Московское общество искусства и литературы
К тому времени в Москве появился известный в свое время режиссер Александр Филиппович Федотов,[74] муж знаменитой артистки Федотовой и отец моего приятеля Александра Александровича Федотова, о котором я уже говорил. Александр Филиппович устраивал спектакль, чтобы показаться в Москве и напомнить о себе. В его вечере, конечно, участвовал его сын, а через него пригласили и меня. Шли «Сутяги» («Les Plaideurs») Расина в переводе самого А. Ф. Федотова, который был вместе с тем и драматургом-писателем. Главную роль играл известный в свое время художник-любитель и эстет Федор Львович Соллогуб,[75] племянник известного писателя гр. В. А. Соллогуба, автора «Тарантаса», и друг В. С. Соловьева. Я играл главную роль в одноактной пьесе Гоголя «Игроки», которые шли в начале спектакля.[76] Впервые я встретился с настоящим талантливым режиссером, каким был А. Ф. Федотов. Общение с ним и репетиции были лучшей школой для меня. По-видимому, я заинтересовал его, и он старался всячески приблизить меня к своей семье.
Спектакль Федотова имел успех. После него я уже не мог возвращаться к прежним любительским скитаниям.
Нам, участникам федотовского спектакля, не хотелось расходиться. Заговорили о создании большого общества, которое соединило бы, с одной стороны, всех любителей в драматический кружок, а всех артистов и деятелей других театров и искусств – в артистический клуб без карт. О том же давно мечтали и я с моим другом Федором Петровичем Комиссаржевским. Мне оставалось только соединить его с Федотовым и договориться до конца о проектируемом большом предприятии.
Когда чего-нибудь очень желаешь, то желаемое кажется простым, возможным. И нам тогда казалось легким осуществить мечту – добыть нужную сумму денег с помощью членских взносов и единовременных пожертвований. Как лавина, скатываясь с гор, вбирает в себя все по пути, так и наша новая затея, по мере развития, расширялась все новыми и новыми задачами, все новыми и новыми отделами.
Представителем артистического мира и мира писателей был сам Федотов, представителем музыки и оперы был Комиссаржевский, представителем художников – граф Соллогуб. Кроме того, к нашему Обществу примкнул издатель возникавшего в то время литературно-художественного журнала «Артист»,[77] имевшего впоследствии большой успех. Основатели этого журнала воспользовались возникающим Обществом, чтобы популяризировать свое начинание. По мере все возрастающих мечтаний, было решено открыть и драматическую, и оперную школу.[78] Как обойтись без них, раз что среди нас были такие известные преподаватели, как Федотов и Комиссаржевский!
Все одобряли наши планы, предсказывали успех, и только граф Соллогуб умерял мою возбужденную фантазию и предостерегал от увлечений.
Артистка Федотова также не раз вызывала меня к себе для того, чтобы по-дружески, как мать, предостеречь от той опасности, которая будто бы мне грозила. Но по свойству моей натуры – упорно, почти тупо стремиться к тому, чем я сильно увлечен, голоса благоразумия не проникали в мое сознание. Пессимизм Федотовой я объяснял ее семейными неладами с мужем, а практическому опыту Соллогуба я просто не верил, так как он слишком был художник.
Как на зло или, напротив, к счастью, в это самое время, совершенно неожиданно для себя, я получил крупную сумму в двадцать пять или тридцать тысяч рублей. Не имея привычки к таким деньгам, я уже считал себя миллионером. Возникавшему Обществу потребовался аванс, чтобы не пропустить подходящего помещения, без которого, как нам тогда казалось, осуществление нашего нового предприятия невозможно. Я дал эти деньги. Потом потребовалось наспех ремонтировать помещение.
И на это нужны были деньги; а так как другого притока пока не было, то снова обратились ко мне. И я, увлеченный делом, конечно, не отказал в просьбе.
В конце 1888 года среди зимнего сезона состоялось торжественное открытие нашего Общества искусства и литературы в превосходно отделанном помещении, в центре которого был большой театральный зал (он же и зал для танцев).[79] Вокруг него были расположены фойе и большая комната для художников. Они сами расписывали стены; по их рисункам была заказана мебель и обстановка. В этом причудливом уголке они собирались, писали эскизы, которые тут же, во время семейного вечера, продавали с аукциона, а на вырученные деньги ужинали.
Артисты всех театров тем временем читали и играли разные сценки, придумывали экспромты и шарады, другие пели, третьи танцевали, причем занимало всех то, что драматические артисты часто выступали в качестве танцоров и оперных, балетные – в качестве драматических.
Вся интеллигенция была налицо в вечер открытия Общества. Благодарили учредителей его, и меня в частности, за то, что мы соединили всех под одним кровом; нас уверяли, что давно ждали этого слияния артистов с художниками, музыкантами и учеными. В прессе открытие было встречено восторженно. Через несколько дней состоялся первый спектакль драматического отдела Общества.[80] Он имеет свою маленькую историю, которую мне хочется рассказать.
Первый сезон
Еще весной было решено ставить для открытия драматических спектаклей «Скупого рыцаря» Пушкина и «Жоржа Дандена» Мольера. Труднее для начинающих любителей ничего нельзя было придумать. И я недоумеваю до сих пор, чем мы руководствовались тогда при выборе этих произведений. Ведь Пушкин… каждая его фраза – тема для целого произведения или, по меньшей мере, для целого акта.
Сыграть несколько страниц, на которых умещается его создание, то же, что сыграть несколько больших пьес. Трагедия о скупости, занимающая всего несколько страниц, исчерпывает все без остатка, что было и будет сказано об этом человеческом пороке.
Я играл в обеих пьесах. В первой – заглавную трагическую роль Скупого, во второй – комическую роль Сотанвиля. Классические роли нужно отливать точно бронзовые монументы. Это не по плечу начинающему любителю; ему нужна интересная фабула, внешнее действие, сами по себе держащие внимание зрителя. Но у Пушкина внешняя фабула проста, а внешнего действия почти нет. Все заключается во внутреннем действии.
«Кого же я возьму за образец? Кого же я буду копировать? Я никого не видал в этой роли на сцене и даже не представляю себе, кто из артистов и как стал бы играть ее», – говорил я себе. – «Положение безвыходное, – продолжал думать я.
– Как-то меня из него выведет Федотов? Отдаюсь в его руки».
«Сегодня я буду спать, или, вернее, не спать у вас, – сказал мне как-то Федотов.
– Сделайте так, чтоб нам можно было лежать в одной комнате, друг против друга».
Я так и сделал.
Федотов был уже старик, с шапкой густых седых волос на голове, с жесткими подстриженными усами, которые привыкли, чтобы их всю жизнь брили, как подобает актерам, с подвижной актерской мимикой и дергающимся тиком в лице. Глаза его постоянно нервно бегали и мигали. Он немного горбился от астмы, которая, однако, не мешала его нечеловеческой энергии. Федотов постоянно курил какие-то очень тоненькие дамские ароматические папиросы, зажигая новую о ту, которая догорала.
В ночной рубахе с голыми старческими ногами, он начал с огромным увлечением и талантом, в котором у него не было недостатка, описывать мне декорацию, планировку и задуманную им постановку трагедии. Федотов называл свой план постановки пьесы «задуманным», но на самом деле он и сам еще не знал, какой она у него выйдет, и фантазировал при мне экспромтом, чтобы разжечь к творчеству как меня, так и себя самого. Впоследствии я сам проделывал то же и потому хорошо знаю этот прием режиссера. Нужды нет, что на сцене все будет совсем иначе, чем фантазируешь вначале. Часто даже не веришь тому, что можно сделать то, что чудится в воображении. Но и такое мечтание на ветер хорошо разжигает и расшевеливает фантазию. Во время его рассказа я вкрапливал в его проект свои замечания и мысли. Потом мы браковали все и пробовали начинать совсем сначала, по-иному, по-новому. Но наталкивались на препятствия и снова меняли весь план и создавали новый. В конце концов из всех многочисленных мечтаний образовался как бы сгусток или кристалл, который оказался наиболее содержательным, кратким, как и само произведение Пушкина. Увлекаясь мечтаниями, Федотов вскакивал с кровати и образно демонстрировал то, что видел внутренним взором. Его старческая согбенная фигура, тонкие худые ноги, нервное лицо и яркий талант уже создавали намек на какой-то едва вычерчивающийся в тумане будущий образ, который и я как будто тоже начинал уже видеть. Получался дряхлый нервный старик, интересный по внешней и внутренней характерности. Мне был бы ближе иной, более величаво-спокойный в своем пороке образ, не с мелкой нервностью, а, напротив, с монументальной выдержкой и уверенностью в своей правоте. Но оказалось, что и сам Федотов искал того же, а его нервность вызывалась усталостью после дневной работы.
Однако была и разница. Она заключалась в том, что его образ был старее и более характерный, чем мой. Он точно был взят с картин старинных мастеров. Помните эти типичные лица стариков, освещенных красноватым светом свечи, согбенных над мечом, который они очищают от крови, или наклоненных над книгой? Мой образ был другой, попросту говоря – оперный благородный отец или старик, вроде Сен-Бри из «Гугенотов».[81]
Я уже начал себя приспособлять к одному из известных итальянских баритонов, у которого были хорошие ноги в черном трико, чудесные туфли, широкие трусы и так хорошо по талии сшитый колет со шпагой… Главное, шпага! О! Она была для меня важной приманкой в роли. С тех пор в моей душе жили и ссорились два совершенно различных образа, которые не могли ужиться во мне, как два медведя в одной берлоге.
Началось мучительное раздвоение. Я не мог решить, который из двух образов мне лучше копировать: Федотова или баритона. В отдельных местах как будто Федотова; я не мог отрицать таланта и оригинальности его замысла. Но зато в других местах роли, которых было гораздо больше, баритон брал верх. Ну, можно ли отказаться от красивых ног в трико, от высоких испанских воротников, отказаться как раз в тот самый момент, когда я наконец достукался до красивой средневековой роли, какую мне так-таки и не пришлось ни сыграть, ни спеть в опере, пока я был певцом! Мне тогда казалось, что говорить стихи или петь – почти одно и то же. Мой испортившийся вкус, по-видимому, смутил Федотова. Поняв его во мне, он сбавил пыл, смолк и скоро потушил свечу.
Вторая наша встреча и разговор о роли произошли при демонстрации эскизов декораций и костюмов, сделанных художником Ф. Л. Соллогубом.
«Какой ужас!» – говорил я себе, просматривая рисунки.
Представьте себе древнего старика с благородными аристократическими чертами лица, в кожаном грязном, истертом подшлемнике на голове, похожем на женский чепец, с длинной, давно не стриженой эспаньолкой, почти превратившейся в бороду, с жидкими запущенными усами, одетого в широкое, изношенное трико, которое ложилось по исхудавшей ноге неуклюжими складками; в длинных, точно ночных туфлях (от них ноги становились худыми и узкими); в суровой, поношенной, полузастегнутой рубахе, вправленной в старые, когда-то богатые трусы; в какой-то кофте с широкими рукавами, как у священника. Сильная старческая сутуловатость. Вся фигура – высокая, тонкая, согнутая точно вопросительный знак, наклоненная над сундуком: туда сыплются деньги сквозь его худые, как у скелета, пальцы.
«Как? Жалкий нищий вместо моего красавца-баритона? Ни за что!» Я был так огорчен, что не мог скрыть своего состояния, и стал со слезами умолять, чтобы меня избавили от роли, которая стала мне ненавистна.
«Все равно я не могу уж больше ее сыграть», – заключил я.
«Чего же вы хотите?» – спросили смущенные художник и режиссер. Я откровенно объяснил, о чем я мечтал и что меня манило в роли. Я старался нарисовать то, что мне представлялось. Я даже показал карточку баритона, которую носил тайно в кармане.
До сих пор не понимаю, как уживались во мне безвкусица оперного певца рядом с изощренностями французского театра и оперетки, которые развили мой вкус в области режиссуры. По-видимому, в артистической области я оставался все прежним безвкусным копировщиком.
Федотов и Соллогуб начали надо мной производить операцию: и ампутацию, и потрошение, и выщелачивание театральной гнили, которая все еще держалась в тайниках. Они задали мне такую взбучку, которую я во весь свой век не забуду.
Они меня так высмеяли и, как дважды два четыре, доказали отсталость, несостоятельность и пошлость моего тогдашнего вкуса, что я сначала смолк, потом устыдился, наконец почувствовал полное свое ничтожество и – точно опустел внутри. Старое не годится, а ничего нового нет. Меня еще не убедили в новом, но, несомненно, уже разубедили в старом. Целым рядом разговоров, демонстраций картин старых и новых мастеров, весьма талантливых бесед и поучений, назидательных уроков в меня стали вкладывать по крупицам новое. Я чувствовал себя в роли каплуна, которого откармливают питательными орехами. Пришлось убрать в стол любимую фотографию баритона, так как меня конфузила прежняя мечта о нем. Это ли не успех?!
Но как еще далеко мне было до того, чего хотели мои новые учителя!
Следующая ступень работы над ролью заключалась в том, чтобы научиться внешне, физически передавать старика.
«Дряхлого старика вам легче сыграть, чем просто пожилого, – объяснял мне Федотов: – у дряхлого контуры яснее».
Я немного уже был подготовлен к изображению стариков. Во время моих знаменитых летних работ с зеркалом в передней нашего городского дома, о которых я рассказывал раньше, я переиграл все, в том числе и стариков. Кроме того, я много наблюдал и копировал одного из моих знакомых, дряхлого старца. Я физически почувствовал тогда на себе самом, что нормальное состояние его похоже на то состояние, которое испытывает молодой при большом утомлении после долгой ходьбы: деревенеют ноги, руки, спина; они становятся точно несмазанными, заржавленными.
Прежде чем встать, надо приспособиться, нагнуться корпусом вперед, чтобы перенести центр тяжести, найти точку опоры и с помощью рук подняться, так как ноги наполовину отказываются служить. Вставши, не сразу разогнешь спину, а выпрямляешь ее постепенно. Пока не разойдутся ноги, семенишь мелкой походкой и только наконец наладишься, разойдешься, и тогда уже трудно себя остановить. Все это я не только понял теоретически, но и почувствовал практически. Я мог жить этим старческим ощущением, приспособленным к молодой усталости.[82] И мне казалось, что это было хорошо. И чем лучше мне это казалось, тем больше я старался давать то, что нажил для роли.
«Нет, это не годится. Это сплошной шарж. Так дети кривляются в старичков, – критиковал меня Федотов, – не надо так стараться. Легче!» Я стал уменьшать, но все-таки было слишком много.
«Еще, еще!» – командовал он.
Я уменьшал еще и еще, пока, наконец, не перестал совсем напрягаться, сохранив лишь по инерции стариковский ритм.
«Вот теперь в самый раз», – одобрил Федотов.
Ничего не понимаю! Когда я пускал в ход те приемы, которые нашел для изображения старика, мне говорят: «Никуда не годится»; когда же я бросал эти приемы, одобренные самим Федотовым, мне говорят: «Хорошо». Значит, никаких приемов не нужно?! И я отрешался от найденных приемов, переставал играть; но тогда мне кричали:
«Громче, ничего не слышно!» Как я ни бился, но мне не удалось понять секрета.
Дальнейшие занятия над той же ролью не давали результата. В простых, более спокойных местах я улавливал в себе какие-то ощущения, но это были актерские чувства, не имеющие отношения к образу. И внешне, т. е. физически, я что-то переживал, но это относилось лишь к старческой характерности роли. При этом я мог довольно просто говорить слова текста. Только не по тому внутреннему поводу, которым жил пушкинский барон, а говорил просто, чтоб говорить. Ведь можно же допустить такое совмещение: заставить себя хромать на одну ногу и с этой хромотой убирать комнату и одновременно петь какую-то песню. Совершенно так же можно по-старчески ходить, выполнять мизансцены, указанные действия и машинально декламировать стихи Пушкина. Большего результата, по-видимому, я уже не мог в то время добиться, – до такой степени мне опротивела роль, в кожу которой, весь целиком, я не мог себя втиснуть. Роль была надета, так сказать, в накидку, в один рукав, подобно тому как набрасывают на себя шинель. Но всего досаднее было то, что мне удавалось с грехом пополам пользоваться достигнутым ранее техническим приемом только в спокойных местах. Там же, где нужно давать всю силу, я напрягался и терял то немногое, что нашел для роли. В эти моменты на меня налетало то, что я прежде называл вдохновением, от которого я начинал сжимать горло, хрипеть и шипеть, всем телом напрягаться и читать стихи по-провинциальному, с дурным актерским пафосом и пустой душой.
