протягивая клочок бумаги благоухающей в звуках ноктюрна пианистке. Тамара Львовна прочла: «Если будете еще играть музыку этого пошляка, то по крайней мере закройте окно. Ваш сосед Сергей Прокофьев». Тамара Львовна бережно спрятала ее в шкатулку и часто, как мне казалось, с гордостью показывала ее знакомым. Как все это понять? «Мимолетности» Прокофьева я тоже играл в ее классе. И мы все стремились попасть на его редкие тогда фортепианные концерты. Но Шопен есть Шопен, и записка Прокофьева лежала в шкатулке. Над этим случаем стоит поразмышлять, но исчерпывающего ответа, точного решения загадки не найти. Так же трудно определить место и роль искусства в жизни каждого из нас. Очевидно только одно — искусством командовать нельзя — не удается! Так же не удается и четко разграничить, где новое искусство, а где консервативное, где устарелое, а где современное. Устарел ли Моцарт? На моих спектаклях «Дон Жуана» я вижу сотни сочувствующих современников. Ну а если кто из молодых не пришел на спектакль, так, может быть, он еще не подрос, надо подождать. Я ставлю оперу Монтеверди, написанную в XVII веке, и не замечаю, что она устарела. Напротив, стараюсь понять ее, встать с нею рядом. Хочу идти в ногу со временем Монтеверди, с XVII веком! Парадокс? Но на мой спектакль придут сотни людей, и все они пойдут в ногу с XVII веком. Я должен постараться, позаботиться об этом. Именно потому, что это искусство, а не политика, шаг у него широк, а путь выложен из плит вечных человеческих чувств, всепокоряющих и общих для всех народов и времен. Вот тебе и новаторство, вот тебе и «реакционный консерватизм». Нет, думаю я, пусть эти формулы («идти в ногу со временем») останутся у политиков. А коль временем командуют политики, то нам в искусстве надо идти в ногу с тем, что называл Станиславский жизнью человеческого духа. Жизнью вечно современной, вечно новой, вечно стремящейся к прекрасному. Стремящейся, но не достигнувшей. Так что все впереди у нашего искусства и путь вперед вечен.
Так успокоил я себя и мобилизовал свою волю на свой творческий, профессиональный путь, когда вдруг пришло ко мне сомнение, а не устарел ли я со своим Моцартом, Чайковским, Глюком, Мусоргским, Монтеверди… В этой компании устареть нельзя, если будешь им верен, будешь стараться идти в ногу с их искусством! А время? Пусть судит как хочет, лишь бы зрительный зал был полон!
Идти в ногу со временем! Может быть, это способ прислуживания современным политэкономическим законам? Законам, которые постоянно меняются. Всегда ли мы будем товаром на рынке? Всегда ли будет торжествовать рыночная система? А может быть, лучше идти в ногу с «жизнью человеческого духа»? Это неизменно и вечно, пока на земле существует человек. Эта формула всегда будет современной, как всегда современна классика. У нас один закон — закон правды и красоты. И этот закон всегда нов и неисчерпаем. Так я, думая о новаторстве и необходимости идти в ногу со временем, пришел к формуле Константина Сергеевича Станиславского. «Жизнь человеческого духа — вот и вся новация!»
Шуман говорил, что каждая эпоха слышит по-своему. А я бы добавил, что каждый человек, а значит, и композитор, слышит свою эпоху по-своему, оставляя после себя свой знак ее восприятия. Моцарт не Бетховен, а Бах не Гендель, а их эпохи почти одновременны. Но и режиссеры слышат музыку, то есть эмоциональные знаки эпохи, тоже по-разному. А ведь режиссер своим творчеством обязательно влияет на слушающего зрителя, как бы подсказывает ему трактовку и концепцию того, что тот слышит, влияет на восприятие музыки. Вот где беда, приносимая невеждами, и здесь же великие богатства понимания красоты человеком. Красота не может быть одинаковой, она разная, и это зависит от множества обстоятельств. А этих обстоятельств миллион, и потому в них легко заблудиться. «Я так вижу», — говорит Сезанн и рисует предмет незнакомой нам формы. «Я так слышу», — говорит Шнитке и пишет музыку, услышать которую можно, если настроить свое ухо на его, Шнитке, музыкальное мышление. Однажды мы шли с ним по саду домой после концерта популярной балетной музыки Чайковского. В моих ушах зазвучала тема адажио из «Щелкунчика». Элементарная нисходящая гамма показалась мне красивой и взбудоражила мои эмоции. Как будто подслушав меня, Альфред вдруг остановился и сказал: «Боже, какая пошлость!» Я было вскипел, но успокоился, поняв, что, может быть, он имел право так считать. В его голове и в сердце другая таблица умножения и другая азбука. Это не значит, что он не признает Чайковского. Почитает, но слышит его мир по-своему. Когда я ставил в Амстердаме его «Жизнь с идиотом», со мной работал знаменитый художник, выбранный, кстати, самим композитором. Его декорации мне не понравились, но я молчал: «Он так видит!» А вечером в гостиничном номере композитор умолял меня отменить эти «панно», которые вызывали у него острый протест. А утром художник сказал мне, что он так видит музыку Шнитке и ничего менять не собирается. Что делать бедному режиссеру? Ему нужна гармония замыслов, а тут… Я попросил пока повесить панно в глубь сцены и не светить на него. И художник и композитор обиделись. Художник сказал, что панно туда вешать нельзя, так как его не видно, а композитор воскликнул: «Господи! Неужели же Вы не можете выбросить это панно подальше!» Оба знамениты, оба мои друзья и