Вечером мне нашли галстук, чтобы я вышел на премьерские поклоны. Как заведено, все артисты, взявшись за руки, кланялись публике, радуясь «удивительному успеху». Рядом со мной кланялась незнакомая мне артистка, певшая Любашу. Она тихонько дернула меня за руку и прошептала: «Вы — Покровский? А я — Максакова! Будем знакомы!» Так я познакомился со знаменитой певицей.
Комедия? Не совсем. У Самосуда всё имело символ и расчет. Вскоре во всем мире знали: несмотря на то, что фашисты стоят в нескольких километрах от Москвы, в Большом театре с большим успехом состоялась премьера новой постановки оперы Римского-Корсакова «Царская невеста». Россия непобедима и неприступна Москва.
Все были рады. Удивились только мои коллеги из Горького: «Неужели Покровский так изменился? Неужели он так примитивно ставит в Большом?»
Самуил Абрамович Самосуд был великим оперным дирижером, обладающим удивительным чувством сцены, театра. Он дирижировал не музыкой и не оркестром, — он жил в потоке действия оперы, в потоке эмоций персонажей. Формула Станиславского «Жизнь человеческого духа» не была известна Самосуду, но она стала сущностью его оперного творчества. Когда-то он много работал с Мейерхольдом и не любил режиссеров, упорно держащихся за один раз и с трудом выдуманное решение сцены. Его идеалом был свободно творящий режиссер, легко импровизирующий в соответствии с требованиями партитуры и возможностями актера-певца. Я ему был нужен, и он приблизил меня к своему творчеству. Это было и приятно и полезно. Из Большого театра его вскоре сняли — пришло время непрерывных обновлений. Однако влюбленный в оперу Прокофьева «Война и мир» Самосуд решил поставить её со мною в Ленинградском Малом оперном театре. Время, проведенное с Самосудом в период нашей работы над «Войной и миром», — прекраснейшее воспоминание моей жизни.
Самуил Абрамович и художник В. В. Дмитриев хорошо знали старый Петербург и посвящали меня в его тайны. В Петербурге мне приходилось бывать не раз. Но странно — эти посещения оставили ощущение если не враждебности, то отчужденности, холода. Я там чувствовал себя как у вежливых, но равнодушных и безразличных знакомых. Однако в моей душе (именно в душе, а не в памяти) остался старый Петербург, потому что рассказы Дмитриева и Самосуда наполнили холодный и красивый город людьми и характерами. Таинственная романтика этого города в ее многообразии, парадоксальности, неожиданности покорили меня. И как бы его ни называли — хоть Ленинградом, хоть Питером, хоть надменно-императорским Санкт-Петербургом, с тех пор у меня нет об этом городе реального представления. «В этом особняке жила графиня… в нем между стен — лестница и кавалергард N… ночью… А из-за этого угла выглядывал Раскольников… Посмотрите, из аптеки выходит Александр Блок… А вот и фонарь… Раньше, когда вы вступали на Невский проспект, вас охватывал запах дорогих духов и сигар… А вот и „Народный дом“! Там пел и играл Шаляпин!»
В связи с последним фактом я зафиксировал для себя два урока. Думаю, эти уроки должны быть законом для каждого человека моей профессии.
Урок первый. Великий Шаляпин был вынужден уйти из Мариинского театра в «Народный дом», где и работал до своего отъезда за границу. Почему? Его, великого артиста и высочайшего художественного авторитета, В. И. Ленин назначил директором Мариинского театра. На первый взгляд мудро, а практически — непростительная ошибка. Вскоре общее собрание «демократов» Мариинки… выгнало Шаляпина из театра! Раздемократничавшиеся балеринки, певички хора, пузатенькие тенора и охрипшие басисты заявили, что не для того свершалась «Великая пролетарская революция», не для того брали Зимний Дворец, чтобы их — «артистов Божьей милостью» — заставляли… репетировать два раза в сутки! Для справедливости отметим, что Федор Шаляпин любил повторять: в театре есть только один гений — репетиция! Сам он репетировал с утра до ночи, не думая о том, что это его заставляет делать его гениальность! Ведь работоспособность не есть ли признак гениальности? Какой же вывод из этого курьезного случая? Очень простой: каждый может и должен заниматься своим делом, то есть тем, для чего его слепила и вдохновила Судьба!
Директором театра должен быть — Директор (с большой буквы!), если хотите — Чиновник! Кумира московской публики Леонида Витальевича Собинова, тоже назначенного директором в Большой театр, спасли его друзья. Они сказали: «Леонид, пой Ленского и Лоэнгрина, приноси людям несказанную радость», — и… сместили его с директорского поста. Но снять Собинова с пьедестала художественных образов Ленского и Лоэнгрина никому не под силу во веки веков, как и сместить Шаляпина с Олимпа, на который его подняли роли Царя Бориса и Мефистофеля.
В связи с рассказом о работе Шаляпина в «Народном доме» Петербурга зафиксировал я и второй урок, который признал как науку и высший ориентир. Он касается искусства дирижера, актера, искусства Театра Оперы.