Репетиции прекратились, я уехал на воды в Виши и промучился ролью все лето, продолжая сильнее и сильнее ее заколачивать. Ни о чем другом, кроме как о ней, я не мог думать, она стояла у меня над душой и превращалась в болезненную idee fixe.[83] Самая ужасная из всех человеческих пыток – творческие муки. Чувствуешь это нечто, которого недостает для роли, оно близко, вот тут, в тебе, стоит его схватить, – и хватаешь, а оно куда-то исчезает, точно проваливается в пятки. С пустой душой, без духовного содержания подходишь к сильному месту роли. Надо только раскрыться, а тут словно буфера вылезают из души и не дают приблизиться к сильному чувству. Это состояние напоминает ощущение человека, который никак не может решиться броситься в ледяную воду.
В поисках исхода я пошел на новое средство, которое тогда показалось мне гениальным. В нескольких верстах от Виши стоит старинный средневековый замок и под ним – огромное подземелье.
«Пусть меня запрут туда на несколько часов, и там, в этой подлинной старинной башне, среди жуткого одиночества я, может быть, найду то чувство, общее состояние или ощущение…» – сам не знаю, чего мне тогда не хватало и что я искал.
Я отправился в замок, добился того, чтобы меня заперли в подвал на целых два часа. Было жутко, было одиноко, темно, были крысы, было сыро, – и все эти неприятности только мешали сосредоточиться на роли. А когда я в темноте начинал говорить опостылевший мне текст для себя самого, – было просто глупо. Потом я прозяб и стал не на шутку бояться схватить воспаление легких. При таком страхе мне было не до роли. Я стучал, но никто не отпирал. Мне стало по-настоящему страшно за себя, но этот страх не имел никакой связи с ролью.
Единственным результатом эксперимента был сильнейший насморк и еще большее отчаяние. Очевидно, чтобы стать трагиком, недостаточно запереть себя в подвал с крысами, а надо что-то другое. Но что? По-видимому, напротив, надо поднять себя куда-то высоко, в возвышенные сферы. Но как туда добраться – никто не говорит.
Режиссеры талантливо объясняют то, чего им хочется добиться, что надо для пьесы; их интересует только конечный результат. Они критикуют, указывая также, чего не надо. Но как добиться желаемого, об этом они умалчивают.
«Переживайте, чувствуйте сильней, глубже, живите!» – говорят они.
Или:
«Вы не переживаете! Надо переживать! Постарайтесь почувствовать!» И стараешься, и пыжишься изо всех сил, и напрягаешься, узлом завязываешь себе кишки, до хрипоты сжимаешь горло, выпучиваешь глаза, наливаешься кровью до головокружения, стараешься до изнеможения выполнить эту каторжную работу, загоняешь чувство куда-то в живот и до такой степени устаешь, что оказываешься не в силах еще раз повторить сцену по требованию режиссера.
Так было на простых репетициях. Что же будет на спектакле, с публикой, когда от волнения я перестану владеть собою? И действительно, на премьере моя игра была «сплошной жилой», как выражаются актеры.
Но… спектакль имел успех.
Чудесные декорации, костюмы, сделанные по эскизам большого таланта, каким был Соллогуб, великолепные мизансцены, весь тон и атмосфера спектакля, отличная слаженность его (это было от Федотова) – все вместе было ново и оригинально по тому времени. Хлопали. Кому же выходить, как не мне? И я выходил и кланялся, и публика меня принимала, потому что она не умеет отделять работу художника от работы режиссера, а работу режиссера от работы актера. В конце концов хвалили и меня. А я верил и искренно думал, что если хвалят, значит, доходит до публики, производит впечатление, значит, хорошо, а эта «жила», эта судорога, очевидно, и есть вдохновение. Следовательно, я чувствую верно, и все обстоит благополучно.
Но режиссер бранит… Из зависти! А если зависть, – значит, есть чему завидовать!
Из этого заколдованного круга самообольщения нет выхода. Актер запутывается и засасывается в тине лести и похвал. Всегда побеждает то, что приятнее, чему больше всего хочется верить. Побеждает комплимент очаровательных поклонниц, а не горькая истина знатока.
Молодые актеры! Бойтесь ваших поклонниц! Ухаживайте за ними, если угодно, но не говорите с ними об искусстве! Учитесь вовремя, с первых шагов слушать, понимать и любить жестокую правду о себе! И знайте тех, кто вам может ее сказать. Вот с такими людьми говорите побольше об искусстве. Пусть они почаще ругают вас!
Счастливая случайность
Работа над другой ролью спектакля – Сотанвиля в «Жорже Дандене» – была также нелегка. Труднее всего начать. И чем значительнее произведение, тем недоуменнее стоишь у подножия его громады, точно пешеход перед Монбланом.
Мольер тоже широко охватывает человеческие страсти и пороки. Он описывает то, что видел и знает. Но как гений он знает все. Его Тартюф – не просто господин Тартюф, а все человеческие Тартюфы, вместе взятые. Он описывает жизнь, происшествие, частное лицо, а получается общечеловеческий порок или страсть. В этом отношении он близок Пушкину и всем вообще великим писателям, которые в этом смысле все родственны между собой. Потому-то они и велики, что у них широкий горизонт, большой охват.
Пушкин, Гоголь, Мольер и прочие великие поэты уже давно одеты, однажды и навсегда, в заношенные мундиры всевозможных традиций, через которые не доберешься до их живой природы. Произведения Шекспира, Шиллера, Пушкина на жаргоне актеров и театральных рабочих называются «готическими» пьесами; произведения Мольера так и называются «мольеровскими». В самом существовании прозвания и в самом обобщении всех в одну общую кличку уже заложено указание на то, что они подведены под общий штамп. Раз что в пьесе стихи, средневековый костюм, пафос – значит, романтизм, значит, «готические» декорации и костюмы, словом «готическая» пьеса.
В создании таких предрассудков и в искажении великих произведений ложными традициями повинны не только театры и актеры, но в еще большей степени – педагоги, которые с ранней юности, когда еще так остра впечатлительность, сильна интуиция и свежа память, на всю жизнь портят прелесть первого знакомства с гениями. Они по одному общему, выветрившемуся и потому сухому шаблону говорят о Великом.
А как играются «классические», «готические» пьесы? Да кто же этого не знает!
Любой гимназист покажет вам, как передаются в театре возвышенные чувства, как декламируют нараспев, с пафосом стихи, как носят костюм, как актеры торжественно шествуют по сцене, принимая позы, и проч.
Тут дело не в авторе и его стиле, – дело в испанских сапогах, в трико, в шпаге, в напевном скандировании стихов, в голосе, поставленном «на колок», в актерской выправке, в животном темпераменте, в красивых ляжках, завитых волосах, подведенных глазах.
То же и с Мольером. Кто не знает мольеровского мундира? Он один для всех его и ему подобных пьес. Попробуйте вспомнить какую-нибудь постановку на сцене его произведения, и вы вспомните все постановки сразу, всех его пьес, во всех театрах. У вас запрыгают в глазах все виденные вами театральные Оргоны, Клеандры, Клотильды, Сганарели, которые похожи друг на друга, как капли воды. Это-то и есть священная традиция, старательно охраняемая всеми театрами! А где же Мольер?
Он спрятан в карман мундира. Его не видно за традициями. А между тем прочтите его «L'impromptu de Versailles»,[84] и вы убедитесь в том, что сам Мольер жестоко осуждает как раз то, что составляет сущность приписываемых ему традиций. Что может быть скучнее мольеровских традиций на сцене! Это Мольер – «как всегда», Мольер – «как полагается», Мольер – «вообще»!
Ужасное, пагубное для театра слово – «вообще»! Оно-то и стояло между мной и Сотанвилем Мольера, точно каменная стена, разделяющая нас. Из-за этой стены я не видел самого Мольера. С первой репетиции я уже знал все. Недаром же я насмотрелся в свое время Мольера на французских сценах. Постановки «Дандена», правда, я никогда не видел в театре, но что за беда! Передо мной был Мольер «вообще», – и этого было более чем достаточно для меня, завзятого копировальщика.
На первых репетициях я уже копировал вовсю известные мне мольеровские штучки и чувствовал себя как дома.
«Насмотрелись вы в Париже! – ухмыляясь, сказал мне Федотов. – Как по нотам!» Федотов умел разбирать стену, стоявшую между актером и ролью, и сдирать мундир обветшалых традиций, давая вместо них иные, подлинные традиции искусства. Он шел на сцену и сам играл, создавая верное, живое и тем самым разрушая ложное, отжившее. Конечно, нехорошо учить с показа, так как это вызывает копирование. Но Федотов рассуждал по поводу своих показываний проще, практичнее:
«Что же я могу сделать с любителями, – оправдывался он, – как не самому показывать им, раз что спектакль ставится на срок. Не открывать же классы, чтоб их учить сначала. Покопирует и выиграется!» Федотов играл фабулу пьесы, но фабула неразрывно связана с психологией, психология – с образом, с поэтом. Комизм произведения, сатира – сами собой вскрываются, если отнестись ко всему происходящему с большой верой, серьезно.
Вот этот серьез был у Федотова чрезвычайно силен; кроме того, как подлинно русский комедийный артист, он был ярок, сочен, характерен. Другими словами, в нем было все то, что нужно для Мольера. Недаром во времена расцвета русского театра считалось, что одними из лучших исполнителей Мольера были русские артисты – Щепкин, Шуйский, Садовский, Живокини. Кроме того, Федотов до тонкости изучил французский театр, что делало его игру законченной, отточенной, изящной, легкой.
Федотов сыграет – и все ясно. Сама собой обнажается органическая природа ролей во всей их красоте.
Как хорошо, как просто! Так бы пошел и сделал то же самое! Но стоит взойти на подмостки – и сразу все точно опрокидывается вверх ногами. Между смотрением в зрительном зале и стоянием на сцене – большое расстояние. Стоит выйти на подмостки – и то, что казалось легко в зале, делается сразу мудреным. Труднее же всего, стоя на подмостках, подлинно верить, серьезно относиться к тому, что происходит на сцене. Но без веры и серьеза нельзя играть комедию или сатиру, тем более французскую, тем более классическую, тем более мольеровскую. Здесь все дело в том, чтоб искренно поверить своему глупому, или невероятному, или безвыходному положению; искренно волноваться и страдать от него. Можно наиграть этот серьез, но тогда результат получится совсем обратный. Комедия настолько щепетильна, что мстит за себя. Пережить или представиться переживающим – огромная разница, такая же, какая существует между естественным, органическим комизмом и внешним ломаньем шута.
Я неискусно представлялся переживающим там, где Федотов органически переживал. Я старался казаться серьезным и верующим в то, что со мной происходит на сцене.
Поэтому у Федотова была настоящая живая жизнь, а у меня лишь протокол этой жизни.
Но то, что показал Федотов, было так прекрасно, что уже не было возможности отречься от показанного. Я был у него в плену – обычный результат всяких показываний на сцене. Прежняя стена ложных традиций рушилась, но на ее место встал между мною и ролью чужой, федотовский образ. Мне предстояло через это новое препятствие подойти к моему собственному Сотанвилю и войти в него. Это трудно. Но… все-таки живой, хоть и чужой образ лучше, чем мертвая мольеровская традиция.
Зато, когда Федотов замечал малейший проблеск самостоятельности в творчестве, он радовался, как ребенок, и устранял все, что мешает артисту для проявления себя.
Итак, снова я начал копировать Федотова. Конечно, я копировал лишь внешность, так как живую искру таланта все равно скопировать нельзя. Но беда была еще не в том, что я присяжный копировальщик, меньше всего умел копировать. Это – особый талант, которого у меня не было. Когда копия не удавалась, я беспомощно бежал от нее и хватался за набитые приемы игры, ища жизни то в темпе, с болтанием слов и маханием руками, то в сплошной игре без пауз, чтоб зритель не соскучился, то в бессильном напряжении всех мускулов и выжимании темперамента, то в просыпании текста. Словом, я фатально возвращался ко всем своим прежним любительским и опереточным ошибкам, которые можно формулировать фразой: «Играй во-всю, чтобы не соскучились!» «Ведь хвалили же меня за это раньше! Бывал же я и весел, и легок, и подвижен, и смешон на сцене!» Но на этот раз мои уклонения в прежний тупик не принимались Федотовым. С режиссерского стола он мне кричал:
«Не комкайте! Ясней! Неужели вы думаете, что от этого мне, зрителю, будет веселее? Напротив, мне скучно, потому что я ничего не понимаю. А топтание, махание руками, хождение, бесчисленные жесты мешают мне смотреть. У меня рябит в глазах и трескотня в ушах. Какое уж тут веселье!» Дело подходило уж к генеральным репетициям, а я все еще сидел между двух стульев.
Но тут, на мое счастье, совершенно случайно я получил «дар от Аполлона». Одна черта в гриме, придавшая какое-то живое комическое выражение лицу, – и сразу что-то где-то во мне точно перевернулось. Что было неясно, стало ясным; что было без почвы, получило ее; чему я не верил – теперь поверил. Кто объяснит этот непонятный, чудодейственный творческий сдвиг! Что-то внутри назревало, наливалось, как в почке, наконец – созрело. Одно случайное прикосновение, – и бутон прорвался, из него показались свежие молодые лепестки, которые расправлялись на ярком солнце. Так и у меня от одного случайного прикосновения растушевки с краской, от одной удачной черты в гриме бутон точно прорвался, и роль начала раскрывать свои лепестки перед блестящим, греющим светом рампы. Это был момент великой радости, искупающий все прежние муки творчества. С чем сравнить его? С возвращением к жизни после опасной болезни или с благополучным разрешением от бремени? Как хорошо быть артистом в эти моменты и как редки эти моменты у артистов! Они навсегда остаются светлой точкой, манящей к себе, путеводной звездой в исканиях и стремлениях художника.
Оглядываясь назад и оценивая результаты этого спектакля, я понимаю важность пережитого тогда момента в моей артистической жизни. Благодаря Федотову и Соллогубу во мне произошел сдвиг с мертвой точки, я словно выкарабкался из тупика, в котором долго топтался на месте. Нового пути я не нашел, но понял основную свою ошибку, – а это уже много. Я принимал простую актерскую эмоцию – род истерии, сценического кликушества – за вспышки подлинного вдохновения. Но после этого спектакля мне стало ясно, что я заблуждался.
Выдержка
Вскоре после «Скупого рыцаря» была поставлена у нас драма Писемского из крестьянской и помещичьей жизни под названием «Горькая судьбина».[85] Я играл в ней роль крестьянина Анания Яковлева. Пьеса написана с большим мастерством.
После «Власти тьмы» Толстого это – лучшая пьеса из нашего крестьянского быта.
Роль Анания, которую я играл, требует минутами не только драматического, но и трагического подъема. Роли разошлись очень хорошо среди наших любителей, а некоторые, – особенно Лизаветы, жены Анания, – нашли себе исключительно удачных истолкователей.
Как при прежних работах, так и на этот раз я задал себе новую очередную задачу; она заключалась в том, чтоб выработать в себе сценическую выдержку. Эта задача стала на очередь потому, что в минуту сильного подъема, который я принимал за вдохновение, не я управлял своим телом, а, наоборот, оно управляло мною. Но что может сделать тело там, где требуется работа творческого чувства! В эти минуты тело напрягается от бессилия воли, а ненормальное напряжение повсюду, в разных центрах, точно завязывает узлы или создает судороги, благодаря которым ноги коченеют и едва могут ходить, руки деревенеют, дыхание спирается, горло сдавливается и все тело мертвеет. Или, напротив, от безвластия чувства во всем теле наступает анархия: мышцы непроизвольно сокращаются, вызывая бесчисленное количество движений, бессмысленных поз и жестов, нервных тиков и проч. От этого хаоса само чувство бежит и прячется в свои тайники. Можно ли творить и мыслить при таком состоянии?! Естественно, что прежде всего надо его побороть в себе, т. е. уничтожить анархию, освободить тело от власти мышц и подчинить его чувству.
Я понимал тогда слово выдержка лишь с внешней стороны и потому прежде всего старался уничтожить всякий жест и лишнее движение, т. е. учился стоять на сцене неподвижно. Это нелегко – стоять на сцене неподвижно перед тысячной толпой. Мне это удавалось, но опять-таки ценою сильного напряжения всего тела, так как я просто приказывал себе не двигаться и от этого нового насилия еще больше деревенел. Однако постепенно, от репетиции к репетиции, от спектакля к спектаклю, я освобождался от мышечных судорог. Общее напряжение я переводил в местное, частное, т. е. концентрировал напряжение всего тела в один определенный центр: в пальцы рук и ног или в диафрагму, вернее, в то, что я тогда принимал за нее. Со всей силой сжимая кулаки, я вдавливал ногти пальцев в ладони, отчего нередко образовывались кровяные следы. Я скорчивал пальцы ног и всей тяжестью тела вдавливал их в пол, отчего также нередко оставались кровяные следы в обуви.
