Но как перенять чувство театральной, оперной простоты, которым обладал Самуил Абрамович Самосуд? Он чувствовал спектакль, его темп, ритм, его чуть слышное дыхание, ту интонацию жеста, вздоха, звука, о которой писал Шаляпин. Конечно, выработать «самосудовское чутье» трудно, но возможно, а значит, надо пытаться. К счастью и нашей общей гордости и радости, мои коллеги, дирижеры Камерного оперного театра, во многом это освоили. В «Ростовском действе» между невидимым дирижером, оркестром и певцами весь спектакль живет это феноменальное ощущение общего ритмо-мелодического движения. В опере возможна, нужна и необходима связь чувств, живущая не только во время звучания музыки, но и в паузах, в молчании. Действительно, в хороших оперных спектаклях музыка живет не только когда звучит, но и в паузах. И режиссер должен знать силу звучащей тишины.
Но я не собираюсь говорить об особенностях дирижерской профессии — я рассказываю о себе. Я вижу каждого из них в себе, в своей работе. Мелик-Пашаев, чтобы продирижировать небольшим оркестровым куском, долгие часы просиживал над партитурой. Однажды после «Аиды» я зашел к нему и застал его заново перелистывающим наизусть известную партитуру. «Все не получается, все что-то не то», — ворчал он, наливая мне в стакан чай. С другой стороны, мой друг Кирилл Петрович Кондрашин, сидя за столом у Д. Д. Шостаковича, сказал: «Только что получил партитуру вашей восьмой симфонии. Приходите завтра утром, мы вчерне проиграем ее». «И будет хорошо, — сказал мне Дмитрий Дмитриевич, — Кира схватывает смысл и суть удивительно быстро. Так что до завтра!» И, чокнувшись с нами рюмкой водки, произнес свою любимую присказку: «Ну, что ж, попили, поели, — пора по домам!» Спектакль можно поставить с листа, а можно к нему готовиться целый год. «Ха, — сказал мне на это однажды мой старый товарищ Гога Товстоногов, — никогда не знаешь, что приведет к успеху!» И он был прав.
Действительно, без участия дирижеров я не смог бы осилить путь, предназначенный мне судьбой. Ведь задолго до моего ухода из Большого театра коллега по ГИТИСу — дирижер, доцент Дельман уговорил меня поставить в качестве классной работы со студентами оперу Шостаковича «Нос». После он не раз возвращался к идее постановки этой оперы в театре, но об этом нельзя было и мечтать. Однако зерно было брошено на благодатную почву. Дело решила встреча с Геннадием Николаевичем Рождественским. Он взялся за постановку и реализовал уже мою мечту. За это и за определение музыкального курса нашего театра он получил благодарность множества сердец. После него остались его последователи Левин и Агронский — верные соратники всех начинаний, боев и побед театра.
Однажды в театр пришла милиция и группа «представителей» — представителей всего того, что уничтожает, чернит, запрещает. Они опечатали все входы и выходы, реквизировали декорации, которые мы собирались отправить на Кавказ, где предполагались наши гастроли. Но мгновенно Судьба прислала энергичного человека, которого я знал как художественного руководителя оперного театра в Самаре, известного дирижера, работавшего и в опере, и в Московской оперетте. Он собирался перебираться в Москву, и перед тем как занять кабинет в управлении Росконцерта, забежал в театр, который он давно любил и часто посещал. Умелая беседа с «представителями» затормозила акт закрытия театра «по причинам». Декорации нам отдали, двери распечатали, а дирижер (с огромным опытом и высокими званиями) стал директором театра, тем более что предыдущий директор (которого, кстати, надо помянуть добрым словом) ушел на пенсию. Таким образом Лев Моисеевич Оссовский стал нашим полудиректором, полудирижером, полумузыкальным руководителем, а правильнее сказать, человеком, незамедлительно сросшимся с театром, который он не смог бросить в беде.
Но сначала я расскажу, как в свое время приобрел прежнего директора. До этого с директорами мне не везло. Они хотели торговать мобильной и всегда готовой на подъем халтурной артистической бригадой, а все кандидатуры, которые я сам предлагал Министерству культуры, получали отказ. То слишком стар, то неопытен, то беспартийный («неудобно, дорогой Борис Александрович, как же в одном коллективе два беспартийных руководителя»), то, извините, еврей. Разозлившись, я потребовал, чтобы Министерство культуры само нашло мне приемлемого для них директора. И, наконец, прислали! Передо мной сидел пожилой человек, который представился как Марк Зиновьевич Фридсен. Но, наверно, он коммунист с солидным стажем? Ничего подобного, беспартийный! Пожилой человек, Марк Зиновьевич, да еще и беспартийный! Но судьба не могла послать мне плохого помощника. Марк Зиновьевич хорошо работал, был честным, умным, умелым директором, но… годы берут свое. Наступили времена бурь, с которыми надо было бороться. И естественной и логической фигурой для театра стал новый директор. Это был человек с солидной и интересной биографией — комиссар Советской Армии, прошедший всю войну до Берлина, затем дирижер Московского театра оперетты, руководитель театра в Самаре. У него есть знание, опыт, энергия и… умение дирижировать «Дон Жуаном». Энергия помогает ему восстанавливать наше сгоревшее здание на Никольской улице, организовывать обширные гастроли театра за рубеж и приспособить свою психику опытного артиста и руководителя к непредсказуемой коммерции нового времени. Но для меня важно одно: когда театру понадобился директор — судьба прислала ему… дирижера. И не просто дирижера, а дирижера с хваткой, опытом, директора, для которого мой театр стал не учреждением, а храмом искусства.