Шаляпин был требователен к дирижеру. Между актером и дирижером в течение спектакля должно существовать и вибрировать единство чувств, подвластных не формалистике нотного изложения музыки, а таинству движения жизни человеческого духа. Поэтому Шаляпин очень придирчиво относился к дирижеру, ожидая от него чувств, ощущений, мгновенно возникающих взаимосвязей. Это — процесс спектакля, а не формальное деление душевных таинств сценического образа, то есть Человека на сцене. Однажды Шаляпин, не видя за дирижерским пультом понимания, в отчаянии отказался от вечернего спектакля, в котором он должен был играть Сальери в опере Римского-Корсакова «Моцарт и Сальери». Разгневанного или, если хотите, «раскапризничавшегося» артиста не устраивал ни один дирижер. Был последний шанс: «У нас на вторых скрипках сидит молодой, способный… иногда он замещает заболевшего дирижера. Может быть, попробуете? А?…»
Мастер смилостивился. Он вышел на сцену, встал спиной к дирижеру и сказал: «Когда Сальери решит, что придется отравить Моцарта, когда эта мысль коснется Сальери… Тогда Вы, маэстрино, дадите оркестру вступление в следующий такт». Молодой скрипач «со вторых скрипок» поднял руки и… когда он поглядел на спину Сальери, что-то заставило его дать вступление оркестру… Шаляпин повернулся и сказал: «Спектакль состоится с этим маэстрино». С тех пор Шаляпин пел в России свои спектакли только с «маэстрино» Самосудом.
Этот урок, преподанный мне судьбой, научил меня преклонению перед возможностями, которыми обладают артисты. Не отсюда ли тот феномен, которым я горжусь в спектакле Камерного музыкального театра «Ростовское действо». В нем без дирижера, без оркестра идет «а капелла» два акта сплошной мистерии, где по существу взаимодействие и единое одухотворение событий создают музыкальный ансамбль, удивляющий знатоков-профессионалов. Зная способности музыкантов к единству эмоционального дыхания, я рискнул просить оркестр играть увертюру к «Дон Жуану» не только без нот, наизусть, но и расхаживая по рядам заполненного публикой партера. Среди «разгуливающих» была и воля дирижера, но руководило всеми одухотворенное музыкой движение моцартовских эмоций.
В юности я удивлялся, как сразу и вместе начинают петь певцы хора Пятницкого, как, не глядя друг на друга, «видят» друг друга участники квартета им. Бетховена. Потом я понял, что движение души Музыки яснее и очевиднее взмахов палочки дирижера. Волшебник-Кароян почти не двигал руками, и огромный оркестр играл «цузомен» с его сердцем, стук которого был ясен любому оркестранту за закрытыми глазами маэстро. Как негодовал Дж. Верди, когда видел оркестрантов, водящих из стороны в сторону смычками и отвлекающих присутствующих на спектакле от событий на сцене — событий, которые потребовали от композитора одухотворения музыкой. Он письменно требовал закрыть в «Аиде» оркестр, чтобы он не мешал видеть события. А Р. Вагнер вообще убрал оркестр и дирижера под сцену. Шаляпин, Самосуд, Верди, Вагнер и мои коллеги из Камерного музыкального театра — мои учителя, мои друзья, мои сподвижники. Так повелела Судьба!
Выбирая, у кого учиться, за кем следовать, надо прежде всего всё знать (всё читать, всё смотреть, всех слушать) и побольше думать самому. Разобраться в том, чьи идеи, чей вкус, чью мудрость надо взять на вооружение, нелегко, но разобраться в этом надо — и разобраться самому. Иначе толку не будет. Многие музыковедки-критикессы в рецензиях обвиняли меня в том, что в моих спектаклях «так много действия, что забываешь слушать музыку». От этого невежества меня спасли письма Чайковского, Верди, статьи Вагнера, заметки и высказывания Пуччини и — Шаляпин, Станиславский, Немирович-Данченко, Мейерхольд, Ленский…
Постановка «Войны и мира» в Ленинграде стала моим вхождением в мир действительно великих художников современности. Это был другой, новый для меня мир творчества, мир понимания искусства, общества. Я непосредственно общался с настоящими, великими мастерами в быту, в творчестве, на прогулках. Прокофьев, Самосуд, Дмитриев — композитор, дирижер, художник… Теперь я знаю, что все знаменитости, в круг которых я вошел, очень хотели, чтобы я был лучше, раскованнее, тоньше понимал смысл событий и никогда не заклинивался на одном каком-нибудь мнении, определении, влечении. Все хотели (и я это ощущал каждый день!), чтобы я был хорошим режиссером.
А этой науке нигде не обучишься, ее надо почувствовать. Надо натренировать свой темперамент, знать, где надо разозлиться, где промолчать, где посмеяться.
Получилось! Спектакль «Война и мир» стал первым моим официальным успехом в стране и гордостью в моих личных и творческих отношениях с Прокофьевым. Я — первый постановщик его оперы «Война и мир» — решил (и сделал это): поставить на сцене все оперы своего великого современника. Я горжусь и личным общением с ним.
Интересно репетировать оперу, автор которой сидит за спиной. Прокофьев, Стравинский, Шостакович, Войнберг, Щедрин, Хренников… Разные? Но все с удивлением и интересом следят за тем, как персонажи их опер становятся действующими, живыми людьми и как эмоции, начертанные ими на нотах, становятся осязаемыми, живыми, становятся знаком конкретного человека-образа