Мы экспериментировали, но старались оставаться в рамках театральной правды, наши эксперименты не были продуктом спекуляции. Да и перейти границу возможного и невозможного, безвкусицы и художественной этики нам бы не позволило зоркое око следящих за нами реперткома, парткома, райкома, горкома… Кто только в то время не охранял искусство от тлетворного влияния Запада! Охраняли неуклюже, невежественно и… сберегли искусство от безмерной и неуемной пошлости без всяких границ, той пошлости, убедительную силу которой мы и наше бедное, целомудренное искусство почувствовали в новом времени, времени перестроек и реформ нравственности и обыкновенных приличий.
И вновь я вспомнил маму, которая говорила мне: «Можно не хватать звезд с неба, но обязательно надо быть приличным человеком». А ныне я теряюсь, когда чувство любви, воспитанное в моем сердце Шекспиром и Пушкиным, Золотой телец требует заменить более ходким товаром. Это секс, эротика, порнография. Если стыд более не в почете, а предательство и обман почитаются за благо и умение жить, какой морали должно служить наше искусство? Новые политика и экономика нашей страны напугали меня: кому служить, чему поклоняться? Кому мы нужны, кому нужен я? Кто придет в наш бедный подвал для встречи с Гайдном, Моцартом, Глюком? Кому нужен наш союз с композитором, который укреплялся годами?
Вот композитор, оперы которого мы с успехом показывали и у нас и в Европе, принес новую оперу, написанную для нас. Как хочется нам ее поставить! Но нет денег на декорации, костюмы… А где они? Всю мою жизнь в театре существовать, то есть творить, театрам помогало государство. И вдруг… Но где, где эти деньги? Для финансистов, «раскручивающих» деньги, этот вопрос ясен. У творческих людей всех рангов и профессий, превращающих деньги в спектакли, картины, музыку, книги, этот вопрос вызывает чувство, подобное тому, что возникает при звуках набата — тревожно и печально вместе. Кому нужен я и подобные мне, если деньги, предназначенные служить искусству, отняты (украдены) у него и брошены на рулетку жизни, где активно «раскручиваются»?
Но и в такие мрачные дни жизнь (судьба) преподносит приятные сюрпризы. Погибшее в пожаре помещение на Никольской улице, принадлежащее нашему театру, восстанавливается, вернее, строится заново. Какими силами? Строителями, не получающими зарплаты. В Японии зрители и поклонники нашего театра, знающие и любящие его по гастролям в Токио и других городах, организовали фонд в помощь погоревшему Камерному театру. Световая аппаратура, музыкальные инструменты и добрые чувства (что еще более ценно нам в горе) — подарок японских зрителей нашему театру. В Европе мы показываем «Дон Жуана» сорок один раз подряд — и все билеты раскупаются! А вот приходит факс, что в Германии ведется продажа билетов на наш новый спектакль «Коронация Поппеи». Но спектакля еще нет, я еще не поставил эту оперу! Но немецкие любители верят нам и раскупают билеты. А как я поставлю и выпущу спектакль, если у театра нет денег на декорации, костюмы, которые существуют пока только в эскизах, в макете?
А что происходит в России? Можно ли рассчитывать на тех, кто стоял ранее в очереди за билетами у кассы нашего театра? Ведь им задержали зарплату, а пенсии совсем не выдали. Перед гастролями с «Дон Жуаном» театру было необходимо хорошо прорепетировать, проверить силы, укрепить состав исполнителей. И мы объявили в подвале на Соколе ряд спектаклей. И чудо — на всех спектаклях подвал был переполнен! Внимание к спектаклю, его успех поразили даже меня — человека опытного и видавшего виды. Как? Неужели Моцарт еще нужен жителям Москвы? Он нужен пожилым людям с нищенской пенсией, инженерам и научным сотрудникам, не получающим зарплату, студентам без стипендий? А кто этот белобрысый мальчик, жадно интересующийся не только тем, что происходит между Донной Эльвирой и Лепорелло на сцене, но и куда убежала после артистка? Уж не я ли это в свои 9 лет, знавший наизусть все оперы и интересовавшийся тем, как ставят декорации и где находятся актеры в антракте, как репетируют, гримируются, одевают костюмы: таинственные доспехи рыцаря, форму солдата или рубаху мужика-повстанца из отряда Дубровского. Ведь будущему руководителю театра интересен не только спектакль, но и что существует вокруг него! И может быть, этот мальчик в будущем поставит своего «Дон Жуана». А публика, переполнившая подвал, с замиранием сердца следила за тем, что происходило между незнакомыми, чужими ей людьми — Дон Жуаном, Доном Педро, Донной Анной, Донной Эльвирой, Церлиной… («Что ему Гекуба?» — вспомнил я слова Шекспира.)
Но откуда такое внимание к происходящему в спектакле? Ведь спектакль идет на итальянском языке! Мы едем торговать спектаклем за границу, а там требуется определенная, знакомая упаковка — спектакль на языке оригинала. Таково условие торговли искусством! Но зал замер на полтора часа. Значит, Пушкин прав, и Моцарт — гений! Еще Пушкин сказал, что гений и злодейство — две вещи несовместные. Гений — Моцарт, а кто же злодей? Для меня в трудные дни моего театра гением оказалась публика, осененная Моцартом! И я продолжал работать, стараться, служить моему гению. «Ты, Моцарт, Бог и сам того не знаешь!» — Пушкин никогда не ошибался.