Создавая местное, частное напряжение, я отвлекал общее напряжение всего тела, что давало ему возможность свободно стоять без топтанья на месте и без лишних движений. При дальнейшей работе я учился бороться с созданными мною же местными узлами напряжения рук, ног и проч. Но это мне долго не удавалось: освободишь напряжение сжатого кулака и смотришь – все судороги, в нем собранные, точно выпущенные на свободу, разбежались по всему телу. Чтобы избавиться от них, нужно было снова собирать их в кулак, – заколдованный круг, из которого, казалось, не было выхода. Но зато, когда мне удавалось освободиться от всякого напряжения, я испытывал артистическую радость, а с режиссерского стола мне кричали:
«Хорошо! Молодец! Просто! Без наигрыша!» Но, к сожалению, эти минуты были редки, случайны и мимолетны.
И еще открытие: чем спокойнее и выдержаннее чувствовало себя на сцене мое тело, тем более у меня являлось потребности заменить жест мимикой, интонацией голоса, взглядом. Как я был счастлив в эти минуты! Мне казалось, что я уже все понял и могу в полной мере пользоваться открытием. Поэтому я спешил дать полный простор мимике, глазам, голосу. Но тут раздавался крик режиссера:
«Не гримасничайте!» Или: «Не кричите!»
И я снова становился в тупик.
«Опять не то! Почему же мне хорошо, а там плохо?» – спрашивал я себя. И опять от охватившего меня сомнения внутри ныло, все найденное исчезало, и наступала мышечная анархия.
«В чем же дело?» – допытывался я.
«В чем дело? Да в том, что не надо гримасничать».
«Значит, не надо мимики, – так, что ли?» И я попробовал не только не усиливать мимики, но даже подавлять ее. На это никакой реплики с режиссерского стола не последовало, но вот что я заметил: стоило мне, в сцене объяснения с помещиком, стараться казаться безразличным и спокойным, как тотчас у меня внутри закипало какое-то волнение. Его мне приходилось еще усиленнее скрывать, а чем усиленнее я его скрывал, тем оно больше развивалось. Тогда мне снова было хорошо, тепло на сцене. Таким образом, скрывание чувства еще больше разжигает его. Но почему же нет отклика с режиссерского стола в эти минуты?
По окончании акта я получил общую похвалу – за все в целом; но мне было мало этого. Как было бы важно получить одобрение с режиссерского стола в самый момент моего внутреннего удовлетворения. Но режиссеры, по-видимому, еще не сознавали этой важности.
Так было в спокойных местах роли. Но когда наступила сцена сходки, превосходно написанная автором, превосходно поставленная А. Ф. Федотовым и исполненная актерами, – сцена, которую нельзя было играть равнодушно, я невольно отдался общей волнующей атмосфере и ничего не мог сделать с собой. Как я ни напрягался, чтоб сдержать жест, в конце концов темперамент взял верх над моим сознанием и искусственной выдержкой, и я перестал владеть собой настолько, что по окончании спектакля не мог вспомнить, что я делал на сцене. Обливаясь потом от возбуждения, я пошел в зал к режиссерскому столу, чтоб поделиться своим горем:
«Знаю, знаю, что вы мне будете говорить: распустил жесты! Но это выше моих сил. Смотрите, в кровь проткнул ладони!» – оправдывался я.
Каково же было мое удивление, когда все бросились ко мне со своих мест с поздравлениями:
«Молодец! Огромное впечатление! Какая выдержка! Сыграйте так на спектакле, и большего не надо!» «Да ведь я же в конце распустил жесты, не сладил с собой?» «Это-то и хорошо!» «Хорошо, что я распустил жесты?» – переспрашивал я.
«Да, хорошо. Какой тут жест, когда человек вне себя, – объясняли мне, – это-то и хорошо, что мы видели, как вы сдерживали себя все сильнее и сильнее, но, наконец, что-то прорвалось – и вы потеряли самообладание. Вот это и называется нарастанием, crescendo, переходом от пиано к форте. Чувство подымалось в гору от самых низких к самым верхним нотам, от спокойствия к бешенству. Вот это и запомните. Сдерживайте себя до тех пор, пока хватает сил, – чем дольше, тем больше. Пусть будет долог постепенный ход кверху, а самый последний, ударный момент – короток. Это хорошо! Иначе потеряется сила, ударность. Актеры же обыкновенно делают обратное. Они пропускают самое интереснее – постепенное нарастание чувства и с пиано сразу перепрыгивают на фортиссимо и долго застревают на нем».
«А-а, вот в чем секрет! Это уже что-то из области практических советов. Это мой первый артистический багаж!» Кругом было ликование – лучший показатель впечатления. А я расспрашивал всех, кого мог; не ради актерского тщеславия, а ради проверки соответствия между тем, что чувствовали они в зале, и тем, что чувствовал я на сцене. Теперь уж я знаю кое-что об этой разнице между впечатлением зрителя и самочувствием артиста.
И на этот раз грим помог мне, как это было в роли Сотанвиля. Я узнал в нем живого человека. Он не был насильно прилеплен ко мне, а естественно вязался с тем, что было внутри. Познав образ и зажив им, я тем не менее, по старой привычке, начал его копировать. Но все-таки копировать свой, собственно-созданный образ лучше, чем чужой трафарет или чужие приемы игры.
Спектакль имел огромный успех.[86] Пьесу, постановку, актеров расхвалили и в прессе, и в публике. Новая работа осталась в репертуаре, и мне, по мере того как я играл, становилось все лучше и приятнее. Многое, что я делал на сцене, доходило до зрительного зала, и я был счастлив тем, что, как мне казалось, нашел секрет, которым можно руководствоваться, на который можно опираться, чтобы увереннее идти дальше.
Два шага назад
Недолго я пользовался новыми приемами игры, которые я называл «выдержкой». Стоило мне услышать пушкинский стих в «Каменном госте», в котором я играл сначала Дон Карлоса, а потом и самого Дон Жуана,[87] стоило мне надеть испанские сапоги и взять шпагу – и все новое, добытое таким трудом, пропало куда-то, а на смену ему явилось властное старое, сильное моей приученностью к нему в течение ранних годов любительства. Отдаться старым привычкам – то же, что закурить после долгого перерыва. Организм с еще большей силой набрасывается на знакомые ощущения. Временно обходившийся без них, он не переставал тайно мечтать о папиросе и со страстью возмещает пропущенное.
Таким образом, мое движение в искусстве делало шаг вперед и два шага назад.
Зачем я брался преждевременно за роли, которые мне было рано играть! Самый сильный тормоз при художественном развитии артиста – торопливость, надрывание своих неокрепших сил, вечное желание играть первые роли, трагических героев.
Давать непосильную работу чувству хуже и опаснее, чем с непоставленным и неокрепшим голосом петь партии не по голосу, хотя бы, например, из вагнеровских опер. Наш актерский, нервный и подсознательный аппарат гораздо нежнее, сложнее, легче поддается вывиху и труднее – исправлению, чем голосовой аппарат певца. Но, видно, человек так устроен, что он мечтает о том, чего у него нет, чего ему нельзя: мальчик непременно хочет поскорее курить и крутить усы, чтобы быть похожим на больших; девочка хочет раньше времени флиртовать, вместо того чтобы играть в куклы или учиться; юноша раньше времени старит себя, чтобы быть похожим на разочарованного и этим придать себе интерес. От зависти, от переоценки своих сил, от глупости или от неопытности каждый хочет быть тем, чем он быть не может и не должен. То же и в нашем деле. Начинающий актер хочет играть прежде всего Гамлета, роль, которую можно играть только в расцвете сил. Он не понимает того, что этой поспешностью он насилует и разрушает свой нежный, хрупкий и трудно исправимый душевный аппарат. И сколько ни говори об этом ученику и молодому актеру – все напрасно. Стоит хорошенькой гимназистке поаплодировать молодому актеру, другой – похвалить его, третьей – написать ему письмо с приложением карточки для подписи, – и все советы мудрецов уступают место мелкому актерскому тщеславию.
И я играл испанцев, заказывал себе сапоги в Париже и надрывал свои еще неокрепшие актерские данные ради похвал и писем гимназисток.
Нехорошо было то, что мне пришлось принять роль самого Дон Жуана, так как исполнитель его после первого спектакля должен был отказаться от участия. Тут стал на очереди вопрос мелкого самолюбия.
«Когда я просил роль, мне ее не давали, а теперь, когда ее играть некому, – сами идут ко мне! Что? Поняли, оценили!» – Так кичилось мое маленькое театральное тщеславие.
Я милостиво принял роль. Мне льстило то, что я был необходимым в репертуаре.
Спектакль прошел. Мне хлопали, потому что гимназистки не умеют отличать исполнителя от роли, а я, глупец, закусив удила, несся вперед, верхом на всех своих старых актерских ошибках. Они стали еще заметнее, так как теперь я мог играть с выдержкой, научившись ей в роли Анания. Как хорошее, так и плохое, показанное со сцены с выдержкой, лишь усиливает свое качество или недостаток. И то, что я научился раскрываться в сильных местах, было нехорошо для этой роли: чем больше я раскрывался, тем больше я давал ложного театрального пафоса, так как в душе у меня не было ничего другого в этой роли. Я снова копировал оперного баритона в парижских сапогах и со шпагой. Но никто не мог меня разубедить в том, что я понял секрет, как играть не только бытовые мужицкие роли, но и испанских любовников в трагедии.
Работа над Дон Карлосом и Дон Жуаном толкнула меня опять назад.
К сожалению, и следующая роль того же сезона была, если не испанская и не в стихах, то с высокими сапогами, со шпагой, с любовными словами и возвышенным стилем. Я играл роль Фердинанда в трагедии Шиллера «Коварство и любовь».[88] Но… было одно «но», которое, до известной степени, спасло меня от новых ошибок и без которого мы не могли бы справиться с трагедией.
Луизу играла М. П. Перевозчикова, по сцене Лилина. Она, наперекор мнению света, пришла к нам в качестве артистки. Оказывается, мы были влюблены друг в друга и не знали этого. Но нам сказали об этом из публики. Мы слишком естественно целовались, и наш секрет открылся со сцены. В этом спектакле я меньше всего играл техникой и больше всего интуицией. Но нетрудно догадаться, кто вдохновлял нас: Аполлон или Гименей.
Весной, по окончании первого сезона Общества искусства и литературы, я был объявлен женихом, и 5 июля того же года женился, потом поехал в свадебное путешествие и вернулся к осени в театр с известием, что жена, к сожалению, не сможет в наступающем сезоне нести свои обязанности в театре.
Таким образом, «Коварство и любовь» оказалось не только любовной, но и коварной пьесой. Она прошла всего два или три раза и была снята с репертуара. Смогли ли бы мы и дальше играть в этой пьесе с тою же непосредственностью и вдохновением или, при повторении роли Фердинанда, она стала бы у меня рядом с Дон Жуаном и Дон Карлосом и была бы укором моему упрямству?
Как и в предыдущих спектаклях, опытная рука режиссера Федотова умело пользовалась недурным артистическим материалом. Мы радостно встречали указания опытного руководителя; они помогали нам, но вполне сознательного отношения к ним у нас не было, и едва ли эти спектакли двинули нас вперед как актеров.
Успех спектакля был большой, и я торжествовал, так как он подтверждал все мои предположения о героических ролях, которые после Дон Жуана стали мне еще более милы.
«Стало быть, я могу играть трагические роли, – говорил я себе. – Стало быть, я – любовник. Стало быть, мои технические принципы, найденные в «Горькой судьбине», действительны и в трагедии!» Отмечу один заслуживающий внимания факт, который произошел приблизительно в описываемое время. Дело в том, что для подкрепления средств нашего Общества был дан большой костюмированный бал в залах бывшего Благородного собрания.
Убранством помещения заведовали лучшие художники, а участниками его были многие из артистов. На этом балу имел особенный успех любительский цыганский хор, составленный из учеников и членов Общества. В качестве солисток хора выступали обе дочери Ф. П. Комиссаржевского, приехавшие из Петербурга. У них были прекрасные голоса и хорошая манера петь, усвоенная от отца. Это было первое выступление перед большой публикой известной артистки Веры Федоровны Комиссаржевской.
Когда играешь злого, – ищи, где он добрый
Первый год существования Общества дал большой дефицит, но не поколебал веры в дальнейший успех.
Ко второму сезону уже произошли большие перемены в нашем Обществе. Ввиду соревнования двух отделов и школ – драматической и оперной – и двух их руководителей, т. е. Федотова и Комиссаржевского, возникли несогласия, которые всей своей материальной тяжестью ложились на меня. В довершение бед к концу года семейные вечера приелись. Артисты говорили:
«Нам надоело играть и в театре!»
Художники вторили им:
«Нам надоело писать и дома! По вечерам хочется играть в карты, а их тут нет.
Какой же это клуб!» Художникам без карт не хотелось писать картин, танцорам – танцевать, певцам – петь. А тут случился конфликт, после которого художники вышли из Общества. За ними ушли многие из артистов, и клуб при Обществе искусства и литературы сам собой прекратил существование. Остался драматический отдел и при нем оперно-драматическая школа.
Второй сезон Общества искусства и литературы, 1889–1890 гг., начался пьесой «Самоуправцы» Писемского.[89] Я играл роль генерал-аншефа времен императора Павла I. И пьеса, и роль талантливо, но жестоко написаны трудным, стильным языком эпохи.
Многое из того, что было найдено раньше, мне пригодилось в новой роли: и выдержка, и скрывание своей внутренней ревности при внешнем спокойствии (что так разжигало темперамент в роли Анания), и мимика, и игра глаз (которые сами собой приходят при укрощении мышечной анархии), и полное душевное раскрывание в момент наивысшего подъема, и стариковские приемы из «Скупого рыцаря».
Правда, в роли таились опасные рифы – высокие сапоги, шпага, любовные слова и чувства и, если не стихи, то высокопарный стиль эпохи. Но Имшин – слишком русский человек, чтобы можно было в нем бояться «испанца». А любовь его была не молодая, а стариковская, характерная по своим душевным очертаниям.
Говорят, что у меня сам собой, без моего ведома вышел образ, но я не подсмотрел, откуда он явился. Технические приемы игры толкали меня к правде, а ощущение правды – лучший возбудитель чувства, переживания, воображения и творчества.
Впервые мне не нужно было никого копировать, и мне было хорошо на сцене.
Одно только было неприятно: зрители жаловались на пьесу.
«Уж очень тяжело!» – говорили они.
Оказывается, что и для этого была своя причина, и вот как я познал ее.
Параллельно с «Самоуправцами» готовилась другая пьеса, в которой я не участвовал, но на репетициях которой я иногда присутствовал в свободное время, и там, когда спрашивали моего мнения, я его высказывал. Хорошие слова приходят не тогда, когда во что бы то ни стало хочешь их сказать, а тогда, когда о них не думаешь, когда они сами становятся нужными. Так, например, я не умею философствовать, создавать афоризмы – один, наедине сам с собой. Но когда приходится доказывать свою мысль другому, тогда философия становится мне нужна ради доказательства, и афоризмы являются сами собой. Так случилось и на этот раз. Из зрительного зала видно лучше, чем на самой сцене, то, что делается на ее подмостках. Смотря из залы, я ясно понимал ошибки актеров и стал их объяснять товарищам.
«Пойми, – говорил я одному из них, – ты играешь нытика, все время ноешь, и, по-видимому, только о том и заботишься, чтобы он, сохрани бог, не вышел у тебя не нытиком. Но чего же об этом беспокоиться, когда сам автор, более чем нужно, об этом уже позаботился? В результате ты все время красишь одной краской. А ведь черная краска только тогда станет по-настоящему черной, когда для контраста хотя бы кое-где пущена белая. Вот и ты впусти в роль чуть-чуть белой краски в разных переливах и сочетаниях с другими тонами радуги. Будет контраст, разнообразие и правда. Поэтому, когда ты играешь нытика, – ищи, где он веселый, бодрый. Если после этого ты снова возвратишься к нытью, оно уже не будет надоедать; напротив, оно подействует с удвоенной силой. А непрерывное, сплошное нытье, как у тебя, так же нестерпимо, как зубная боль. Когда ты будешь играть доброго, – ищи, где он злой, а в злом ищи, где он добрый».
