Купреянов был человеком резким, прямодушным, очень остроумным и даже злоязычным — мы не раз ссорились во время работы на ленинградской выставке (его раздражала моя медлительность при обдумывании развески какой‑нибудь стены, я очень огорчался и даже начинал сомневаться, не зря ли ввязался в устройство этой выставки, но он сам восстанавливал успокоение моих расстроенных чувств, и все входило в должную колею). В конце концов, я очень к нему привязался, и для меня большим горем была его нежданная смерть 26 июля 1933 года. Он утонул во время купания на речке — притоке Клязьмы. Видимо, судорога свела ногу, когда он переплывал речку. Мы этим летом жили в Раздорах (это железнодорожная станция перед Барвихой), я взял газету «Вечерняя Москва» и вдруг нашел в ней сообщение о его смерти и о месте и времени гражданской панихиды; я бросился в Москву и прибежал на Кузнецкий мост, когда панихида уже началась, кто и что там говорили — не знаю, потому что меня тотчас посадили в соседней комнате писать некролог.
Я написал и свою первую в жизни газетную статью — о Купреянове. Когда устраивал в Музее изобразительных искусств осенью этого года графический раздел перевезенной в Москву выставки «Художники РСФСР за 15 лет», то повесил работы Купреянова (не только «Селищенские акварели») на самом почетном месте — в центре абсиды Белого зала, а следом устроил вместе с Наталией Сергеевной Изнар и Абрамом Марковичем Эфросом большую персональную выставку Купреянова на Кузнецком мосту — там, где проходила гражданская панихида. Для этой выставки очень много работ собрала созданная Московским союзом художников комиссия в составе Фаворского, Бруни, Горшмана, Эфроса и меня, на квартире Наталии Сергеевны Изнар и ее мужа Абезгауза в доме у Никитских ворот, куда было перевезено все созданное Купреяновым с Малого Знаменского переулка, где он жил со своей второй женой Верой Яковлевной и только что родившимся сыном Яшей. Мне удалось устроить, чтобы с этой выставки (с добавлением работ, бывших на юбилейной выставке «Художники РСФСР за 15 лет») в Музее изобразительных искусств было куплено целых 175 вещей, отобранных Наталией Сергеевной Изнар и мною, и я разделил эту покупку пополам на равные по качеству части, одну из которых передал в Третьяковскую галерею, а другую — в Музей изобразительных искусств. В коллекцию моего музея я до тех пор, по какой‑то нелепой условности, мог собирать только печатную графику, но не рисунки — поступление такой большой коллекции рисунков и акварелей проложило дорогу и для подобных работ других художников — я начал, конечно, с Фаворского.
С Наталией Сергеевной Изнар у меня дружба сохранилась на всю жизнь. Ее судьба была поистине трагической. Через год после гибели Николая Николаевича, с которым по неизвестным мне причинам она развелась, но явно продолжала горячо его любить, погибла ее дочь от Николая Николаевича Вера, умершая лет пятнадцати от какой‑то тяжелой болезни. В 1937 году погиб в разгар сталинских репрессий ее второй муж Абезгауз (не помню его имени и отчества), но она продолжала с огромной силой воли не впадать в полное отчаяние от всех несчастий, сохраняя свой светлый и мудрый ум и свою жизнедеятельность еще в 1957 году, когда моя дочь Маша окончила театральный факультет Московского художественного института, и получила назначение в театр Новгорода, где тогда работала Наталия Сергеевна и очень приветливо ждала приезда Маши. Но Кноблок «перехватил» весь театральный выпуск этого года для работы на Международном фестивале молодежи и студентов, который состоялся в этом году в Москве, и поездка в Новгород не получилась.
Очень яркой, но, к сожалению, не на долгий срок, сложилась у меня дружба с Александром Васильевичем Шевченко, прекрасным живописцем, во многом близким к группе «Бубновый валет». Я не помню, как и при каких обстоятельствах произошло наше знакомство, но это могло быть в начале 1932 года, задолго до ленинградской выставки. Это был добрейший человек, очень дружелюбно относившийся к людям, и наши отношения сразу получили очень сердечный характер. Он стал приходить ко мне в музей; мы с Наташей были у него дома, и я увидел там его последние живописные работы, уже сильно отошедшие от традиций «Бубнового валета» в сторону лаконичной и монументальной обобщенности, сродни Петрову — Водкину. Гравюрой он не занимался, но его живопись навела меня на мысль предложить ему сделать для музея несколько монотипий, что он и сделал, принес мне пять штук монотипий, в том числе замечательную, одно из лучших своих созданий — «Две девушки» (или «Две головы»), полную поистине древнегреческой гармонии. Он подарил мне прекрасную гуашь «Чистые Пруды», ставшую первым полученным мною от художника подарком. (Я строго соблюдал правило, мною же установленное, — не собирать ничего для себя лично, пока я работаю в Гравюрном кабинете, но музей тогда никаких рисунков, следуя пожеланию В. П. Полонского, еще не покупал, и дар Шевченко не нарушал этого правила.) Для выставки в Ленинграде он отобрал десяток очень хороших вещей, которые все были приняты жюри. В Русском музее его картины хотели было (по старой памяти) отправить в компанию к бубнововалетцам — Кончаловскому, Лентулову, Осмеркину, но я предложил поместить его в большой двусветный зал между Петровым- Водкиным и Павлом Кузнецовым, напротив Сарьяна. Он очень подошел к такому обществу, и зал получился поистине парадным и торжественным. Его работы привлекли всеобщее внимание и всеми художниками и искусствоведами приняты с восхищением, за исключением одного-единственного человека — Корина, нетерпимого ко всему новому.
