументальный раздвижной занавес — его пришлось превратить в неподвижный, закрыв на три четверти. Фрески Дейнеки трудно было даже разыскать в путаном интерьере.
К этому времени я, видимо, стал модным лектором и в 1935 году был приглашен в Малый театр. Я с великим отвращением еще с 20–х годов относился к этому театру, но из любопытства решил посмотреть, каким он стал через десять лет после последнего моего посещения этого театра — мифа, нисколько не соответствовавшего постоянно произносимым хвалебным речам о нем. Но мой новый опыт только убедил меня, что этот миф меняться не способен. Меня слушали почтенные старые актеры, толстые, какие- то опухшие, с обвислыми щеками, чуть ли не лежащими на плечах, и очень толстые, еще более почтенные седовласые актрисы, весьма сильно раскрашенные. Молодежи передо мной не было — то ли ей было неинтересно, то ли ей не полагалось повышать свою квалификацию. И эти актеры все, что я показывал, воспринимали примитивно — натуралистически: «Как же египтяне могли ходить, если у них плечи были развернуты к зрителям, а ноги повернуты вбок?» Они не могли понять ни малейшей условности — только как у передвижников, ни шагу дальше. Я не смог выдержать больше трех лекций при таком абсолютном непонимании искусства и сбежал из этого безнадежного места.
С этим Институтом повышения квалификации творческих работников я до сезона 1938/1939 года был связан не только лекциями в Театре Красной Армии, но и лекциями на полусамостоятельном факультете повышения квалификации художников в возрожденном из небытия в 1935 году Московском художественном институте. Читать там лекции было гораздо легче (а в чем‑то и интереснее) — меня слушали взрослые профессиональные художники, которые прекрасно знали необходимость глубокого понимания классического и современного искусства Запада и задавали разумные вопросы. Эти лекции стали для меня своего рода «трамплином» для многолетней постоянной работы в Московском художественном институте в качестве доцента, а потом и профессора.
Думаю, главной заслугой меня, как лектора, было то, что я читал без всякой воды словесной, без всяких ненужных повторений. Надо сказать, что с самого начала у меня была одна особенность в моих лекциях — я их никогда не записывал и никогда их поэтому буквально не повторял. Я каждый год каждую лекцию читал заново, как будто в первый раз, потому что я за год узнавал что‑то новое, успевал заказать и новые стекла, и, наконец, мне было просто самому интересно читать вновь, а не повторять что‑то по бумажке.
Иногда я об этом жалею, потому что таким образом получилось, что лекции по всеобщей истории искусств, которые я читал в течение 30 лет, так и остались только в воспоминаниях тех, кто меня слушал. Кому‑то они пошли явно впрок, а кому‑то впрок они явно не пошли, как это потом многократно обнаруживалось. Мои внуки попробовали как- то подсчитать и пришли к заключению, что у меня было за мою педагогическую деятельность минимум три с половиной тысячи учеников. Когда со мной сейчас здороваются какие‑то бородатые пожилые люди, я совершенно не могу сообразить, кто это такие, пока они мне не представятся.
Но эта встреча с большим числом художников — живописцев, скульпторов, графиков, театральных художников — была в моих, с каждым годом все стремительнее расширявшихся, связях с художниками не началом, а, наоборот, одним из далеких результатов уже давно сложившихся связей, ставших одной из важнейших сторон всей моей жизни.
Художники в музее
Начало возникновения этих все более широких связей коренилось в Музее изобразительных искусств — с тех пор как я стал ученым секретарем музея и в еще большей степени, когда стал заведующим отделом советской графики в Гравюрном кабинете.