Сказав случайно этот афоризм, я почувствовал, что мне самому стало все ясно в роли генерала Имшина. Я делал ту же ошибку, что и мой товарищ. Я играл зверя, – но его не выкинешь из роли, о нем нечего заботиться, об этом выше меры позаботился сам автор, а мне остается искать, где он добрый, страдающий, раскаивающийся, любящий, нежный, самоотверженный… Итак, новый багаж в моем актерском чемодане!
Когда играешь злого, – ищи, где он добрый.
Когда играешь старика, – ищи, где он молод; когда играешь молодого, – ищи, где он стар, и т. д.
По мере того как я пользовался новым открытием, общий тон пьесы «Самоуправцы» смягчался, и жалобы на ее «тяжесть» становились реже.
Весь второй сезон Общества искусства и литературы шел по линии приблизительно тех же художественных исканий и технических заданий, что и первый.
К сожалению, только А. Ф. Федотов не отдавал нам прежнего пыла, так как он был чем-то недоволен, не ладил с Ф. П. Комиссаржевским и охладевал к делу.
Характерность
За второй год я переиграл несколько характерных ролей, например, роль Паратова в пьесе Островского «Бесприданница».[90] В роли много любовных слов, высокие сапоги и шинель, точно испанский плащ, – все опасные для меня рифы. Готовился поединок между прежними моими оперными приемами баритона и вновь приобретенными техническими приемами. Снова я прибегал к их помощи, т. е. к выдержке, к скрыванию своего чувства, к игре лицом, к разнообразию красок на палитре, – словом, ко всему, что было найдено раньше. Это создало какое-то хорошее самочувствие, которому я поверил. Заиграла фантазия, стали сами собою рождаться какие-то детали, привычки, характерные черты самого Паратова, например, военная выправка, удаль. Со всем этим багажом я не был пустым на сцене, мне было что делать на ней, и я не чувствовал себя раздетым. По мере репетиций я свыкся с техническими приемами, а присущая русскому человеку ширь Паратова раскрыла душу.
А тут на счастье – довольно типичный грим. Я увидел внешний образ его, и сразу все стало на свое место. Так я раздразнил дремавшую интуицию и с ее помощью ощупал образ. Он был на чем-то обоснован и в известной своей части оправдан, а дальше оставалось копировать его по привычке, все еще жившей во мне.
Но в этой роли появилось одно неприятное явление: я не мог справиться с текстом.
Несмотря на великолепный язык пьесы Островского, в которой нельзя переместить ни одного слова, текст «не ложился на язык». Я чувствовал, что в каждый момент моего пребывания на сцене я могу оговориться. Это нервировало, пугало меня и вызывало задержки, ненужные паузы, создавало какие-то сценические недоразумения, лишавшие роль и пьесу необходимой комедийной легкости и инерции. Боязнь за текст так сильно пугала, что каждая заминка бросала меня в пот. Однажды я так спутался в тексте, что уже не соображал, как выбраться из лабиринта слов. Смутившись, я ушел со сцены, сорвав у товарища одно из лучших мест роли.
Начавшийся у меня тогда актерский «трак» проявлял себя и в других ролях, постепенно лишая меня той уверенности в себе, которую я уже начал приобретать.
Когда я не думал о своем новом недостатке, «трак» исчезал, – доказательство того, что он был чисто нервного происхождения. А вот еще пример верности такого предположения: однажды в день спектакля «Бесприданницы» я серьезно захворал.
Температура доходила до тридцати девяти с половиной градусов. Я был в полусознании. Но, чтоб явить собой образец дисциплины и дать на будущее время пример моим товарищам, я, со всеми необходимыми предосторожностями, приехал в театр при двадцатипятиградусном морозе. Меня загримировали в лежачем положении, и, пользуясь тем, что мне не приходилось менять костюма, я мог лежать за кулисами как во время действия, так и в антрактах. Актеры боялись, что я тут-то среди акта, и уйду со сцены. Но я, отвлеченный болезнью, играл как никогда уверенно и свободно; и текст не мешал, и память не изменила мне.
Работа над ролью Паратова и результаты этой работы назидательны для меня в том смысле, что ясно указывали мое настоящее амплуа и призвание. Я – характерный актер. Через характерность мне удалось победить все подводные рифы роли Паратова: с шинелью à la испанский плащ, с высокими сапогами, с любовными словами и прочими опасными для меня соблазнами.
Но если бы я отказался от характерности и приспособил роль к себе, к своим человеческим личным данным, – провал оказался бы неизбежным.
Почему? А вот почему.
Бывают артисты, в большинстве случаев jeunes premiers и герои, влюбленные в себя, которые всегда и всюду показывают не образы, ими созданные, а себя, свою персону, умышленно никогда ее не меняя. Они не видят ни сцены, ни роли без себя. И Гамлет, и Ромео им нужен, как новый туалет моднице. Такие артисты правы, что боятся уходить от себя, так как вся сила их в личном сценическом обаянии. Скрываясь под характерностью, они теряют все.
Другие артисты, напротив, стыдятся показывать себя. Когда они играют доброго или хорошего человека от своего имени, им кажется нескромным приписывать себе чужие качества. Когда же они играют дурных, развратных и нечестных, им стыдно присваивать себе пороки. Однако от чужого лица, т. е. замаскировав себя гримом, как маской, они не боятся обнаруживать ни свои пороки, ни добродетели и могут говорить и делать то, чего бы они никак не решились повторить в своем обычном виде, со сброшенной маской.
Я принадлежу к актерам этого типа. Я – характерный актер. Мало того, я признаю, что все актеры должны быть характерными, – конечно, не в смысле внешней, а внутренней характерности. Но и внешне пусть актер почаще уходит от себя. Это не значит, конечно, что он должен терять свою индивидуальность и свое обаяние; это значит другое, – что он в каждой роли должен найти и свое обаяние, и свою индивидуальность, и, несмотря на это, быть в каждой роли другим. Почему все любовники непременно красавцы с завитыми волосами? Разве некрасивые, но милые молодые люди не имеют права на любовь? Между тем я в своей жизни видел только одного такого любовника, который не боялся сделать себя некрасивым для того, чтобы еще больше оттенить свое чистое любящее сердце, как вонючий тулуп ассенизатора Акима во «Власти тьмы» оттеняет его кристально чистую и благоуханную душу. Но в то время, о котором теперь идет речь, я любил не роль в себе, а себя в роли. Поэтому я интересовался не успехом артиста, а личным своим, человеческим успехом, и сцена для меня превращалась в витрину для самопоказывания.
Естественно, что эта ошибка меня удаляла от творческих задач и искусства.
В описываемом спектакле я начал понимать, что мое сценическое обаяние не в моей собственной человеческой личности, а в создаваемых мною характерных образах, в моей артистичности. Это было важное открытие. Но оно недостаточно проникло тогда в мое сознание.
Следующей моей работой была роль маклера Обновленского в пьесе Федотова «Рубль»,[91] содержания которой я уже не помню теперь. Подобно Сотанвилю, после долгих мытарств роль пошла от случайности в гриме. Парикмахер во время спешки наклеил мне правый ус выше, чем левый. От этого выражение лица получило какую-то плутоватость, хамство. В pendant к усам я подрисовал и правую бровь выше левой.
Получилось лицо, при котором можно было совершенно просто говорить слова роли, – и все понимали, что мой Обновленский – мошенник, ни одному слову которого нельзя верить.
И эта роль успешно прошла под знаком характерности.
Теперь наконец я понял простую истину о том, что подход к роли от копирования чужого актерского приема не создает еще образа. Я понял, что надо создавать свой собственный образ, который, правда, я понимал тогда лишь с внешней стороны.
Правда и то, что я не умел искать подхода к образу, если мне его не подскажет режиссер, вроде А. Ф. Федотова, или случай, как, например, в Сотанвиле; и тогда я шел к нему от позы, от костюма, грима, манеры, жеста.
Без типичной для роли характерности я чувствовал себя на сцене точно голым, и мне стыдно было оставаться перед зрителями самим собой, неприкрытым.
Новое недоумение
В том же сезоне я играл роль Петра в пьесе Островского «Не так живи, как хочется».[92]
В роли и пьесе большая широта, разгул, сильные страсти, психологическое нарастание и трагический подъем. Казалось, что у меня был и нужный темперамент для этого, и фигура, и голос… Кроме того, были и испытанные приемы, и выдержка, и какая-то техника. Но все мои новые завоевания сразу куда-то исчезли, лишь только я приблизился к роли Петра. С первых шагов я пошел по верхним слоям роли, не задевая ее внутри. Так усиленно вертится холостая трансмиссия, пока сама машина бездействует. Холостая трансмиссия работает вовсю, но результатов никаких.
Так и я работал вхолостую, поверхностными нервами и периферией тела, не задевая самой души, которая оставалась холодной и бездействовала. Слова, жесты, движения летели мимо чувства, точно курьерский поезд мимо ненужных ему промежуточных станций, точно сорвавшийся с якоря пустой пароход без кормчего, пассажиров и груза. Механическая внешняя игра намного опережает внутреннее переживание. Чтобы остановить это бессмысленное метание по поверхности роли, надо передать инициативу творчества – интуиции и чувству, которые являются в роли кормчего; надо наполнить роль внутренним содержанием, как пустой корабль – грузом и пассажирами.
Как заставить чувство выбраться из своих тайников и взять инициативу творчества в свои руки? – Для этого нужно увлечь его интересным внутренним образом богатыря Петра, с широкой русской душой, стихийным темпераментом, большой любовной страстью, переходящей в ревность, отчаяние и безумие.
Но чувство молчало, а я не умел искусственно увлечь его. Я мог лишь с помощью усиленного внешнего движения рук и ног на секунду разбудить мышечную бодрость, и тогда я беспричинно и бестолково механически волновался, но тотчас же замирал.
Это напоминает испорченные часы. Если долго вращать стрелки извне, они начинают шипеть и проявлять жизнь внутри и в путанном ритме отбивать удары, которые, едва возникнув, прекращаются. Так же путанно и на мгновение оживали во мне внутренние ощущения, вызванные внешним физическим раздражением. Но имеют ли они какое-нибудь отношение: к духовному существу роли? Или это просто механическое волнение – мгновенное и безжизненное? Оно не в счет, так как не нужно творчеству. Других же средств у меня не было. Ничем не управляемый изнутри, я был бессилен перед большими трагическими задачами, стоявшими перед моим творческим чувством. Мне не оставалось ничего больше, как пыжиться на трагедию, стараться быть сильнее, больше, грознее, чтоб походить на богатыря. По выражению Гоголя, я только «дразнил» образ, но не мог стать образом. Я насиловал свое чувство, и за это природа отомстила мне. Случилось то, что неизбежно бывает в подобных случаях, чего больше всего должен бояться всякий артист. От бессилия выполнить стоявшие передо мною задачи появились напряжение, судороги и потуги, коченение всего тела, мышечная анархия, дурные условности, актерские ремесленные штампы. Если даже небольшое насилие над природой и чувством опасно в нашем искусстве, то тем более оно опасно в трагической роли, где оно является в удесятеренной степени, так как в таких ролях сталкиваешься с большими человеческими переживаниями, с непосильными для неопытного актера творческими задачами. Представьте себе, что вас заставляют прыгнуть через ров или взобраться на забор, или вас толкают в пчельник, где вы рискуете получить укусы. Вы, естественно, упираетесь и выставляете руки, чтоб не подпускать к себе, защититься от насилия и отделаться от поставленных задач, хотя они и не слишком трудны для выполнения. Теперь представьте себе, что вас толкают в клетку ко льву, или заставляют перепрыгнуть через пропасть, или взобраться по отвесной скале. Естественно, что вы будете упираться еще сильнее, с удесятеренным напряжением, и еще больше выставлять руки вперед, чтобы защититься от насильника, не подпустить его к себе и избежать непосильной задачи. А если, несмотря на невозможность ее выполнения, вас все-таки принуждают делать непосильное, вы пыжитесь, напрягаетесь именно потому, что не можете выполнить задачи.
В такое положение очень часто попадает неопытный актер. Его заставляют плакать, когда ему не хочется; смеяться, когда ему грустно; страдать, когда ему весело; воплощать чувства, которых у него нет в душе. Отсюда – всевозможные компромиссы природы для того, чтобы выйти из безвыходного положения. И все кончается лишь напряжением, насилием, стискиванием горла, диафрагмы, всевозможных мышц и ложными условностями игры, которыми актер хочет обмануть себя и публику.
Единственный выход из положения – актерская условность, которая от частого повторения превращается в актерский штамп.
Чем непосильнее стоящая перед актером задача, тем больше насилия и тем более выставляет испуганное чувство свои невидимые защитные буфера. И чем чаще становится артист в такое безвыходное положение, тем пугливее становится его чувство, тем больше оно привыкает выставлять буфера, тем чаще приходится уходить в условность и пользоваться ремесленными штампами.
Бывают штампы приличные: так, например, хорошо созданная роль от времени и от небрежного отношения к внутренней ее стороне превращается во внешний штамп. Но он фиксирует когда-то хорошее пережитое. Как ни плох такой штамп, его нельзя сравнить с другого рода штампом, который пыжится внешне передать то, что не было пережито чувством, с тем штампом, который пытается заменить правду актерской условностью, заношенной от времени при частом употреблении.
Наихудший из всех существующих штампов – это штамп русского богатыря, витязя, боярского сына или деревенского парня с широким размахом. Для них существует специфическая походка с развалом, однажды и навсегда установленные широкие жесты, традиционные позы с «руками в боки», удалое вскидывание головы и отбрасывание опускающихся на лоб молодецких кудрей, особенная игра с шапкой, которую беспощадно мнут ради механического усиления страсти, удалые голосовые фиоритуры на верхних нотках, певучая дикция в лирических местах и проч. Эти пошлости так сильно въелись в уши, глаза, тело, мускулы актеров, что нет возможности от них отделаться.
На мою погибель в то время была в моде опера Серова «Вражья сила».[93] Она, как известно, написана на сюжет той пьесы Островского, которую мы играли, т. е. «Не так живи, как хочется». Если плох штамп русского богатыря в драме, то в опере он совершенно нестерпим. В частности, штамп роли оперного Петра – самый худший из всех богатырских штампов. И именно он-то и завладел мною, так как оперная закваска продолжала сидеть во мне и лишь на время заглохла. Стоило мне после долгого периода почувствовать знакомые актерские приемы и их ощущения, и я, подобно курильщику, который после перерыва снова начинает курить вовсю, отдался во власть всех моих плохих прежних привычек.
Вред от описываемого спектакля понятен. Но была и польза. Он с помощью доказательства от противного выяснил (но, к сожалению, не убедил меня), что трагедия и сильная драма, требующие удесятеренного напряжения, могут больше всего насиловать чувство, если оно не возбуждается само собой, интуитивно или с помощью правильно выработанной внутренней техники. Вот почему вред от таких ролей может быть очень большой, и я предостерегаю от него молодых актеров, которые, еще не выработав в себе техники, уже тянутся к Гамлету, Отелло и другим трагическим ролям. Прежде чем браться за такую работу, пусть молодые артисты приобретут побольше приемов внутренней техники.
Ни пьеса, ни моя роль не имели успеха. В результате – временное отчаяние, потеря веры в себя. Но так как ни одно бездарное создание на сцене не обходится без своих поклонников, и на этот раз я нашел их для себя и утешился. Неуспех мой не разубедил меня в том, что мне было рано браться за трагедию. Я продолжал упорно мечтать о ней, задерживая тем естественный ход своего развития.
Не знаю, чем объяснить мой совершенно исключительный успех в водевиле «Тайна женщины»,[94] где я повторил уже игранную в нашем домашнем кружке роль студента Мегрио. Я ничего не менял в сделанном раньше, а ведь прежний принцип: играй вовсю, чтобы не соскучились, на котором создавалась роль, – несомненно, был ложен. Болтанье слов, сплошное действие без пауз, поднимание тона ради поднимания тона, скорость темпа ради скорости темпа, скороговорка и просыпание слов, – словом, все те ошибки, которые были созданы нами при первых наших любительских шагах, остались и на этот раз. Но, к удивлению моему, они нравились строгим ценителям моей игры – А. Ф. Федотову, Ф. П. Комиссаржевскому и Ф. Л. Соллогубу. Они меня хвалили в роли Мегрио. И я недоумевал перед этим фактом.
Единственное объяснение было в моей молодости и в моем тогдашнем юном запале.