соратники. А актеры с любопытством и ожиданием смотрели на меня. И у них тоже было свое мнение, черт бы его побрал! Все смотрели на меня и учтиво, дружески улыбались друг другу. А нарыв назревал. Стоп! Я поставил сцену заново — теперь действие происходит в пустоте, а освещены только планшет и ножки стула. Поющие актеры находятся почти в темноте. «Что ж, это неплохо», — сказал один. «Наконец-то!» — подтвердил другой. «Прекрасная сцена», — сказал директор. И все успокоились. Эпизод пролетел незаметно и всем нравился. «Шутки, свойственные театру», — сказал Пушкин. «Театр — цепь компромиссов», — сказал В. И. Немирович-Данченко. На этом же спектакле перед премьерой главный исполнитель занемог и отказался петь трудную вторую часть спектакля. Второй исполнитель, поднатужившись, выучил эту «замысловато-вредную» часть партии. Директор, потрясая контрактами, намекал, что премьера должна состояться вовремя. Пришлось в центре спектакля сочинить эпизод, в котором исполнители передавали друг другу костюм героя. Церемония была заимствована из футбола, когда игроки меняются футболками. Чтобы зритель не заметил, что его хотят обмануть, надо было «шок» подчеркнуть и представить не случайным, а задуманным. И к роялю подошел всегда легкий на подъем Ростропович (он дирижировал спектаклем) и сверил несколько тактов на виолончели и на рояле. Шок превратился в сюрприз, в районе рояля образовалось что-то ресторанное, герои поменялись «футболками», спектакль продолжался. И зрительская молва, и печать высоко оценили этот трюк. Чудо и заключалось в том, что в театре часто неожиданные провалы и накладки превращаются в трюк, любезный публике. Знаете почему? Потому что зритель не хочет выпустить спектакль из орбиты своего воображения и всегда готов жить жизнью, происходящей на сцене. Только нельзя эту жизнь прикрывать, прятать, маскировать.
Вот случай, свидетелем которого я был на представлении оперы «Чародейка», которую ставил Горьковский оперный театр в Сормово (заводская окраина Горького). Во время третьей картины на сцену, которая изображала внутренность избы, из зрительного зала вошел чуть покачиваясь мужчина средних лет. Он сосредоточенно и осторожно, боясь помешать действующим в картине лицам, прошел за дверь, закрыл ее за собою и там… как говорят в России, «по-мелкому опростался». Так же спокойно он вышел из-за двери, проследовал через сцену и, сойдя в зал, сел на свое место. Действие не прерывалось. Только в антракте на происшедшее все обратили внимание. Публика просто не хотела прерывать захватывающее действие оперы Чайковского и дождалась антракта. В этом же театре одна простодушная женщина во время представления спектакля «Кармен» громко попросила оркестр играть потише, так как она не может разобрать слов. Но никого это не шокировало, видимо замечание было по существу! Нет, это не хулиганство и даже не признак дикости или невежественности. Это — отсутствие этики, приучать к которой народ должно правительство, обязанное заниматься культурой народа. Меня в данном случае интересует другое — взаимодействие театра и верящего в его искусство зрителя.
Происходящее в театре есть часть жизни каждого. Часть жизни! И настоящий зритель — участник этой жизни. Ему можно и нужно доверять, на него можно положиться. Все, что происходит на сцене, — это очень серьезно, и этому не помешает даже чей-то проход «за малой нуждой» или чье-то закономерное желание понимать каждое слово у поющего артиста. Зритель должен видеть в театре священнодействие. Доверительное, доброе, охраняемое театром и зрителем стремление к простоте и правде чувств. А что является самым красивым и правдивым в искусстве? Все та же «жизнь человеческого духа», как учил Станиславский. Если эти законы соблюдены, то пусть царствует шутка, свойственная театру, пусть царствуют доверие и вкус. Обязательно вкус! Безвкусица — наш главный враг, просочившийся в русское искусство, которому она была всегда чужда, через все границы. А эта безвкусица страшнее пулеметов, танков и ракет, страшнее отравляющих веществ.
Никакие действия или желания мои или еще кого-нибудь не могли и не могут порвать мои связи с Большим театром. Так решила Судьба. Есть люди, которые и в могиле будут связаны с этим храмом нашего духа. Поэтому не прошло и двух лет после моего ухода, как я снова ставил там спектакль. Могло ли руководство Большого театра не обратиться ко мне, когда я понадобился ему? И мог ли я в таком случае отказать Большому театру? И я, руководитель и создатель Московского камерного музыкального театра, регулярно ставлю спектакли в Большом. «Евгений Онегин», «Князь Игорь», «Орлеанская дева», «Хованщина», «Франческа да Римини», опера-балет Римского-Корсакова «Млада»…
Но, ставя в Большом театре редкие, но сложные спектакли, утверждая свой Камерный театр, я не всегда отказывал себе в удовольствии поставить спектакль в других театрах мира. Это было интересно, любопытно и поучительно. Разные страны, разные люди, разные театры… София, Прага, Вена, Будапешт, Генуя, Берлин, Верона, Лейпциг, Амстердам… Все разные, но такие похожие. Все различия идут от людей, причем меньше от актеров, но больше от публики. Все одинаковое — от производственных привычек оперных предприятий, от международных штампов. Проявления национального характера в опере редки, но когда они есть — это радость откровения.