Природа и жизненный опыт наградили Льва Моисеевича Оссовского способностью смотреть на жизнь как на процесс. Плох дирижер, который начинает симфонию, не зная ее развития, не зная пути к финалу, не живя этим финалом, не предчувствуя его, не понимая его смысла. Плох руководитель театра, не ощущающий все время сверхзадачу его существования. Судьба, хорошо зная мою творческую силу и при этом абсолютную административную беззаботность, послала мне такого дирижера, который ритмы, темпы, нюансы, метры — всю технологию дирижерского искусства мобилизовал на службу театру. Да, судьба поступила удивительно мудро — видимо, теперь она заботилась не только обо мне, но и о театре, Московском академическом камерном музыкальном театре под художественным руководством Покровского, как он стал называться.
Иногда принято считать, что режиссер и дирижер живут как волк и медведь в одной берлоге. Нет, скорее это два крыла оперного театра — будь то творчество, принципы искусства, организация дела, прогнозы, стиль работы, эксперименты. Дирижеры Анатолий Владимирович Левин и Владимир Ивич Агронский — создатели Камерного театра, принципов его искусства, его стиля и ориентиров развития. Ответственность и любовь не проверяются на табельной доске: они или есть, или их нет. Существование театра определяет все — на одном крыле далеко не улетишь! Оперный театр, лишенный равновесия в полете, демонстрирующий крен в какую-либо сторону, — инвалид, трудно поддающийся излечению.
Новаторство! Хочу быть новатором, но не могу. Стыдно! А ведь оно дает нам славу, пусть кратковременную, но крикливую. «Надо идти в ногу со временем!» Это — общепринятая фраза, под нею подпишется каждый. Хочешь не хочешь, но идти под знаменем этой формулы придется, и именно в ногу, тесно пристроившись к другим. По нескольким тактам музыкального произведения мы легко определяем время его сочинения, по небольшой картине точно угадываем время ее создания. «Каждая эпоха слышит по-своему», — говорил Шуман. А если и слышит, значит, и видит по-своему. Тут споров нет. Жизнь и время влияют на искусство. А влияет ли искусство на жизнь и время? Может ли, должно ли влиять? Кто в этом мире художник — активный участник его существования или только бесстрастный наблюдатель? Смотря на картину известного живописца, мы смотримся в зеркало, видя во всех тонкостях лицо своей эпохи. А может, и хотим узнать нечто новое, неожиданное, нечто неизвестное, но нужное. Если искусство не зеркало, а увеличительное стекло, то увеличивает оно детали избирательно. Не зависит ли это от нашего сознания, духовного, чувственного восприятия образа в данный момент времени, результатов сознательной оценки фактов, положений, явлений? Это известно до банальности, но все еще таинственно и тревожит трагической безысходностью или надеждой. Около искусства всегда было и есть много побочных мнений и интересов, и политических в том числе. Политиканы ждут от искусства служения политике, которая, как известно, есть «сконцентрированная экономика». Но «добродетель, нежность, жалость, милосердие» — разве эти слова, хотя бы слова, услышишь от политика, общественного деятеля, пропагандиста? Все эти понятия, а за ними и содержащиеся в них чувства, вывернуты, забыты, а в обиходе осмеяны. Человечеству предлагается жить без них. Это значит жить без Боттичелли и Рахманинова, Орфея и Пушкина. Даже без самого Духа Святого, что начертан на иконах белым голубем, спускающим благодать на род человеческий. Может ли без этого прожить человек? Не превратится ли в зверя? Не превращается ли уже? Все, усвоенное с малолетства, но повторенное в современности, мстит за себя. Это очевидно, и это — беда. Но ко всякой беде русские быстро привыкают. Не здесь, не в этом ли надо искать истину, задачи и обязанности искусства? Нам всем хочется славы, и мы ищем ее в старании угадать современность. Как виляем, скачем, стараясь подхватить шаг времени, хотим идти в ногу со временем и хромаем, подстраиваясь. И консервативное отставание, и ложное новаторство одинаково печалят душу. Хочу восторгаться роком, а душа рвется к «пошляку» Шопену. Как быть? Почему? Однако необходимо объяснить читателю, почему я осмелился столь грубо и незаслуженно окрестить польского романтика и великого композитора. Дело было в 20-х годах. Моя учительница музыки весной приехала на свою дачу. Чудный вечер, соловьи, сирень, луна. Тамара Львовна, как звали мою учительницу, открыла окно, села за рояль и стала играть Шопена. Через некоторое время в окне показалась вихрастая голова незнакомого мальчишки. «Это — вам», — сказал он,