Важное условие, которое, к сожалению, теряется с годами. Очевидно, что и все предыдущие роли, к которым я отнесся с большой строгостью, имели успех потому, что они были проникнуты тем же юным запалом, который сам по себе давал жизнь на сцене. Если это так, то мне понятно, почему теперь мне нередко приходится слышать мнение своих давнишних поклонников, которые уверяют, что тогда, когда мы были неучеными, мы играли лучше, чем теперь, когда мы стали много знать. Как бы подольше удерживать в себе молодой артистический запал?! Как жаль, что он пропадает! Неужели нельзя технически запомнить и зафиксировать в себе то, что было так прекрасно в молодости, чем я тогда интуитивно жил в роли Мегрио?
Слушая треск аплодисментов после финала пьесы, я опять говорил себе:
«Значит, я любовник; значит, я могу играть от своего имени; значит, этот темп на-унос, скороговорка и другие наши опереточные приемы допустимы!» И снова я начинал в них верить, а корни их вновь оживали во мне.
Мейнингенцы
Приблизительно в это время приехала в Москву знаменитая труппа герцога Мейнингенского с режиссером Кронеком во главе.[95] Их спектакли впервые показали Москве новый род постановки – с исторической верностью эпохе, с народными сценами, с прекрасной внешней формой спектакля, с изумительной дисциплиной и всем строем великолепного праздника искусства. Я не пропускал ни одного представления и не только смотрел, но изучал их.
Говорили, что в труппе нет ни одного талантливого актера. Это неправда. Был Барнай, Теллер и другие. Можно не соглашаться вообще с немецким пафосом и манерой игры трагедии. Пусть мейнингенцы не обновили старых, чисто актерских приемов игры. Но было бы неправильно утверждать, что у них все было внешним, все основано на бутафории. Когда Кронеку сказали об этом, он воскликнул:
«Я привез им Шекспира, Шиллера, а их заинтересовала лишь мебель. Странный вкус у этой публики!» Кронек был прав, потому что дух Шиллера и Шекспира жил в труппе.
Мейнингенский герцог умел чисто режиссерскими, постановочными средствами, без помощи исключительно талантливых артистов, показывать в художественной форме многое из творческих замыслов великих поэтов. Например, нельзя забыть такой сцены из «Орлеанской девы»: щупленький, жалкенький, растерянный король сидит на громадном, не по его росту троне; его худые ножки болтаются в воздухе и не достают до подушки. Кругом трона – сконфуженный двор, пытающийся из последних сил поддержать королевский престиж. Но в момент крушения власти этикетные поклоны кажутся лишними. Среди этой обстановки гибнущего престижа короля являются английские послы – высокие, стройные, решительные, смелые и до ужаса наглые. Нельзя хладнокровно выносить издевательства и высокомерного тона победителей. Когда несчастный король отдает унизительный приказ, оскорбляющий его достоинство, придворный, принимающий распоряжение, пытается перед уходом сделать этикетный поклон. Но, едва начав его, он останавливается, колеблется, выпрямляется и стоит с опущенными глазами, – слезы брызнули у него, и он, забыв о ритуале, бежит, чтоб не расплакаться при всех.
Плакали с ним и зрители, плакал и я, так как выдумка режиссера сама по себе дает большое настроение и говорит о существе момента.
С такой же хорошей режиссерской выдумкой трактуются и другие сцены унижения французского короля: дворцовое тяжелое настроение, момент вступления во дворец самой вдохновенной освободительницы, Жанны д'Арк. Режиссер так сгустил атмосферу побежденного двора, что зритель с нетерпением ждет прихода избавительницы; он так ей рад, что уже не замечает игры актеров. Талант режиссера нередко закрывал ее.
Режиссер может сделать многое, но далеко не все. Главное в руках актеров, которым надо помочь, которых надо направить в первую очередь. Об этой помощи актеру, по-видимому, недостаточно заботились мейнингенские режиссеры, и потому режиссер был обречен творить без помощи артистов. Режиссерский план был всегда широк и в духовном смысле глубок, но как выполнить его помимо артистов?
Приходилось центр тяжести спектакля переносить на самую постановку.
Необходимость творить за всех создавала режиссерский деспотизм.
Мне казалось, что и мы – режиссеры-любители – были в положении Кронека и мейнингенского герцога. И мы хотели создавать большие спектакли, вскрывать великие мысли и чувства, но, за неимением готовых актеров, должны были отдавать все во власть режиссера, которому приходилось творить одному, при помощи постановки, декораций, бутафории, интересной мизансцены и режиссерской выдумки.
Вот почему деспотизм мейнингенских режиссеров казался мне обоснованным. Я сочувствовал ему и старался изучить приемы работы Кронека. Вот что я узнал от лиц, имевших дело с ним и присутствовавших на его репетициях.
Кронек – гроза актеров – вне репетиций и спектакля был в самых простых, товарищеских отношениях даже с третьестепенными персонажами труппы. Он как будто даже кокетничал этой простотой с низшими. Но с началом репетиции, после того как Кронек садился на свое режиссерское место, он перерождался. Молча сидел он, ожидая, чтоб стрелка часов подошла к назначенному для репетиции часу. Тогда он брал большой колокольчик со зловещим низким звуком и объявлял бесстрастным голосом: «Anfangen».[96] Сразу все затихало, и актеры тоже перерождались. Репетиция начиналась без задержек и шла, не прерываясь до тех пор, пока вновь не раздавался зловещий звонок, после чего бесстрастный голос режиссера делал свои замечания. А потом опять фатальный «Anfangen» – и репетиция продолжалась.
Но вот неожиданно остановка, замешательство. Актеры шептались, помощники режиссера метались по сцене. По-видимому, что-то случилось. Оказывается, что один из исполнителей опоздал, и его монолог приходилось пропустить. Помощник режиссера объявил об этом Кронеку и ждал распоряжений, стоя у суфлерской будки.
Все замерли. Кронек истомил всех паузой. Она казалась бесконечно долгой. Кронек думал, решал. Все ждали приговора. И наконец режиссер изрек:
«Роль опоздавшего артиста X. в течение всех московских гастролей будет играть артист Y., а артиста X. я назначаю в народные сцены управлять самой последней группой статистов, сзади».
И репетиция пошла дальше с заменой провинившегося артиста дублером.
В другой раз Кронек, после шиллеровских «Разбойников», производил расправу. Дело в том, что один из его помощников, по-видимому, легкомысленный молодой человек, опоздал выпустить на сцену группу статистов. По окончании спектакля Кронек подозвал провинившегося и стал в мягких тонах упрекать своего помощника, но тот шутливо оправдывался.
«Herr Schultz, – обратился Кронек к случайно проходившему мимо простому немецкому рабочему из труппы, – скажите, пожалуйста, при каких словах в таком-то акте сцены выходит слева группа разбойников?» Рабочий продекламировал с пафосом целый монолог, стараясь выказать свои артистические способности. Кронек одобрительно потрепал его по плечу и, обратившись к своему легкомысленному помощнику, сказал ему очень внушительно:
«Это – простой рабочий. А вы – режиссер и мой помощник! Стыдитесь! Пфуй!» Я оценил то хорошее, что принесли нам мейнингенцы, т. е. их режиссерские приемы выявления духовной сущности произведения. За это великая им благодарность. Она всегда будет жить в моей душе.
В жизни нашего Общества и, в частности, во мне мейнингенцы создали новый важный этап.
Но было и дурное в их влиянии на меня. Дело в том, что выдержка и хладнокровие Кронека мне нравились. Я подражал ему и со временем стал режиссером-деспотом, а многие русские режиссеры стали подражать мне совершенно так же, как я в свое время подражал Кронеку.[97] Создалось целое поколение режиссеров-деспотов. Но – увы! – так как они не обладали талантом Кронека и мейнингенского герцога, то эти режиссеры нового типа сделались постановщиками, превратившими артистов наравне с мебелью в бутафорские вещи и вешалку для костюмов, в пешки для передвижения их по своим мизансценам.
Ремесленный опыт
Наши долги или, вернее, мои долги были так велики, что мы решили закрыть Общество искусства и литературы. Было назначено ликвидационное собрание, на котором был написан соответствующий протокол о закрытии Общества. В то время как я подписывал на нем свою фамилию, чья-то рука остановила меня. Это был только что вошедший в комнату Павел Иванович Бларамберг, один из членов нашего Общества, всеми уважаемый человек, известный композитор.
«Как, – горячился он, – ликвидировать такое симпатичное начинание, уже успевшее показать свою жизнеспособность? Не позволю! Сократитесь, отсеките то, что само собой умерло, но берегите то, что уже дало ростки! Кружок любителей должен во что бы то ни стало продолжать существование. Нужны гроши для этого, и я не верю, чтобы они разорили кого-нибудь из вас, богатых людей! Ведь сегодня же, после ликвидационного собрания, вы отправитесь ужинать в ресторан и там, по случаю закрытия, оставите столько денег, что их хватило бы на месяц или на два жизни молодого дела. Пожертвуйте пятью-шестью ужинами и сохраните хорошее начинание, которое обновит искусство. Давайте лист бумаги! Я не богат, но подписываюсь первый. А протокол разорвите!» Лист пошел по рукам. Он дал немного, однако достаточно для того, чтобы продолжать наше дело на новых, самых скромных началах.
По окончании собрания все-таки поехали ужинать и проели на сумму, равную месячному бюджету кружка.
В следующем сезоне наше Общество искусства и литературы приютилось в маленькой квартире и кое-как ее обставило.[98] Административные должности распределились между членами Общества и исполнялись ими безвозмездно. Для оплаты режиссера не хватало денег, и потому волей-неволей мне самому пришлось замещать Федотова.
Прежнее огромное помещение Общества искусства и литературы пришлось передать клубу охотников, который предложил нам устраивать у них еженедельные спектакли для их семейных вечеров. Мы взяли на себя трудную работу ставить по одной новой пьесе в неделю, как в то время делали все остальные театры. Но у заправских артистов был опыт и выработанная техника для такого рода ремесла, а у нас их не было, и потому взятое нами на себя дело было нам не по силам. Но другого выхода не было.
Прежде всего мы возобновили старые пьесы.
Во время одной из репетиций трагедии Писемского «Самоуправцы» в комнату вошла Гликерия Николаевна Федотова, бывшая жена А. Ф. Федотова, который только что нас покинул. Федотова села за режиссерский стол и сказала мне:
«Два года тому назад я вас предостерегала, но вы меня не послушались. И я к вам не приходила. Теперь, когда все вас оставили, я пришла и буду с вами работать.
Начинайте, батюшка мой! Господи, благослови!» Мы ожили. У Федотовой были совсем иные приемы работы, чем у ее мужа. Тот видел картину, образы и рисовал их. Она ощущала чувство и старалась воспроизвести его.
Федотов и Федотова как бы дополняли друг друга.
Федотова стала руководительницей драматического отдела нашего кружка. Она просматривала и поправляла спектакли, которые готовились нами. Потом, когда в нашей кассе накопилось немного денег, мы пригласили, в качестве режиссеров, на помощь Федотовой, старых опытных артистов Малого театра. С ними было поставлено много пьес для очередных спектаклей Охотничьего клуба.
Что дали нам эти новые режиссеры? Если Федотов был артист всего спектакля в целом, а Федотова преимущественно воплощала чувство, то новые режиссеры рисовали отдельные образы, но не столько с внутренней, сколько с внешней стороны.[99] Кроме того, ввиду условий с Охотничьим клубом, которые обязывали нас каждую неделю давать премьеры, новые режиссеры показали нам ремесленные приемы работы, актерскую игру по раз и навсегда выработанной форме. С помощью этих приемов и у нас выработался специфический актерский опыт, привычка к сцене, находчивость, уверенность в действии, а благодаря практике укрепился голос, привычка громко говорить и уверенно держать себя на сцене, так, чтоб зритель верил тому, что мы действительно, а не как будто бы пришли на подмостки, что мы имеем право говорить на сцене и что зрители должны нас слушать. Это стало отличать нас от любителя, который выходит на сцену и точно сомневается, нужно ли еще ему в самом деле выходить; зритель, глядя на таких любителей, не уверен, нужно ли еще ему их слушать! Любитель говорит, а зритель не хочет его слушать. Правда, местами, помимо воли любителя, он вдруг загорится, и зритель тоже вместе с ним, но тотчас же артистическая вспышка потухает, и беспомощный актер стоит на сцене, как случайный гость на ней, а зритель перестает им интересоваться.
Чисто актерская практика сделала нас по-театральному сценичными, и мы считали это успехом. Едва ли, однако, наши достижения радовали новую руководительницу художественной стороны дела – Г. Н. Федотову, которая стремилась направлять нашу работу по внутренней линии. Эта линия оказалась для нас тогда слишком трудной, так как подлинному искусству надо учиться долго, терпеливо и систематически.
Новые режиссеры оказались как раз по нас. Они учили попросту играть спектакль, и это нам нравилось, так как давало иллюзию большой, продуктивной деятельности.
Такая спешная и непосильная работа принесла нам, при той пользе, которую я уже отметил, и много вреда – в смысле увеличения дурных привычек и ремесленных актерских штампов самого плохого качества.
Спектакли Охотничьего клуба создали нам некоторую популярность и оставили приятное воспоминание о милом гостеприимстве заправил Охотничьего клуба.
Было и еще одно обстоятельство, о котором хочется сказать несколько слов. Дело в том, что, как уже сказано, в описываемое время в Москву приехала Вера Федоровна Комиссаржевская и остановилась у отца, который в то время продолжал еще вести у нас, в Обществе, свой оперный класс, сокращенный до минимума. Комиссаржевский имел квартиру при Обществе, в которой и поселилась его дочь. Ей был отгорожен уголок, обставленный бутафорскими театральными вещами и мебелью. Скрываясь от всех, она, под собственный аккомпанемент гитары, вполголоса напевала грустные цыганские романсы о погибшей любви, измене и страданиях женского сердца.
К ней мы и обратились за помощью в один из критических моментов нашей театральной жизни, прося ее заменить одну из заболевших артисток в очередном спектакле Охотничьего клуба. Я играл с новоиспеченной любительницей довольно изящную одноактную пьесу Гнедича «Горящие письма».[100] Это было первое и весьма успешное сценическое выступление в Москве будущей знаменитости.
К сожалению, в самом разгаре этого сезона стряслось несчастье: все помещение Охотничьего клуба сгорело. Наши спектакли прекратились.[101]
В ожидании отделки нового, более роскошного помещения клуба мы остались не у дел и должны были содержать себя своими собственными спектаклями, за свой риск и страх.
Первая режиссерская работ в драме
Нам посчастливилось получить только что оконченную тогда пьесу Льва Николаевича Толстого «Плоды просвещения». Она была написана им шутя, для домашнего спектакля, потом поставлена и сыграна в Ясной Поляне.[102] Все были убеждены, что пьесу не разрешат к публичному представлению. Нам удалось, однако, получить цензурное разрешение – для закрытого спектакля. Имя Толстого было настолько популярно, что его новая пьеса могла выдержать и это тяжелое условие.
Постановка «Плодов просвещения» была поручена мне и явилась моим первым режиссерским опытом в области драмы.
Пьеса Толстого представляет большие трудности для режиссера ввиду большого количества действующих лиц и сложности мизансцены. Я подошел к делу просто. То, что представлялось моему воображению, я по-прежнему показывал актерам, а они меня копировали. Там, где мне удавалось верно почувствовать, пьеса оживала; там, где я не шел дальше внешней выдумки, было мертво. Достоинство моей тогдашней работы заключалось в том, что я старался быть искренним и искал правды, а ложь, особенно театральную, ремесленную, изгонял. Я стал ненавидеть в театре театр и искал в нем живой, подлинной жизни, – не обыденной, конечно, а художественной.
Быть может, тогда я не умел еще делать различия между той и другой правдой на сцене. Кроме того, я понимал их слишком внешне. Но и эта внешняя правда, которую я искал, помогла мне дать верную, интересную мизансцену, которая толкала к правде; правда дразнила чувство, а чувство вызывало творческую интуицию.
В этом спектакле, кроме того, мне помог случай, исключительно удачно распределивший роли между исполнителями. Большинство актеров были точно созданы для тех образов, которые они воплощали. В пьесе выведены аристократы, прислуга и мужики. Аристократов играли хорошо воспитанные люди, со светскими манерами, что так редко в театре; другие актеры оказались достаточно характерными для прислуги, а среди исполнителей мужиков был В. М. Лопатин (впоследствии вступивший в труппу нашего театра под псевдонимом Михайлова), брат известного философа Л. М. Лопатина, тот самый любитель, который пленил Толстого исполнением мужика в домашнем спектакле у него в доме. Почувствовав хорошего актера, понимающего душу русского крестьянина, Толстой написал ему большую роль, вместо прежней, состоявшей из нескольких слов.