До этого я знал только двух художников: совсем мимолетной была поездка к Евгению Евгеньевичу Лансере, зато бесконечно важнее — знакомство с Анной Семеновной Голубкиной (о чем я уже рассказал выше). Голубкина дала мне самое высокое представление, что такое подлинно великий, даже гениальный художник, и мне не приходилось удивляться, встречая художников, близких или даже равных ей по силе и глубине своего божественного дара. А я был знаком или близко дружен со всеми советскими художниками такого ранга, не считая, конечно, тех, что уехали за границу или умерли до того, как я стал заниматься советским искусством!
Мне пришлось не раз удивляться количеству ничтожных и бездарных художников, убежденных в своем величии — наслушавшись сервильных дифирамбов каких‑нибудь Сидорова или Голлербаха, Сокольникова или Недошивина. С подобными художниками добрых отношений у меня что‑то не получалось.
Меня глубоко занимали художники другого рода, художники настоящие, оригинальные, и я находил таких в неограниченном количестве. Очень сильно (иногда нарочито) заблуждаются те историки, что считают сталинские времена сплошным беспросветным мраком. Очень дурному и мрачному времени всегда противостояла глубокая и решительная оппозиция настоящих художников, писателей, артистов, режиссеров, музыкантов — очень многим из тех, кто был в этой оппозиции, приходилось очень плохо: их травили, арестовывали, ссылали в лагеря или расстреливали. Но они были!
Другие, часто весьма именитые писатели и художники — например, Шолохов, Вишневский, Федин, Алексей Толстой, Леонид Леонов, Александр Герасимов и т. д., — выступали с омерзительными речами или статьями в поддержку какого‑нибудь очередного фальшивого процесса над воображаемыми «врагами народа». Но совсем иначе вели себя и Мейерхольд, и Мандельштам, и Пастернак, и Товстоногов, и Фаворский, и Сарьян и многие другие честные и храбрые люди. И именно они и представляют то подлинное и непогасимое наследие нашей культуры, которое только и достойно вечной жизни.
Я глубоко счастлив, что моя жизнь, чего бы она ни стоила сама по себе, вся прошла среди таких людей. О них мне прежде всего и нужно вспоминать. Первым художником, который открыл в 1929 году бесконечную вереницу моих встреч, знакомств, близких дружеских отношений с художниками, был прелестный, умный, добрый и ярко талантливый человек — Михаил Семенович Родионов. Чуть ли не на второй день после того, как я стал ученым секретарем музея, он пришел ко мне в директорский кабинет и попросил выписать ему пропуск на вынос из музея им самим сделанных художественных произведений. Дело было в том, что он не только был тогда одним из музейных реставраторов, но и жил в здании музея, в находившейся в дальнем конце музея, противоположном Волхонке, квартире своего тестя Владимира Егоровича Гиацинтова, бывшего до 1924 года главным хранителем цветаевского Музея изящных искусств. Я пошел к нему домой, посмотрел его прекрасные работы — картины и рисунки, и торжественно написал ему пропуск, первый в моей жизни. Позже я с ним сблизился после встреч и взаимных совместных работ в Детиздате.
Это был один из самых прелестных людей, которых я знал когда‑либо, тонкий, изящный, нежный, веселый, шутливый, необычайно простой и в самом высочайшем смысле интеллигентный и одухотворенный человек, прекрасный художник, скромнейший, кстати сказать, который никогда не интересовался никакими земными благами. И весь его дом оказался таким. Прелестная жена, сестра актрисы Гиацинтовой, Елизавета Владимировна; дочка его Лена, с которой до сих пор у нас самые нежные отношения, и двое сыновей, которые стали в свое время докторами наук, биологами. Один недавно умер, совершенно неожиданно, а другой, Ваня, живет в нашем доме, в соседнем подъезде, очень милый и симпатичный биолог. Так разделилось младшее поколение Родионовых: две дочери- художницы и два сына — биолога. С младшей дочерью Соней я мало знаком, никак с ней связан не был. А со всем родионовским семейством с тридцатых годов установилась близкая связь, не только по работе, но и просто домами, что называется. И это сохранилось на всю жизнь.