Из практики Камерного музыкального театра возник еще один вопрос художественной деятельности — сотворчество слушающего зрителя. Возбудить воображение публики, направить его по течению драматургии помогают многие и часто никак не предвиденные факторы.
Курьезный случай произошел со мною на спектакле с участием великой балерины Г. С. Улановой. Зайдя в директорскую ложу Большого театра, я увидел сцену похорон Джульетты из балета С. Прокофьева «Ромео и Джульетта». На носилках несли умершую Джульетту. Мне стало страшно, я буквально содрогнулся от того, что поверил, что это не Уланова, а действительно мертвое тело легендарной Джульетты. Чем больше смотрел, тем более убеждался, что это не простой факт шествия с телом героини спектакля по сцене под похоронную музыку, а — сама смерть! И не просто смерть, а смерть именно Джульетты, красивого и беззащитного создания! Потрясение долго не покидало меня. Как, недвижимо лежа на носилках, можно сыграть мертвую Джульетту? При всем уважении к таланту балерины, при всем понимании того, что ей доступно непостижимое, я недоумевал. Передо мной был образ — не тело, не фигура персонажа, но образ ее смерти, образ Джульетты в смерти!
Спустя некоторое время я решил узнать у Галины Сергеевны, как происходит это преображение, это чудо. Выслушав меня, великая артистка расхохоталась: «Ну и воображение же у Вас! Ну и фантазия! Увидеть образ смерти у лежащей на носилках без движения балерины!» После этого Галина Сергеевна с присущим ей умением разрушать мифы и воздушные замки, возведенные в ее честь чрезмерной сентиментальностью поклонников, отвечая на вопрос, что волновало ее в то время, когда я содрогнулся от того, что увидел на сцене, сказала: «Милый мой, меня волновало то, что я легла на носилки, не проверив их. А они были чуть ли не в снегу, их только что внесли со двора! Я почувствовала холод и подумала, что ведь так воспаление легких можно схватить, а повернуться, поменять положение нельзя. А Вы — образ смерти!» Нет, она не ругала нерадивых бутафоров, она вообще не ругалась, только боялась заболеть: «А завтра репетиция. Может, принять аспирину?»
Конечно, потрясение от образа смерти — это продукт моего художественного воображения, но он не мог родиться на пустом месте, быть высосанным из пальца. Джульетта Улановой владела мной, жила во мне, и хватило одного ракурса лежащей девушки, чтобы воображение мое заработало, развилось, принесло новые плоды.
Когда Шаляпин в «Борисе Годунове» замирал в сцене галлюцинаций, говорят, он ничего не делал, а просто отдыхал. Но возбужденный впечатлениями зритель продолжал дальше развивать мучительную сцену героя, тем более что музыка крепко держала натянутую струну эмоций. Что это? Расчет? Обман? И то и другое, но решаемое способностью публики творить художественный образ, развивая театральную идею, рожденную актером. И это особая сторона театральной деятельности — захватывать в партнеры способного к восприятию и развитию эмоций зрителя. Театр должен владеть умением заражать действием, однако научиться этому искусству нелегко. И решающую роль при этом играет энергетика спектакля, которая и определяет атмосферу и стиль постановки.
Чтобы естественно, без нажима проникнуть в мир оперы Ребикова «Дворянское гнездо», надо привыкнуть к умиротворяющей, внешне спокойной «микрообстановке», в которой потаенно, скрыто закипает горе самого хрупкого из чувств — любви. Именно оно, затаенное, спрятанное и не проявляемое даже для самих героев, определяет степень проявления, меру маскировки (для внешнего мира, для окружения) и пульсирование вырывающихся чувств. В центре сцены — рояль. Для каждого из персонажей он — средство выражения и сокрытия своих эмоций. Манера игры на рояле разная в зависимости от того, чем она продиктована: выражением сдерживаемых чувств или внешней экспрессией. Естественно, все актеры для этого должны уметь играть на фортепиано — это профессиональные обязанности и закон для Камерного театра, где недопустимо делать вид, что играешь на рояле, где надо играть, музицировать и при этом выполнять определенную актерскую задачу. А манера исполнения на рояле актерских эпизодов зависит от образа и его состояния. Когда персонаж озабочен тем, чтобы скрыть свои чувства, мы в зрительном зале очень заинтересованы тем, что у него на душе. Мгновение — и мы не только верим, но и сочувствуем ситуации, незаметно примериваем ее к себе. Важно только учитывать ритм этого процесса. В драматическом театре это нелегко, и поэтому часто используются различные доходчивые сценические приспособления. В опере это достигается соотношением звука и действия, что тоже нелегко, редко поддается и недоступно изучению. Вот и приходится рассчитывать на счастливый случай, подаренный интуицией актера.
