В столице Франции Шагал, как и на родине, недолго учился в обычном смысле – посещая свободные академии «Гранд Шомьер» и «Ла Палетт». Настоящей «академией» станут для него Лувр и Люксембургский музей, салоны и частные галереи, а также улицы великого города, освещенные неповторимым «светом-свободой». Шагал живет в знаменитом «Улье» на Монпарнасе, дружит с поэтами. Увидев его произведения, Аполлинер произносит слово, из которого впоследствии произведет новый искусствоведческий термин – «сюрреализм», – и пишет в честь Шагала стихотворение. Стихи посвящает ему и недавно вернувшийся из странствий по России Блэз Сандрар. Произведения Шагала названы в них «плодами исступления», а сам он предстает готовым «каждый день совершить самоубийство»[47].
Сходные впечатления вынес в те годы из контактов с Шагалом искусствовед А. Ромм. В своих неопубликованных воспоминаниях он пишет, что его особенно поразила способность художника удивляться обычным вещам, как будто он «только что воплотился».
В Париже Шагал испытал, по его выражению, «революцию видения» (или «революцию глаза»), суть которой состояла в том, что он научился мыслить более автономно от натурного мотива, свободно высказываться о мире, используя язык пластики, цвета и света, который обретал в его работах всю силу своей выразительности. В живописи Шагала тех лет ощутимы влияния фовизма, кубизма и кубофутуристического стиля Р. Делоне и близких ему художников, который Аполлинер окрестил орфизмом (в силу его «музыкальности» и потому, что в нем, как в античном орфизме, сочетались организующее – «аполлоническое» и стихийное – «дионисийское» начала). Позже образ Орфея будет не раз возникать в работах Шагала как олицетворение способности художника проникать в процессе творчества в глубины подсознания, верности в любви и потребности оглядываться назад – в прошлое.
Однако, соприкасаясь со всеми направлениями, Шагал оставался в искусстве авангарда резко обособленным. Он был не похож на других не только кругом образов, почти не выходивших за пределы Витебска, но также варварской экспрессией стиля, «сумасшедшим», по собственному определению, цветом, пониманием искусства как, в первую очередь, «выражения состояния души». В отличие от фовистов, Шагал не создавал образы, в которых время спрессовывалось в мгновение, а показывал развернутую во времени картину мира. От кубистов он отличался тем, что, стремясь к образным обобщениям, не собирался жертвовать для них предметностью бытия. Как писал Сандрар, «он корову берет – и коровой рисует, церковь берет – и ею рисует». В произведениях тех лет реальность представала многоплановой, дискретной и единой, от микрочастиц до звезд, и при этом сохраняющей в своей материальности духовную первооснову. Каждое изображение являлось и проекцией души, и моделью космоса, где верх и низ относительны, постоянно меняются местами. Но может быть, главное отличие Шагала от других мастеров «парижской школы» заключалось в глубинной религиозной направленности творчества. Своей задачей он считал демонстрацию чуда, скрытого за привычным распорядком вещей, и, выполняя эту задачу, нарушал порядок и взрывал устоявшуюся поверхность явлений. К миссии художника относился с глубокой серьезностью, рассматривая его как «посланца», при этом не просто приносящего на землю весть о небе, а усматривающего ее в самих земных вещах. Отсюда – приземленность и одновременно экстатичность персонажей, контрастность цветовых и световых отношений, взрывчатость, асимметричность и центробежность композиционных построений. В работах 1910-х годов, как и в последующих, диагональные композиции подчеркивают стремительность движения, горизонтальные воплощают идею перемещения не только в пространстве, но и во времени, а вертикальные – схождения и восхождения, связи чувственного и сверхчувственного (недаром один из любимых образов позднего Шагала – лестница Иакова).
Хотя произведения первого парижского периода имели ярко выраженную метафизическую окраску, в них явственно слышался гул исторического времени. С энергией, почти не имеющей аналогий, Шагал воплотил предчувствия надвигающихся катастроф, которые вскоре откроют собой, по слову поэта, «некалендарный, настоящий двадцатый век».
Война помешала художнику вернуться в Париж после поездки в 1914 году на родину, но позже он будет благодарить судьбу за свое «пребывание в России в годы войны и революции, как и за пребывание во Франции в переломные для искусства годы»[48].