Ну, а режиссер в таком театре, каким он должен быть? От него ждут смелых экспериментов, неожиданных скандалов, сенсационных «открытий». Этого ждут те, кто наблюдает за жизнью данного театра, ждут и внутри театра, ведь скандальный театр привлекает публику. Но я был готов всех разочаровать. Когда-то давно в газете «Вечерний Ленинград» за 8 июня 1946 года Сергей Сергеевич Прокофьев похвалил мою режиссуру. Речь шла о постановке мною оперы «Война и мир», первым постановщиком которой в Ленинградском Малом оперном театре я являлся. Хотя я и был молод, критические зерна великого композитора упали на благодатную, а точнее, благородную почву. С тех пор мое кредо было определено и путь найден. Итак, что же главное увидел в моей работе Прокофьев? Во-первых, точную режиссуру, лишенную нарочитых сценических эффектов; во-вторых, скупое, но выразительное подчеркивание развития сценического действия. Это определило мой вкус и мою режиссерскую манеру. Это я мог, этого хотел. Этими качествами отличались мои спектакли, поставленные еще в Горьком. Этим принципам я был верен, ставя оперы за рубежом. Они, я думаю, отличали мои спектакли в Большом театре. Их я приложил к созданию нового театра, хотя для него это были уже не принципы, а природа созидания.
Лицо театра состоит из репертуара и из способа его представления на сцене. Я ориентировался не на классику, а на малоизвестные произведения, надеясь этим вызвать интерес публики. Мы репетировали первые опыты молодого Десятникова, Польчуна, Холминова, Ганелина, Таривердиева, Седельникова… Потом появились Шнитке, Эдисон Денисов. А рядом были Стравинский, Шостакович, Моцарт, Глюк, Бах… Театр быстро доказал, что классика вечно современна. А когда мы с профессором Левашевым открыли и показали миру «Ростовское действо» («Комедия на Рождество Христово») святого православной церкви митрополита Ростовского (Туптало), нам всем стало ясно, что наши возможности и наше богатство безграничны. Вряд ли кто мог в то время в мире противопоставить нашему репертуару что-либо более всеохватывающее. В нем естественно переплелись забытые оперы XVIII века с «сиюминутной» современностью; неизвестные даже знатокам названия прекрасно уживались с популярной классикой. Что же все это объединяло? Единство театральных принципов. Глюк, Туптало, Легар с его «Веселой вдовой» — все породнилось под влиянием единого принципа театра. Театра! У каждого музыкально-драматического произведения есть свой закон существования, познать его может только театр и представить, то есть расшифровать действием, может только театр. Только театр, вмещающий союз драматургии и музыки, может разгадать, познать и представить оперу. Сам театр — это живой организм, подобно Венере рожденный из пены музыкального образа. Этот организм существует, действует по законам Россини, Мусоргского, Кальмана, Моцарта, Стравинского, Глюка… А актер законопослушен и поэтому неоспорим и вечен.
Так вот и давайте решать художественный образ оперы по законам его автора. Когда любимый мною Мейерхольд решал жить (действовать!) в «Пиковой даме» Чайковского по законам Пушкина, он оказался в великой опере «без права жительства», незаконно прописанным. Так и остался там талантом, но без прописки в «Зерне», как сказал бы К. С. Станиславский. Случайным, хоть и гениальным гостем.
Однажды я заехал на дачу к композитору Свиридову. Он хотел посоветоваться со мной насчет оперы «Пир во время чумы», которую задумал написать. Главный вопрос, который его волновал: «Что за негр и почему негр?» Композитор смотрел на меня и ждал разрешения загадки, а я молчал. Я не знал, что сказать! Но, главное, меня это совсем не беспокоило. Нас пригласили за стол, но чертов негр, так взволновавший композитора, тут же оказался рядом с нами, хотя мы молчали. «Представляете, тут едет телега… Почему Александр Сергеевич ввел негра? А?» Я чувствовал себя подсудимым. Тем более что меня беспокоил не негр, а композитор, взволнованный присутствием негра. Но минута — и это присутствие мне уже нравится. Ай да Пушкин, ай да молодец! Я ясно представил себе картину: негр сидит на белом мешке и разбрасывает какой-то белый порошок. Я еще ничего не знаю, но мне уже хочется ставить оперу, где негр сидит на белом мешке и разбрасывает что-то белое. Я понимал, что это глупо, но все-таки решился сказать композитору что-то о мешке. К счастью, тот не слушал мою чепуху. Ударяя двумя пальцами «в растопырку» по клавишам, он все спрашивал: «Нет, Вы мне все-таки скажите, что Александр Сергеевич имел в виду?» И снова двумя пальцами по клавишам. Что это? Сочинение музыки? Нет, просто образ, представленный поэтом, «уколол» музыканта, он переживает его — но до сочинения музыки, оперы еще очень далеко. Музыка сочиняется не пальцами «в растопырку», а… никто не знает, как и где, в каком органе чувств и когда.