Этот большой успех воодушевил Шевченко, и, вернувшись в Москву, он с увлечением погрузился в работу, успев за зиму написать много новых картин. Это побудило меня предложить ему устроить в 1933 году в Музее изобразительных искусств персональную выставку из новых, только что написанных работ, добавив к ним акварели и что угодно из более старых масляных картин. Он с радостью согласился и сделал очень хороший подбор своих творений. Среди только что сделанных картин особенно выделялась прелестная картина «Акробаты» — юноша и девушка в белых трико, на белом фоне; смелое и очень удачное построение колорита картины. Каталог, чтобы не задерживать выставки, решили не печатать в типографии — я написал его собственной рукой и каким‑то образом сумел размножить. Работы были перевезены в музей, и все было подготовлено к открытию, но я должен был уехать на несколько дней в Ленинград, чтобы забрать с закрывшейся юбилейной выставки всю графику, которую в Москве было решено устроить отдельно от живописи и скульптуры (на что было получено согласие наркома просвещения A. C.Бубнова). Я отсутствовал около десяти дней и вернулся на горестное известие, что работы Шевченко смотрело какое‑то цензурное начальство и открывать выставку запретило. Оказалось, что виной этому было возмутительное поведение ученика и в какой‑то мере подражателя Шевченки Ростислава Барто, который вздумал опередить Шевченко и, сговорившись с кем‑то в музее, успел на щитах, поставленных в Итальянском дворике, развесить свои работы и пригласить цензора утвердить такую выставку. Кто такой был этот цензор, я не знаю, но ему не понравились творения Барто, а тот заявил: «Почему же разрешаете выставку Шевченко, чем я хуже?» — и цензор пошел смотреть работы Шевченко, на что его никто не приглашал, и запретил (должно быть, обидевшись) и выставку Шевченко. Директором музея был невежественный и бестолковый Этингоф, который ничего не сделал, чтобы помешать этому произволу. На Шевченко этот драматический оборот дела произвел гнетущее впечатление, приведшее к ужасным последствиям: он уничтожил все те новые картины, которые составляли основу предполагавшейся выставки, в том числе и чудесных «Акробатов»! Он перестал выставлять свои новые работы на выставках (да и делал ли эти новые работы?) и совершенно ушел из художественной жизни. Он перестал ходить в музей и не откликался на письма — ему, видимо, было тяжело всякое упоминание и вообще всякая память о его горе. Я никогда больше его не видел.
Этот эпизод, несомненно, свидетельствовал о прекращении объявленной было «либеральной передышки» для советских художников. Когда мною осенью этого 1933 года была устроена в Музее изобразительных искусств очень большая и представительная выставка советской станковой и книжной графики, то на ее обсуждении резко против нее выступил О. М. Бескин, редактор начавшего выходить летом журнала «Искусство». В своей пылкой речи он обратился ко мне с вопросом: «Кого вы считаете родоначальниками советской графики?» Я ответил: «Фаворского и Купреянова». Он возразил: «Ничего подобного — это Моор и Дени!» Это была прямая передержка — на этой выставке плаката не было, так что Моор и Дени к данной выставке никакого отношения не имели. Бескин очень быстро и очень ловко переменил все свои мнения явно под давлением какого‑то высшего начальства: еще летом в первом номере своего журнала «Искусство» он напечатал без всяких изменений мою весьма вольномысленную статью «Книжная и станковая графика за пятнадцать лет», а буквально через два или три месяца в отдельном издании этой статьи, несколько дополненном мною, не спрашивая меня, выбросил мои вольности и заменил ничем не мотивированными грубыми выпадами против «формализма», испортив мне всякую радость от выхода первой в моей жизни, хоть и небольшой, книги.
Это было началом очень мрачной поры для искусства, все более углублявшейся с ходом времени и достигшей своего «зенита» в конце сороковых — начале пятидесятых годов.
Очень рано, в 1931–1932 годах, сложилась моя дружба (на всю жизнь) с Львом Александровичем Бруни, прекрасным акварелистом и рисовальщиком и обаятельным человеком. С его женой Ниной Константиновной моя жена Наташа была знакома с детских лет: жена Бруни была дочерью поэта Бальмонта, и девочкой ее приводили в сад дома Орловой, где жила семья М. О. Гершензона. Как произошло мое знакомство со Львом Александровичем — не помню, вероятно, когда он принес мне подборку своих акварелей для предполагавшейся в конце 1932 года юбилейной выставки в Ленинграде, но может быть, и раньше. Я устроил ему очень красивую стену рядом со стеной Купреянова, где центральное место занимала чудесная акварель «Сумерки. Золотая рыбка», приобретенная с выставки Русским музеем. Работа акварелью навсегда осталась излюбленной сферой его творчества — до конца его не очень долгой жизни (он умер в 55 лет), и делавшиеся им в тридцатые годы фрески в Музее материнства и младенчества, в Центральном доме пионеров были по существу тоже увеличенными до размеров большой стены акварелями. Но всегда это было не раскраской рисунка, сделанного пером или карандашом, а вольный, свободный поток текучих мазков, исполненный великого обаяния и напряжения реального чувства красоты мира и человека. Таким был и его человеческий характер.