Но как хочется этим владеть, а не рассчитывать на удачу, дарованную лишь талантом. И мы научились фиксировать эти мгновения, научились находить долю энергии действия, которая выражала бы эмоциональную суть мгновения. Этот «звездный час», а правильнее сказать, «звездное мгновение», энергия актерского действия в опере решает успех. Он фальшив, если противоречит музыкальному тонусу, он также неприемлем и безвкусен, если в него попадает сор иллюстрации. Энергию музыки нельзя иллюстрировать энергией действия или движения — здесь должен царствовать «контрапункт». Как его найти, как определить дозу и характер взаимоотношения музыки, движения, действия? Это — закон и тайна его исполнения. Один великий живописец сказал, что написать картину очень просто: надо в нужные места положить нужным образом нужное количество нужной краски, использовав при этом нужную кисть, нужное полотно и… талант.
Беда в опере и со словом. Глупо, но, увы, традиционным стало обсуждение музыки и слова в опере и определение того, что главнее. Хотел бы я видеть птицу, летящую на одном крыле! Природа оперы и состоит в сочетании слова и музыки! Кому нужна опера без слов, да и какой композитор — создатель оперы, ее музыкальный драматург согласится писать оперу, не имея слов? Но оставьте в опере одни слова, лишите их музыки, то есть одухотворения, и вам прямой путь в драматический театр. Слова — смысл. Музыка — душа смысла, его эмоции. Может ли быть одно без другого в опере? Конечно, нет. Но в практике нам мешает то, что мы стремимся слушать слово отдельно, а музыку отдельно, забывая, что музыка в «пламенном моторе» композитора родилась одновременно с пониманием театральной, драматургической сути. Оно взволновало его душу, ударило по струнам чувств, а значит, это единство есть единство души и разума, эмоций и действия, звука и факта. Причем факт одушевлен музыкой не как мгновение, а как процесс. Музыка — искусство во времени. Она то растягивает мгновенный удар шпагой Дон Жуана в сердце Командора, то сужает до мгновения блеска молнии процесс зарождения любви Ромео к Джульетте и Джульетты к Ромео… И это все правда — оперная правда.
Опыт Камерного театра подсказал скрытые возможности общения поющего актера с дирижером в процессе спектакля. Однажды знаменитому дирижеру, требующему к себе внимания со стороны певцов в течение всего спектакля, я с раздражением сказал, что это ломает драматургическую логику действия, вносит фальшь в актерское поведение. В ответ он мне очень кстати привел пример с Шаляпиным. «Вы, — сказал он, — говорите, что Шаляпин не смотрел на дирижера, но я-то знаю, знаю хорошо, что когда я дирижировал первый раз с ним „Фауста“, он все время на меня смотрел, но смотрел не Федором Ивановичем Шаляпиным, а Мефистофелем! Мне, признаюсь, было страшновато, но спокойно за ансамбль!» Это я запомнил. Публика замечает, что певец смотрит на дирижера, и возмущается (справедливо возмущается!) в тех случаях, когда он выключается из роли, когда его сценическое внимание ему, актеру, неподвластно, то есть когда он — плохо подготовленный актер и не владеет школой актерского мастерства. «Сценическое внимание» — важная составляющая системы Станиславского. Беда, если этот элемент школы в актере не натренирован. «Смотрите на мою руку, я вам покажу вступление», — говорит невеждам певцам невежда дирижер. И это был урок для театральной культуры нашего театра. Где же натренированное чувство ритма, темпа, чувство времени, наконец? Необходима репетиция, репетиция… Репетиция!
Оркестр и дирижер, машущий руками, должны быть скрыты от публики, не отвлекать ее внимание от действия на сцене. Некоторых шокировало, что во многих спектаклях Камерного театра дирижер и оркестр не видны для публики. Но это не моя выдумка — этого хотели (как видно из их статей и писем) и Джузеппе Верди, и Рихард Вагнер, и Петр Ильич Чайковский. Они ведь были не только сочинителями музыки, но и зрителями спектаклей. А коль это так, то режиссерский глаз для них был очень важен — часто именно он решал успех спектакля.
Посмотрев на репетиции сцену в Летнем саду из оперы «Нос», Дмитрий Дмитриевич Шостакович смущенно сказал мне: «Я невнимательно слушал, засмотрелся, но, наверное, они все точно поют, судя по их поведению!» «Повторить?» — спросил я. «О, нет, все понятно, я увидел, что они все точно поют». Вот профессиональный композиторский взгляд на рождающийся спектакль. Режиссерское чутье свойственно всем композиторам, сочиняющим оперы. Если этого режиссерского чутья у композитора нет, он не пишет, не может написать оперу. Такими были Лист, Мясковский, Шопен, Шуман, Скрябин, да в какой-то мере и Бетховен. Драматургическое и режиссерское чутье (талант, начало, как угодно называйте) у сочинителя оперы обязательно должно быть. А постановщик спектакля должен его режиссировать, проявить в действии. Джузеппе Верди, Пуччини — великие режиссеры. Чего стоит, например, сцена судилища в «Аиде»! Чего стоит последний акт «Богемы», в котором молодые люди натужно дурачатся, предчувствуя трагедию.
В Камерном театре в поисках формы включения зрителей в развитие актерского действия я часто вывожу актеров, а иногда даже и оркестр, в зрительный зал. Но это не всегда возможно и допустимо и надо делать осторожно, расчетливо. К. С. Станиславский говорил, что непосредственное общение актера с публикой разрушает таинство театра актера. Это н