В постановке «Плодов просвещения» имели большой успех многие из будущих артистов Художественного театра: М. А. Самарова, М. П. Лилина, В. В. Лужский, В. М. Михайлов, А. Р. Артем. Н. Г. Александров, А. А. Санин, а также, под псевдонимом Комина, В. Ф. Комиссаржевская.[103]
Этот спектакль научил меня и административной стороне режиссерского дела.
Нелегко подчинить себе группу актеров в минуту их нервного творческого напряжения. Наш организм капризен, причудлив, и надо уметь держать его в повиновении. Нужен режиссерский авторитет, которого в то время у меня еще не было. Но я побеждал товарищей своей фанатической любовью, трудоспособностью и строжайшим отношением к делу и прежде всего к себе самому. Первый, кого я штрафовал, был я сам. И это делалось с таким убеждением, что не казалось позой.
Опаздывание на репетиции, незнание роли, посторонние разговоры во время работы, выход из репетиционного зала без разрешения карались мною с ожесточением, так как я знал, что беспорядок в театре может дойти до той разнузданности, от которой я бежал из любительских спектаклей. Излишнее франтовство, особенно у женщин, изгонялось: оно не нужно для работы. Флирт преследовался.
«Серьезной любви – сколько угодно, она тянет ввысь. Стреляйтесь ради женщины, топитесь, умирайте! Но нельзя допускать мелкого, поверхностного щекотания чувства; это создает атмосферу пошлости и тянет вниз». Так, по-пуритански, рассуждал я тогда.
Наша бедность не позволяла нам мечтать о роскоши прежних декораций, а ведь хорошие декорации для любителей – спасение. Сколько актерских грехов прикрывается живописью, которая легко придает всему спектаклю художественный оттенок! Недаром же так много актерских и режиссерских бездарностей усиленно прячутся на сцене за декорации, костюмы, красочные пятна, за стилизацию, кубизм, футуризм и другие «измы», с помощью которых стараются эпатировать неопытного и наивного зрителя. Наоборот, при плохих декорациях, которые не скрывают, а выставляют на первый план актера и режиссера, прятаться не за что, и нужно хорошо играть, надо рассчитывать только на то, что ценно в самой сущности произведения.
Мы честно старались передать то, что было так прекрасно написано Толстым, и откликались на все живое, что находили в пьесе, в роли, в мизансцене, в костюме, в декорациях, в себе самих, в партнерах, в случайностях спектакля. В тех местах, которые сами собой не почувствовались, было мертво и пусто, и там мы просто говорили в темпе, скользя по тексту, чтоб не задерживать хода спектакля.
Он имел совершенно исключительный успех и неоднократно повторялся, отчего материальные дела театра сильно поправились.
Польза этой работы была в том, что я нашел побочный ход к душе артиста – от внешнего к внутреннему, от тела к душе, от воплощения к переживанию, от формы к содержанию. Кроме того, я научился делать мизансцену, в которой само собой вскрывалось внутреннее зерно пьесы.
Хорошее новое в этом спектакле было лишь то, что не было допущено плохого старого.
Успех у себя самого
К началу следующего года был снят и отделан для Охотничьего клуба великолепный дом на Воздвиженке, где прежде помещалась московская городская дума. С открытием клуба мы возобновили наши очередные еженедельные спектакли для его членов; это давало нам средства, а для души, по примеру «Плодов просвещения», мы решили ставить показные спектакли, которые демонстрировали бы наши художественные достижения.
Для такого спектакля была выбрана моя инсценировка повести Достоевского «Село Степанчиково и его обитатели».[104] Я решился приспособить ее к сцене, тем более что вдова покойного писателя рассказала мне о том, что ее муж вначале готовил не повесть, а пьесу, но отказался от этого намерения потому, что хлопоты по проведению пьесы на сцену и получению цензурного разрешения для публичных спектаклей трудны, а Федор Михайлович нуждался в деньгах. Моя переделка повести была запрещена цензурой. Тогда, по совету опытных лиц, я изменил имена ролей, т. е. Фому Опискина назвал Фомой Оплевкиным, Обноскова – Отрепьевым, Мизинчикова – Пальчиковым и т. п. В таком виде пьеса была разрешена цензурой почти без помарок.
Роль дядюшки и вся пьеса «Село Степанчиково» имели для меня как артиста совершенно исключительное по важности значение, – и вот почему: в репертуаре артиста, среди большого количества сыгранных им ролей, попадается несколько таких, которые давно уже сами собой слагались в его человеческой природе. Стоит прикоснуться к такой роли, и она оживает без мук творчества, без исканий и почти без технической работы. Это происходит оттого, что душевный материал и оформляющие его процессы, благодаря случаю и совпадению, заблаговременно подготавливались самой жизнью. Роль и образ созданы органически – самой природой. Они вышли такими, какими могут быть; иными они быть не могут. Их так же трудно анализировать, как и свою собственную душу.
Такою ролью явился для меня дядюшка в «Селе Степанчикове». У меня с ним естественно произошло полное слияние, и были одни и те же взгляды, помыслы, желания. Когда мне говорили, что он наивный, недалекий человек, что он суетится зря, я этого не находил. По-моему, все, что волнует дядюшку, чрезвычайно важно с точки зрения человеческого благородства. Напротив, мне было стыдно за себя в этой роли, что я – старик! – влюбился в девочку. Да разве я ей пара?! Говорят, Фома – мошенник. Но если он действительно волнуется за меня и проводит ночи в молитве, если он учит меня для моего же блага, он представляется мне самоотверженным. Спросят: почему я не прогнал Фому? Да разве без него я мог бы справиться со всеми старухами, приживалками и дармоедами? Они бы загрызли меня! Говорят, что в конце пьесы в дядюшке просыпается лев. Но я смотрю на это проще. Он сделал то, что сделал бы всякий, кто любит. Вникая в жизнь пьесы, я не вижу иного исхода для дядюшки, как только тот, который он сам избрал. Словом, в пределах жизни пьесы я становился таким, как он. Постарайтесь понять это магическое для артиста слово: становиться. «Дразнить и схватывать походку и движенья», давать «платье и тело роли», говорит Гоголь, может и второстепенный актер, но «схватить душу роли», стать художественным образом может только истинный талант. Если это так, то, значит, у меня есть талант, потому что в этой роли я стал дядюшкой, тогда как в других ролях я, в большей или меньшей степени, «дразнил» (копировал, передразнивал) чужие или свои собственные образы.
Какое счастье хоть раз в жизни испытать то, что должен чувствовать и делать на сцене подлинный творец! Это состояние – рай для артиста, и я познал его в этой работе и, познав, не хотел уже мириться ни с чем иным в искусстве. Неужели же не существует технических средств для проникновения в артистический рай не случайно, а по своей воле? Только тогда, когда техника дойдет до этой возможности, наше актерское ремесло станет подлинным искусством. Но где и как искать средств и основ для создания такой техники?! Вот вопрос, который должен стать наиболее важным для истинного артиста.
Я не знаю, как я играл эту роль, я не берусь критиковать себя и оценивать, но я был счастлив подлинным артистическим счастьем, и меня не смутило то, что спектакль не имел материального успеха и сборов не делал.
Лишь отдельные лица оценили Достоевского на сцене так же, как и нашу работу над инсценировкой.
Знаменитый писатель-беллетрист Дмитрий Васильевич Григорович, товарищ и сверстник Достоевского и Тургенева, прибежал в экстазе за кулисы, крича, что после «Ревизора» сцена не видала таких ярких, красочных образов. Гений Достоевского захватил его и воскресил в нем воспоминания, о которых я, однако, умолчу, так как не считаю себя вправе их оглашать, раз что сам Григорович не нашел нужным это сделать.
Таким образом, в спектакле «Село Степанчиково» я сподобился познать истинные радости подлинного артиста-творца.
Знакомство с Л. Н. Толстым
Приблизительно в это время наш любительский кружок, Общество искусства и литературы, играл несколько спектаклей в Туле.[105] Репетиции и другие приготовления к нашим гастролям происходили там же, в гостеприимном доме Николая Васильевича Давыдова, близкого друга Льва Николаевича Толстого.[106] Временно вся жизнь его дома приспособилась к театральным требованиям. В промежутках между репетициями происходили шумные обеды, во время которых одна веселая шутка сменялась другой. Сам, уже немолодой, хозяин превратился в школьника.
Однажды, в разгар веселья, в передней показалась фигура человека в крестьянском тулупе. Вскоре в столовую вошел старик с длинной бородой, в валенках и серой блузе, подпоясанной ремнем. Его встретили общим радостным восклицанием. В первую минуту я не понял, что это был Л. Н. Толстой. Ни одна фотография, ни даже писанные с него портреты не могут передать того впечатления, которое получалось от его живого лица и фигуры. Разве можно передать на бумаге или на холсте глаза Л. Н. Толстого, которые пронизывали душу и точно зондировали ее! Это были глаза то острые, колючие, то мягкие, солнечные. Когда Толстой приглядывался к человеку, он становился неподвижным, сосредоточенным, пытливо проникал внутрь его и точно высасывал все, что было в нем скрытого – хорошего или плохого. В эти минуты глаза его прятались за нависшие брови, как солнце за тучу. В другие минуты Толстой по-детски откликался на шутку, заливался милым смехом, и глаза его становились веселыми и шутливыми, выходили из густых бровей и светили. Но вот кто-то высказал интересную мысль, – и Лев Николаевич первый приходил в восторг; он становился по-молодому экспансивным, юношески подвижным, и в его глазах блестели искры гениального художника.
В описываемый вечер моего первого знакомства с Толстым он был нежный, мягкий, спокойный, старчески приветливый и добрый. При его появлении дети вскочили со своих мест и окружили его тесным кольцом. Он знал всех по именам, по прозвищам, задавал каждому какие-то непонятные нам вопросы, касающиеся их интимной домашней жизни.
Нас, приезжих гостей, подвели к нему по очереди, и он каждого подержал за руку и позондировал глазами. Я чувствовал себя простреленным от этого взгляда.
Неожиданная встреча и знакомство с Толстым привели меня в состояние какого-то оцепенения. Я плохо сознавал, что происходило во мне и вокруг меня. Чтоб понять мое состояние, нужно представить себе, какое значение имел для нас Лев Николаевич.
При жизни его мы говорили: «Какое счастье жить в одно время с Толстым!» А когда становилось плохо на душе или в жизни и люди казались зверями, мы утешали себя мыслью, что там, в Ясной Поляне, живет он – Лев Толстой! – И снова хотелось жить.
Его посадили за обеденный стол против меня.
Должно быть, я был очень странен в этот момент, так как Лев Николаевич часто посматривал на меня с любопытством. Вдруг он наклонился ко мне и о чем-то спросил. Но я не мог сосредоточиться, чтобы понять его. Кругом смеялись, а я еще больше конфузился.
Оказалось, что Толстой хотел знать, какую пьесу мы играем в Туле, а я не мог вспомнить ее названия. Мне помогли.
Лев Николаевич не знал пьесы Островского «Последняя жертва» и просто, публично, не стесняясь, признался в этом; он может открыто сознаться в том, что мы должны скрывать, чтоб не прослыть невеждами. Толстой имеет право забыть то, что обязан знать каждый простой смертный.
«Напомните мне ее содержание», – сказал он.
Все затихли в ожидании моего рассказа, а я, как ученик, проваливающийся на экзамене, не мог найти ни одного слова, чтобы начать рассказ. Напрасны были мои попытки, они возбуждали только смех веселой компании. Мой сосед оказался не храбрее меня. Его корявый рассказ тоже вызвал смех. Пришлось самому хозяину дома, Николаю Васильевичу Давыдову, исполнить просьбу Л. Н. Толстого.
Сконфуженный провалом, я замер и лишь исподтишка, виновато осмеливался смотреть на великого человека.
В это время подавали жаркое.
«Лев Николаевич! Не хотите ли кусочек мяса?» – дразнили взрослые и дети вегетарианца Толстого.
«Хочу!» – пошутил Лев Николаевич.
Тут со всех концов стола к нему полетели огромные куски говядины. При общем хохоте знаменитый вегетарианец отрезал крошечный кусочек мяса, стал жевать и, с трудом проглотив его, отложил вилку и ножик:
«Не могу есть труп! Это отрава! Бросьте мясо, и только тогда вы поймете, что такое хорошее расположение духа, свежая голова!» Попав на своего конька, Лев Николаевич начал развивать хорошо известное теперь читателям учение о вегетарианстве.
Толстой мог говорить на самую скучную тему, и в его устах она становилась интересной. Так, например, после обеда, в полутьме кабинета, за чашкой кофе, он в течение более часа рассказывал нам свой разговор с каким-то сектантом, вся религия которого основана на символах. Яблоня на фоне красного неба означает такое-то явление в жизни и предсказывает такую-то радость или горе, а темная ель на лунном небе означает совсем другое; полет птицы на фоне безоблачного неба или грозовой тучи означает новые предзнаменования и т. д. Надо удивляться памяти Толстого, который перечислял бесконечные приметы такого рода и заставлял какой-то внутренней силой слушать, с огромным напряжением и интересом, скучный по содержанию рассказ!
Потом мы заговорили о театре, желая похвастаться перед Львом Николаевичем тем, что мы первые в Москве играли его «Плоды просвещения».
«Доставьте радость старику, освободите от запрета «Власть тьмы»[107] и сыграйте!» – сказал он нам.
«И вы позволите нам ее играть?!» – воскликнули мы хором.
«Я никому не запрещаю играть мои пьесы», – ответил он.
Мы тут же стали распределять роли между членами нашей молодой любительской труппы. Тут же решался вопрос, кто и как будет ставить пьесу; мы уже поспешили пригласить Льва Николаевича приехать к нам на репетиции; кстати воспользовались его присутствием, чтобы решить, какой из вариантов четвертого акта нам надо играть, как их соединить между собой, чтобы помешать досадной остановке действия в самый кульминационный момент драмы. Мы наседали на Льва Николаевича с молодой энергией. Можно было подумать, что мы решаем спешное дело, что завтра же начинаются репетиции пьесы.
Сам Лев Николаевич, участвуя в этом преждевременном совещании, держал себя так просто и искренно, что скоро нам стало легко с ним. Его глаза, только что прятавшиеся под нависшими бровями, блестели теперь молодо, как у юноши.
«Вот что, – вдруг придумал Лев Николаевич и оживился от родившейся мысли, – вы напишите, как надо связать части, и дайте мне, а я обработаю, по вашему указанию».
Мой товарищ, к которому были обращены эти слова, смутился и, не сказав ни слова, спрятался за спину одного из стоявших около него. Лев Николаевич понял наше смущение и стал уверять нас, что в его предложении нет ничего неловкого и неисполнимого. Напротив, ему только окажут услугу, так как мы – специалисты.
Однако даже Толстому не удалось убедить нас в этом.
Прошло несколько лет, во время которых мне не пришлось встретиться с Львом Николаевичем.
Тем временем «Власть тьмы» была пропущена цензурой и сыграна по всей России.
Играли ее, конечно, как написано самим Толстым, без какого-либо соединения вариантов четвертого акта. Говорили, что Толстой смотрел во многих театрах свою пьесу, кое-чем был доволен, а кое-чем – нет.
Прошло еще некоторое время. Вдруг я получаю записку от одного из друзей Толстого, который сообщает мне, что Лев Николаевич хотел бы повидаться со мною. Я еду, он принимает меня в одной из интимных комнат своего московского дома. Оказалось, что Толстой был неудовлетворен спектаклями и самой пьесой «Власть тьмы».
«Напомните мне, как вы хотели переделать четвертый акт. Я вам напишу, а вы сыграйте».
Толстой так просто сказал это, что я решился объяснить ему свой план. Мы говорили довольно долго, а рядом в комнате была его жена, Софья Андреевна.
Теперь на минуту станьте на ее место. Не забудьте, что она болезненно-ревниво относилась к своему гениальному мужу. Каково же ей было слышать, что какой-то молодой человек берет его пьесу и начинает его учить, как нужно писать. Ведь это же нахальство, если не знать всего, что произошло до этой минуты.
С. А. Толстая не выдержала. Она вбежала в комнату и накинулась на меня.
Признаюсь, мне порядочно досталось. Досталось бы и еще больше, если бы не дочь их, Марья Львовна, которая прибежала, чтоб успокоить мать. Во время всей этой сцены Лев Николаевич сидел неподвижно, теребя свою бороду. Он не вымолвил ни одного слова в мою защиту.