Во время войны, когда сбылись все грозные пророчества, окружающая жизнь более прямо входит в искусство Шагала. Он теперь сильнее ощущает, по словам Мейера, «реальность человеческого», соединяя в образах экспрессию с документализмом (часть произведений 1914–1915 годов он так и называл: документы). Как бы предчувствуя в будущем окончательный разрыв с родиной и разрушение векового уклада, спешит запечатлеть все, что «попадается на глаза»: виды Витебска, портреты близких, еврейских стариков. Война, прямо отраженная в графике, в живописи, воплощается в метафорических образах бездомного странника, символа всех еврейских и нееврейских беженцев XX века, разносчика газет – вестника беды, а также еврейского кладбища с пророчески открытыми, как бы приглашающими новых обитателей воротами. Параллельно звучат мажорные темы природы, творчества и любви. Союз с Беллой становится символом союза мужчины и женщины. Он означал для Шагала не просто один из аспектов человеческой жизни, но нечто лежащее в самой сердцевине бытия, и подобный взгляд имел глубокие национальные корни. Начиная со Средневековья присутствие Бога в мире – Шехина – воспринималось как проявление его женской ипостаси, благодаря чему признавалась изначальность разделения полов. Русский философ С. Булгаков писал, что «Шехина, соответствуя женскому началу в божестве, есть, так сказать, субстанция женственности, которую благочестивый иудей имеет в своей жене». Отсюда, по его словам, «апофеоз земного брака и священного деторождения»[49].
У Шагала подруга мужчины всегда содержит в себе нечто ангелическое, а ангелы часто наделяются женскими чертами. Любовь преодолевает дуализм и разобщенность мира, как бы искупая грехопадение. Она объединяет влюбленных в подобие изначального андрогина и при этом несет в себе творческое начало (возлюбленная художника – его муза), обладая, как и творчество, способностью возносить над обыденностью.
Таковы знаменитые полотна 1910-х годов с изображениями влюбленных, поочередно поднимающихся в воздух, чтобы совершить наконец вдвоем полет над Витебском. Полет, в котором мечтательная устремленность к небу неотделима от страстной привязанности к земле, причем «земля» и «небо» несут в себе многозначный смысл, обозначая также низшие и высшие аспекты бытия.
Сила, столь решительно отрывавшая в 1917 и 1918 годах героев Шагала от земли, была, однако, не только силой любви и творчества. Позже он скажет, что оказался целиком захвачен зрелищем идущего из глубины порыва, который принесла с собой русская революция. Она не могла не быть близкой Шагалу, как выходцу из черты оседлости («Моя первая мысль, – напишет он в книге, – я не буду больше иметь дело с паспортистом»), как сыну рабочего и, наконец, как художнику, для которого народное начало было важным и в духовном, и в эстетическом плане и в чьей поэтике доминировал революционный по существу принцип «выхода за пределы». С годами он уяснит все различие между революцией политической – несущей тотальное разрушение, и духовной – созидательной, и наиболее прямо воплотит это различие в картине «Революция» (1930–1937).
Толпы людей, охваченных агрессивно-разрушительным порывом, и Ленин, делающий стойку на руке, олицетворяя с чисто шагаловской прямотой дух политических переворотов, будут противопоставлены здесь любимым персонажам художника: влюбленным, музыкантам, животным, а также погруженному в раздумье старику со свитком Торы в руках – символу духовного действия. Репродукции этой картины стали главной причиной того, что некоторые издания, посвященные Шагалу, на долгие годы попали в «спецхран». Однако сама картина к тому времени уже давно не существовала. Шагал как бы вынес идею революции за скобки собственного творчества, переписав в 1940-х годах полотно (и разделив его при этом на три части). Фигура Ленина в новом произведении была заменена фигурой распятого Христа, ибо, по мысли художника, подлинный переворот достигается только ценой жертвенной любви, духовного усилия и страдания.
Однако в 1917 и 1918 годах он пока еще «слушает музыку революции» и воплощает ее ритмы, ее оптимистическую устремленность в будущее. В статьях, опубликованных в Витебске в 1918 году, мечтает о том, чтобы дети городской бедноты приобщились к искусству, которое создается в коллективе, не стирающем творческих индивидуальностей. «Искусство, – пишет он, – жило и будет жить по собственным законам. Но в глубине своей оно проходит те же этапы, которые проходит все человечество, продвигаясь к наиболее революционным достижениям. И если верно то, что только в настоящий момент, когда человечество, вступая на путь последней революции, может быть названо Человечеством с большой буквы, то точно так же и еще в большей степени искусство только тогда может называться Искусством, когда оно революционно по существу»[50].
Не ограничиваясь декларациями, Шагал погружается в Витебске в кипучую административную и преподавательскую деятельность: организует Народное художественное училище, куда приглашает из Петрограда в качестве преподавателей известных «левых» художников и где преподает сам, создает живописную мастерскую и музей, руководит оформлением города в честь годовщины революции. Обо всем этом он рассказывает – с дозой иронии, обусловленной дистанцией времени, – в «Моей жизни». Как и о своем конфликте с К. Малевичем, вскоре вытеснившим его из училища. Завоевав сердца многих шагаловских учеников, Малевич создал группу «Уновис» (Утвердители нового искусства) и стал лидером училища, переименованного вскоре в Художественно-практический институт. Однако он ненадолго пережил Шагала в Витебске, и не последнюю роль в его отъезде оттуда в Петроград сыграли конфликты с местными партийными и советскими властями. При всех непримиримых, как казалось в ту эпоху, противоречиях между Шагало