Когда же Софья Андреевна ушла, а я продолжал стоять в полном замешательстве, он приветливо улыбнулся мне, заметив:
«Не обращайте внимания! Она расстроена и нервна!» Потом, вернувшись к прежнему разговору, он продолжал:
«Итак, на чем же мы остановились?..» Помню еще случайную встречу с Львом Николаевичем Толстым в одном из переулков близ его дома. Это было в то время, когда он писал свою знаменитую статью против войны и военных. Я шел с знакомым, который хорошо знал Толстого. Мы встретили его. На этот раз я опять оробел, так как у него было очень строгое лицо и глаза его спрятались за густые нависшие брови. Сам он был нервен и раздражителен. Я шел почтительно сзади, прислушиваясь к его словам. С большим темпераментом и жаром он высказывал свое порицание узаконенному убийству человека. Словом, он говорил о том, что написал в своей знаменитой статье. Он обличал военных, их нравы с тем большей убедительностью, что в свое время он проделал не одну кампанию. Он говорил не на основании теории только, а на основании опыта.
Нависшие брови, горящие глаза, на которых, казалось, каждую минуту готовы были заблестеть слезы, строгий и вместе с тем взволнованно-страдающий голос.
Вдруг из-за угла скрещивающихся улиц, как раз навстречу нам, точно выросли из-под земли два конногвардейца в длинных солдатских шинелях, с блестящими касками, со звенящими шпорами и с шумно волочащимися саблями… Красивые, молодые, стройные, высокие фигуры, бодрые лица, мужественная, выправленная, вышколенная походка, – они были великолепны. Толстой замер на полуслове и впился в них глазами, с полуоткрытым ртом и застывшими в незаконченном жесте руками. Лицо его светилось.
«Ха-ха! – вздохнул он на весь переулок. – Хорошо! Молодцы!» – И тут же с увлечением начал объяснять значение военной выправки. В эти минуты легко было узнать в нем старого опытного военного.
Прошло еще довольно много времени. Как-то, разбирая свой письменный стол, я нашел нераспечатанное письмо на мое имя. Когда я вскрыл его, оказалось, что письмо было от Толстого. Я так и обмер. На нескольких страницах он собственноручно писал обо всей эпопее духоборцев и просил принять участие в добывании средств на их вывоз из России. Как могло письмо заваляться и пролежать так долго в моем письменном столе – не понимаю до сих пор.
Я хотел лично объяснить Толстому этот случай и оправдать перед ним свое молчание.
Один мой знакомый, близкий к семье Толстого, предложил мне воспользоваться для этого временем, которое Толстой, по его просьбе, назначил для свидания с ним одному писателю. Он надеялся, что до или после этого свидания можно будет ненадолго провести меня к Толстому для аудиенции. К сожалению, увидеть его мне так и не удалось, потому что писатель задержал Льва Николаевича. Я не был при их разговоре, но мне рассказали, что происходило наверху, в комнате Льва Николаевича, в то время как я ждал своей очереди внизу.
Прежде всего, – рассказывал мне мой знакомый, – представьте себе две фигуры: с одной стороны, Лев Николаевич, а с другой – худой, изможденный писатель с длинными волосами, с большим отложным мягким воротником, без галстука, сидящий как на иголках и в течение целого часа говорящий вычурным языком с новоизобретенными словами о том, как он ищет и создает новое искусство. Фонтан иностранных слов, целый ряд цитат из всевозможных новых авторов, философия, обрывки стихотворений новой формации, иллюстрирующих новоизобретенные основы поэзии и искусства. Все это говорилось для того, чтобы нарисовать программу затеваемого ежемесячного журнала, в котором приглашался участвовать Толстой.
Лев Николаевич в течение чуть ли не часа внимательно и терпеливо слушал оратора, ходя по комнате от одного угла к другому. Иногда он останавливался и прокалывал собеседника своим взглядом. Потом отворачивался и, заложив руки за пояс, снова ходил по комнате, внимательно прислушиваясь. Наконец писатель замолчал.
«Я все сказал!» – заключил он свою речь.
Толстой продолжал по-прежнему ходить и думать, а докладчик утирал пот и обмахивался платком. Молчание тянулось долго. Наконец Лев Николаевич остановился перед писателем и долго смотрел внутрь его души с серьезным, строгим лицом.
«Неопределэнно!» – сказал он, напирая на букву «э», как бы желая сказать этим:
«Чего ты мне, старому человеку, очки втираешь!» Сказав это, Толстой пошел к двери, отворил ее, сделал шаг через порог и снова повернулся к посетителю:
«Я всегда думал, что писатель пишет тогда, когда ему есть что сказать, когда у него созрело в голове то, что он переносит на бумагу. Но почему я должен писать для журнала непременно в марте или октябре, – этого я никогда не понимал».
После этих слов Толстой вышел.
Успех у публики
Напомню содержание пьесы Гуцкова «Уриэль Акоста», которую поставило Общество искусства и литературы.[108] Философ-еврей Акоста написал кощунственную с точки зрения фанатиков-раввинов книгу. Во время праздника в саду у богача Манассе, дочь которого любит Акосту, являются раввины и проклинают еретика. С этой минуты Акоста становится отверженным. Чтобы очиститься, он должен публично отречься от своих идей и убеждений. Его учитель, невеста, мать, братья умоляют его покаяться.
После нечеловеческой внутренней борьбы в душе Акосты, философа и любовника, побеждает последний. Философ ради любви идет отрекаться от своих религиозных идей в синагогу. Но во время обряда снова идеи побеждают любовь. Акоста во всеуслышание подтверждает свою ересь, и толпа фанатиков-евреев бросается, чтоб растерзать преступника. В последний раз Акоста видится со своей невестой на ее свадьбе с другим, богачом. Но верная своей любви невеста уже выпила яд и умирает на руках всеми проклятого еретика. Акоста тоже лишает себя жизни. Двумя смертями любовь празднует свою победу.
В моем исполнении роли Акосты, наоборот, философ победил любовника. Все те места роли, которые требовали убеждения, твердости, мужественности, находили во мне духовный материал для своего выявления. Но в любовных сценах я, как всегда, впадал в дряблость, женственность и сентиментальность. Не смешно ли: человек большого роста, как я, с крепким сложением, с сильными руками и телом, с большим низким голосом, вдруг прибегает к приемам слабенького оперного тенора женственного вида. Можно ли с такими данными, как у меня, смотреть в даль томными глазами, сентиментально-нежно любоваться своей возлюбленной, плакать! Да и вообще, что может быть на сцене хуже расчувствовавшегося или сладко улыбающегося мужчины!
Я не сознавал еще тогда, что есть мужественный лиризм, мужественная нежность и мечтательность, мужественная любовь и что сентиментализм – лишь плохой суррогат чувства. Я еще не понимал, что самый тенористый тенор, самая нежнейшая инженю-лирик должны прежде всего заботиться о том, чтоб их любовное чувство было крепко, мужественно. Чем нежнее и лиричнее любовь, тем яснее, крепче должна быть душевная краска, эту любовь характеризующая. Рыхлая сентиментальность не только у молодого мужчины, но и у юной здоровой девушки не соответствует ее молодой природе и создает диссонанс.
Вот почему любовные сцены роли пропали в моем исполнении. Но, на мое счастье, в пьесе их было немного. Волевые же места ее, в которых сказывалось стойкое убеждение философа, мне удавались, и если бы не следы оперности, оставшиеся еще в довольно значительной степени от прошлого, – было бы совсем прилично.
Обнаружился у меня, однако, еще один большой недостаток, который я не хотел признавать в себе. Я был не в ладу с текстом. Этот дефект не был для меня новостью, он давно уже стал проявлять себя. В ранние годы, как и теперь, он мешал мне отдаваться интуиции и вдохновению, заставляя меня неустанно следить за собой в то время, когда я стоял на подмостках. В моменты творческого подъема память может изменить мне и оборвать непрерывную подачу словесного текста. А если это случится, – беда: остановка, прозрачное белое пятно на экране памяти и… паника. Эта зависимость от текста при неуверенности в своей памяти – необходимость в каждую данную минуту контролировать ее сознанием – лишает меня возможности отдаваться моментам творческого подъема с полной свободой и непосредственностью. Когда я выхожу из этой зависимости, как, например, в молчаливых паузах или во время показывания роли на репетициях без заученного текста, на слова, которые сами приходят мне в голову, – я могу раскрываться полностью и отдавать из души все, без остатка.
Как важно для артиста иметь хорошую память. Зачем бессмысленным зубрением в гимназии натрудили мне мою память!
Пусть молодые артисты берегут и развивают ее, так как она имеет большое значение во все моменты творчества, особенно же в минуты наивысшего подъема артистического напряжения.
Под влиянием мейнингенцев, мы возлагали больший, чем было нужно, расчет на внешнюю сторону постановки, главным образом на костюмы, историческую, музейную верность эпохе и особенно на народные сцены, которые в то время составляли главную новость в театре. Со свойственным мне тогда деспотизмом, не считаясь ни с чем, я забрал все в свои режиссерские руки и распоряжался актерами, как манекенами. За исключением отдельных лиц, вроде, талантливого В. В. Лужского[109] и Г. С. Бурджалова,[110] ставших известными артистами Московского Художественного театра, талантливого А. А. Санина и Н. А. Попова,[111] ставших хорошими режиссерами, и кое-кого еще, – остальные любительские силы, которыми я располагал, сами требовали для себя этого режиссерского деспотизма. У кого нет таланта, того приходится подвергать простой муштровке, одевать по своему вкусу и заставлять действовать на сцене по воле режиссера. Бездарных же, особенно если им приходится давать большие роли, надо, для пользы спектакля, умышленно затушевывать. Для этого есть превосходные, как мне тогда казалось, средства, которые я изучил в совершенстве. Они, как ширмы, заслоняют то, что надо скрыть на сцене. Вот, например, во втором акте «Акосты», на празднике у Манассе, надо было прикрыть двух неталантливых любителей, которые вели большую сцену. Для этого я выбрал наиболее красивую даму и кавалера в самых ярких и богатых костюмах и выпустил их на самую высокую площадку, расположенную на видном месте.
Кавалер энергично ухаживал за дамой, а она кокетничала. Потом я придумал им целую сцену, которая отвлекала внимание зрителей от действующих на авансцене любителей. Только в местах, необходимых для экспозиции пьесы, я временно укрощал статистов, чтобы дать возможность зрителям прослушать необходимые слова. Не правда ли, как просто? Конечно, режиссера за такие приемы бранили. Но лучше принять на себя вину за чрезмерное старание, чем сознаться в несостоятельности своей труппы.
Кроме того, для успеха пьесы и ее исполнителей необходимы ударные места, соответствующие кульминационным моментам пьесы. Если нельзя создать их силами самих артистов, приходится прибегать к помощи режиссера. И на этот случай у меня было выработано много разных приемов.
Так, например, в «Уриэле Акосте» есть два момента, которые непременно должны запечатлеться в памяти зрителей. Первый из этих моментов – проклятие Акосты, во втором акте, во время праздника у Манассе. Второй – отречение Акосты в синагоге, в четвертом акте. Одна сцена, так сказать, светского, другая – народного характера. Для первой сцены мне нужны были красивые светские женщины, молодые люди (некрасивых и неуклюжих я укрывал под характерным гримом и костюмом); для второй ударной сцены, народной – молодые, горячие студенты, которых приходилось бы даже удерживать от возможного членовредительства по отношению ко мне, Акосте.
Когда во втором акте пьесы открылась декорация сада с массой нагороженных площадок, дававших разнообразные возможности для сценической группировки, и зритель увидал целый букет красавиц и красавцев в великолепных костюмах, зрительный зал ахнул. Лакеи разносили вина и сласти, кавалеры ухаживали за дамами с чопорными поклонами эпохи, дамы кокетничали, закатывая глазки, и прикрывались веерами, музыка играла; одни танцевали, другие составляли живописные группы. Проходил хозяин со стариками и именитыми гостями, которых с почетом принимали и усаживали. Являлся и сам Акоста, но все гости понемногу и незаметно отходили от него. Пришла красавица Юдифь, дочь и хозяйка дома, и радостно подошла к еретику. Гул веселых праздничных голосов сливался с музыкой.
Вдруг, в разгар веселья, вдали послышался гнусавый зловещий трубный глас, писклявые рожки и пение басов. Праздник замер на мгновенье, потом все спуталось в беспорядке – началась паника. Тем временем снизу, на задней площадке балкона, появились страшные черные раввины. Слуги синагоги со свечами несли священные книги и свитки. На парадные костюмы поспешно набрасывали талесы, а на лоб привязывали ящички с заповедями. Черные слуги заботливо отвели всех от Акосты, начался страшный обряд проклятия. Но Акоста протестует, оправдывается, а молодая хозяйка бросается в любовном экстазе к проклятому и демонстративно объявляет о своей любви к нему. Совершился грех, кощунство. Все замерли и молча, смущенно стали расходиться. Постановка этой сцены сама по себе создавала настроение.
Режиссер работал за артиста.
Русский театр впервые увидал такую массовую сцену, в которой все било на большой театральный успех. Нельзя описать того, что делалось после этого акта в зрительном зале. Мужья, жены, братья, сестры, отцы и матери, поклонники и знакомые наших красавиц-статисток и статистов бросались к рампе и с криками, доходившими до рева, с маханием платками и ломаньем стульев заставляли без конца подымать занавес и выходить на сцену всех участвующих.
Вторая, народная сцена была сделана совсем иначе, в расчете на впечатление иного характера. После религиозной церемонии в синагоге, после пения и публичного допроса, кающийся Акоста выходил на возвышение среди толпы, чтобы читать отречение. Он сперва заикался, потом останавливался и наконец, не выдержав пытки, падал в обморок. Его подымали, приводили в чувство и, поддерживая, заставляли в полусознательном состоянии дочитывать акт отречения. Но брат Акосты, сжалившись над ним, крикнул из толпы, что мать их скончалась, а невеста его Юдифь посватана за другого. Поняв, что любовные и материнские путы спали с его души, Акоста-философ вновь воспрянул, выпрямился во весь рост и, подобно Галилею, крикнул на весь мир:
«А все-таки она вертится!» Как ни удерживали толпу, чтобы она не прикасалась к проклятому, – что, по религиозному верованию, считалось опасным, – все присутствующие при новом кощунстве Акосты бросились на него и стали рвать его на части. Летели вверх куски разорванной одежды; Акоста падал, исчезая в толпе с глаз зрителей, и вновь вскакивал, доминируя над толпой и выкрикивая новые кощунственные слова.
Скажу по опыту этого спектакля: страшно в такую минуту стоять среди разъяренной толпы. Это был кульминационный момент пьесы, ее наивысший подъем. Толпа несла меня на своих волнах со страшной энергией, не давая мне времени выставлять свои душевные буфера. Мне кажется, что благодаря толпе я хорошо играл эту сцену и достигал высот подлинного трагического пафоса.
Совсем не то происходило во мне в третьем действии.
Там тоже был большой трагический подъем, но его я должен был совершить один, без посторонней помощи. Снова при приближении к нему мои душевные буфера выставились вперед, упираясь в творческую цель и не давая приблизиться к ней. Снова внутренние сомнения тормозили стремительность порыва, и я не мог ринуться вперед без оглядки в сверхсознательную область трагического. В эту минуту я был в положении купальщика, готовящегося броситься в холодную воду. Я чувствовал себя тенором без верхнего «до».
Постановка «Акосты» с большими народными сценами à la мейнингенцы наделала шуму и привлекла внимание всей Москвы. О наших спектаклях заговорили, мы прославились и как бы взяли патент на народные сцены.
Дела Общества поправились. Члены и артисты его, отчаявшиеся было в успехе, опять поверили в него и решили остаться в кружке.
Увлечение режиссерскими задачами
Следующей постановкой Общества искусства и литературы была пьеса Эркмана-Шатриана «Польский еврей».[112]
Есть пьесы, которые интересны сами по себе. Но есть другие, которые можно сделать интересными, если режиссер найдет оригинальный подход к ним. Вот, например, если я расскажу вам фабулу «Польского еврея», – будет скучно. Но если я возьму самую основу пьесы и на ней, точно по канве, разошью всевозможные узоры режиссерской фантазии, – пьеса оживет и станет интересной.
Я выбрал для постановки именно эту пьесу, а не другую, не потому, что она мне понравилась в подлиннике, а потому, что я полюбил ее в том плане постановки, который мне мерещился. И теперь я буду рассказывать о ней не так, как она написана, а так, как она была поставлена в Обществе искусства и литературы.
Представьте себе уютный интерьер в доме бургомистра, в горах, в пограничном местечке Эльзаса. Топится печь, весело горит лампа, за ужином в рождественскую ночь собрались: дочь бургомистра, ее жених – офицер пограничной стражи, лесничий, еще какой-то горец. На дворе буря, вой ветра. Рамы в окнах колышатся, дребезжат стекла, и в щели пробивается свист ветра, от которого ноет душа. Но компания веселится; распевают песни, курят, едят, пьют и балагурят. Один особенно сильный порыв ветра испугал собравшихся и заставил их вспомнить такую же бурю несколько лет тому назад: тогда среди воя ветра почудился звон высокого колокольчика. Кто-то ехал. Еще несколько минут – и звонок зазвучал близко, сразу остановился. Потом отворилась дверь, и на пороге показалась огромная фигура закутанного в шубу человека.
«Мир вам!» – сказал вошедший.
Это был один из богатых польских евреев, которые часто проезжают в тех местах.
Сбросив шубу, он распоясался и положил на стол тяжелый кушак, в котором зазвенело золото. Отогревшись и переждав бурю, еврей уехал. На следующий день его лошади и экипаж были найдены в горах, а сам он бесследно исчез…
Подивившись в сотый раз этому странному происшествию, веселая компания снова принялась за вино и песни. Пришел бургомистр, хозяин дома, веселье росло под аккомпанемент порывов ветра, в вое которого опять почудился звон высокого колокольчика… Кто-то ехал. Еще несколько минут – и звонок зазвучал близко, сразу остановился. Потом отворилась дверь, и на пороге, как тогда, несколько лет тому назад, появилась большая фигура закутанного в шубу человека.
«Мир вам!» – сказал вошедший. Сбросив шубу, он распоясался, положил тяжелый кушак, в котором зазвенело золото. Присутствующие замерли. Бургомистр грохнулся об пол.
Второй акт изображает большую комнату в доме бургомистра. День свадьбы дочери с офицером пограничной стражи. Домашние уже в церкви, откуда доносится звон колокола. Один бургомистр остался дома, – он все хворает после пережитого тогда испуга. Пришел жених проведать и развлечь его. Среди разговоров бургомистр насторожился. В звоне церкви ему чудился тонкий, сверлящий голову, серебристый звук колокольчика. И действительно, как будто вдали звенел звонок… А может быть, это только казалось. Нет! Слышен колокольчик… Нет! Ничего не слышно…
Чтобы утешить больного, офицер стал уверять его, что скоро убийца будет найден, так как полиции удалось наконец напасть на след его… Приходят из церкви, собираются гости на свадьбу, является нотариус, подруги невесты, пришли музыканты. Обряд совершился, все поздравляют молодых, отца, друг друга. Начала играть музыка. Бал в самом разгаре. Но вот все яснее и яснее, в созвучии с оркестром, слышится звон колокольчика. Он все резче пробивает звук оркестра, все шире расплывается, точно вбирает в себя все остальные звуки, и наконец кричит один, до боли пронзительно, сверля голову, уши и мозг. Обезумевший бургомистр, желая заглушить колокольчик, умоляет, чтобы оркестр играл громче. Он бросается к первой попавшейся женщине и начинает вертеться в безумном танце. Он поет вместе с оркестром, но колокольчик звучит все сильнее, гуще и пронзительнее. Все заметили безумие бургомистра, перестали танцевать, стали жаться по стенам, а он все кружится в бешеном танце.
Третий акт – мансарда с покатым потолком, лестница снизу за перегородкой. На задней стене – окна, почти на уровне пола, со ставнями-жалюзи, из щелей которых видна темная ночь. Между окон огромная кровать, поставленная посреди комнаты, от задней стены, на зрителя. Задом к публике, по рампе, стоит мебель – стол, скамьи, комод, печь. Темно. Снизу доносятся веселые свадебные песни, музыка, звонкие молодые голоса, пьяные крики. По лестнице идет много людей с веселым говором. Это провожают со свечами отца невесты – бургомистра, который устал и хочет спать. Общие приветствия, прощанье. Толпа удаляется, а бледный, измученный бургомистр бросается к двери, чтоб запереть ее. Потом он садится в изнеможении, а снизу опять несется шум и звон посуды, среди которого можно, пожалуй, различить назойливый звук зловещего колокольчика. С тоской и волнением прислушиваясь к нему, бургомистр спешит раздеться, лечь, чтобы забыться во сне.
Он тушит свечу, но в темноте с новой силой начинается целая музыкальная симфония из всевозможных страшных звуков. Слуховая галлюцинация, в которой перемешивается веселое пение, музыка, незаметно переходящая из свадебной песни в погребальный мотив; веселые голоса и возгласы молодых, перемешивающиеся с мрачными загробными голосами пьяниц; звон кружек и посуды, временами напоминающий церковный колокол.
И через все звуки, точно лейтмотив симфонии, пронизывается, то мучительно и назойливо, то победоносно и угрожающе, зловещий колокольчик. При его звуках бургомистр стонет в темноте и произносит какие-то восклицания. Очевидно, он мечется, так как кровать трещит и что-то падает, – должно быть, стул, который он толкнул. Но вот среди комнаты, там, где кровать, появляются синевато-серые блики от какого-то света. Он то незаметно усиливается, то незаметно гаснет.
Постепенно, под аккомпанемент слуховых галлюцинаций, вырисовывается фигура какого-то человека. У него опущенная голова с седыми, свисающими вниз волосами.
Руки его связаны, и, когда он шевелит ими, слышится звон, похожий на железные цепи колодников. За спиной его столб с какой-то надписью. Можно подумать, что это позорный столб, а перед ним прикованный цепями преступник. Свет растет, становится серее, зеленее. Он распространяется по задней стене и делается зловещим фоном для каких-то черных существ, призрачных силуэтов, расположившихся по рампе, спиною к публике. Посреди – там, где был стол, – сидит на возвышении большой, полный человек в черной мантии, в шляпе, напоминающей судейскую. По бокам его – несколько таких же фигур в более низких шляпах. Направо – там, где был комод, – из-за кафедры вытянулась по направлению к преступнику худая змеевидная фигура в мантии, а налево – там, где печь, – облокотясь о кафедру, скорбно закрыв рукой глаза, неподвижно стоит защитник – тоже в черной мантии и шапочке. Допрос подсудимого производился точно в бреду, шепотом, беспрерывно меняющимся ритмом. Преступник все ниже опускает голову. Он отказывается отвечать.
Но вот из-за угла, где висит платье, вырастает длинная, тонкая фигура; она подымается по стене, ползет по потолку, спускается вниз, над подсудимым, и смотрит на него в упор. Это – гипнотизер. Теперь преступник принужден поднять голову, и зритель узнает в изможденном, старом, похудевшем лице – бургомистра.
Под чарами гипноза, плача, останавливаясь, поминутно обрывая речь, начинает он свои показания. На вопрос прокурора, вытянувшегося в его сторону, что он сделал с убитым и ограбленным польским евреем, преступник снова упирается и не хочет говорить. Тогда подымается буря новых кошмарных звуков; на сцене постепенно темнеет, а там, за стеклами двери, выходящей на лестницу, разгорается пунцово-красное пламя. Бургомистр в бреду принимает это осветившееся сзади окно лестницы за кузнечный горн и бежит к нему, чтобы протиснуть огромное тело убитого еврея в узкое жерло раскаленной печи и сжечь в огне все следы преступления. Он сжег их, а вместе с ними и свою душу. Все исчезло. За окнами, в щелях ставней, видны были красные лучи восходящего солнца. Они пробивались в комнату, а снизу все еще доносились веселые пьяные крики пирующих на свадьбе. Весельчаки шумно подымались по лестнице в мансарду, чтобы будить хозяина, так как на дворе уже день. Стук в дверь. Ответа нет. Смеются и снова стучат; и снова нет ответа. Удивляются, потом пугаются, разбивают стекло, входят и застают бургомистра – мертвым.
Превращение комнаты в судилище совершалось почти незаметно и производило настолько кошмарное впечатление, что почти на всех спектаклях нервные дамы выходили из залы, а некоторые падали в обморок, чем я, изобретатель трюка, очень гордился! В то время как публика, смотря в нашу сторону, пугалась кошмара, я со сцены наблюдал совсем иную картину. Артисты-любители, среди которых были солидные люди и даже важный гражданский генерал, ползли в темноте по полу на животе, торопясь к своим местам, чтобы не быть застигнутыми светом. Многие из них опаздывали и подталкивали друг друга сзади. Это было так смешно, что рассеивало меня перед драматической сценой. Я закрывал глаза и думал: «Вот она, сцена! Отсюда – смех, оттуда – страх!» Я люблю придумывать в театре чертовщину. Я радуюсь, когда мне удается найти трюк, который обманывает зрителя. В области фантастики сцена может сделать еще многое.
Она не дала и половины того, что возможно. Признаюсь, что одной из причин постановки был трюк последнего акта, который казался мне интересным на сцене. Я не ошибся – он имел успех. Вызывали. Кого? Меня. За что? За режиссерство или актерство? Мне было приятно думать, что за последнее, и я относил вызовы к моей хорошей игре. Значит, – я трагик, так как это роль из репертуара таких великих артистов, как Ирвинг,[113] Барнай, Поль Муне[114] и др.
Теперь, оглядываясь назад, я думаю, что я играл не совсем плохо. Интерес к пьесе и роли рос, но этот интерес создавался не самой психологией, не жизнью человеческого духа роли, а внешней фабулой. Кто же убил? Вот загадка, которая интриговала зрителей и требовала решения. Были и необходимые для трагедии кульминационные моменты, – например, в финале первого акта, при неожиданном падении в обморок, в финале второго акта, при бешеном танце, и в третьем акте, в самом сильном моменте трюка. Кто же создал эти сильные моменты подъема – режиссер своей постановкой или актер своей игрой? Конечно, режиссер, и потому лавры спектакля принадлежали ему гораздо больше, чем актеру.
Эта постановка была для меня как бы новым уроком, на котором я учился извне, режиссерскими трюками, помогать актеру. А кроме того я учился на ней искусству четко выявлять фабулу пьесы, ее внешнее действие. Нередко в театрах мы смотрим пьесу, не понимая ясно последовательности событий и зависимости их друг от друга.
А это первое, что должно быть вычеканено в пьесе, потому что без этого трудно говорить о внутренней ее стороне. Но и тут был один большой минус, касающийся актеров. Наши любители не владели речью, так же как и я сам. Нам сильно доставалось за это от знатоков, которые рекомендовали нам учиться говорить у лучших актеров других театров, но мы инстинктивно чего-то боялись и рассуждали так:
«Лучше мы будем говорить неясно, только не так, как говорят все другие актеры на сцене. Они либо кокетничают словами и любуются переливами своего голоса, либо торжественно вещают. Пусть нас научат говорить просто, возвышенно, красиво, музыкально, но без всяких голосовых фиоритур, актерского пафоса и фортелей сценической дикции. Того же мы хотим в движениях и действиях. Пусть они скромны, недостаточно выразительны, мало сценичны – в актерском смысле, – но зато они не фальшивы и по-человечески просты. Мы ненавидим театральность в театре, но любим сценичное на сцене. Это огромная разница».
Этот спектакль до некоторой степени убедил меня в том, что я начинаю уметь играть, но еще не самую трагедию, а подход к ней. Подобно тенору без «до», я был трагиком без высшего момента трагического подъема. В эти минуты мне нужна была помощь режиссера, которую я получил в этой постановке от сценического трюка.
На этом спектакле я хоть и не пошел вперед, но и не попятился назад. Я утвердился в хорошем новом, приобретенном раньше.
Опыты с заправскими актерами
В поисках себе помощника, который мог бы разделить со мной труд по управлению будущим театральным делом, в поисках артистов для пополнения своего ядра любителей я обратился к заправским актерам и антрепренерам. С этой целью я стал пробовать ставить спектакли с профессиональными актерами.
В одном из подмосковных дачных театров я взялся режиссировать «Ревизора» Гоголя.[115]
Кто не знает, как играется «Ревизор»? Все было на своем месте: и диван, и стул, и каждая мелочь. Репетиция бойко началась и катилась так, что казалось, люди сотни раз играли вместе подготовляемый спектакль. Ни одной интонации, ни одного штриха от себя. Все однажды и навсегда зафиксировано гоголевским штампом, против которого он так энергично протестовал в своем «Предуведомлении для тех, которые пожелали бы сыграть как следует «Ревизора»» и в известном письме о постановке этой комедии. Я нарочно не останавливал актеров, а по окончании первого акта наговорил им массу комплиментов и заключил свою речь к ним признанием в том, что мне ничего не остается больше, как придти на спектакль и аплодировать, так как все готово. Если же артисты хотят играть другого, т. е. гоголевского «Ревизора», то надо начинать все сначала, с «азов». Артисты захотели именно такой работы, и я самонадеянно взялся за нее.
«В таком случае, начнем! – сказал я, входя на сцену. – Этот диван стоит налево; перенесите его направо! Входная дверь направо; делайте ее посередине! Вы начинали акт на диване? Переходите в обратную сторону, на кресло!» Так распоряжался я тогда с заправскими артистами со свойственным мне в то время деспотизмом.
«Теперь играйте пьесу с начала и с новыми мизансценами!» – командовал я. Но растерянные актеры с удивленными лицами недоумевали, куда каждый из них должен сесть или идти.
«А как же дальше?» – терялся один. «А куда же я иду теперь?» – недоумевал другой. «А как же я скажу эту фразу?» – обращался ко мне третий, потеряв всякий апломб, точно превратившись в простого любителя.
Теперь, без всякой почвы под ногами, они отдались мне целиком, и я начал управлять актерами совершенно так же, как управлял любителями. Это не нравилось, и между мной и ими точно пробежала черная кошка.
Спектакль прошел плохо, так как актеры не имели времени отстать от старого и усвоить новое. Я их ничему не научил, а только разладил. Напротив, они меня научили многому. Я узнал на себе, что значат актерские сплетни, извод, насмешки.
Я понял также, что разрушать вековые традиции гораздо легче, чем создавать новые.
Таким образом, мой первый опыт с заправскими актерами не может считаться удачным.
Вторая моя проба оказалась лучше. Один очень известный в то время антрепренер, человек большого таланта, интуиции, опыта, пригласил меня поставить в огромном театре Солодовникова нашумевшую тогда пьесу Гауптмана «Ганнеле».[116] Эта постановка готовилась ко времени коронации Николая II. Задача – ответственная, так как мою работу будут смотреть и оценивать не только москвичи, не только провинциалы, но и иностранцы. Кроме возможности показать себя перед широкой публикой, у меня была еще скрытая цель – познакомиться в работе с прославленным антрепренером.
Уж не он ли тот директор, которого я искал?
Дело происходило великим постом, когда в Москву, на актерскую биржу, съезжались артисты со всех концов провинции для составления и подписания новых контрактов на будущий сезон. Меня пригласили на просмотр артистов для набираемой труппы. В назначенное время я явился по данному мне адресу и очутился в только что освободившемся магазине, из которого наскоро выехал прогоревший торговец. Сор, хлам, бумага, поломанные полки и ящики, старый диван с обломанными ручками и спинкой, несколько таких же кресел, старые рекламы галантерейных товаров, витая лестница наверх, а там – низкий чулан с грязным оконцем, с массой старых коробок, с низким потолком, о который я стукался головой. Здесь, на ящиках, сидели мой будущий антрепренер со своим помощником. К ним приходили снизу какие-то люди, бедные, оборванные, нечистоплотные, и к ним обращались «на ты».
«Подыми, покажи ногу, – говорил помощник какой-то молоденькой девушке. – Держись прямо!.. Повернись».
Сконфуженная девушка снимала шубу в нетопленной конуре и старалась держаться как можно прямее.
«Голос есть?»
«Я драматическая, я не пою…» «Запиши ее в нищих», – решал антрепренер.
«Можно и в проституток», – заступался помощник, внося ее в список жилиц приюта по пьесе.
Молодая актриса слегка кивнула головой и вышла. Стали вызывать следующих, но я остановил, закрыл дверь и попросил объяснения.
«Простите меня, – начал я, насколько мог осторожнее и ласковее, – я не в силах продолжать эту работу. Как вы думаете, можно ли заниматься искусством и эстетикой в коровнике? Или эстетика имеет свои требования, которые нельзя не выполнять хотя бы в самом минимальном размере? Ведь без этого эстетика перестает быть эстетикой. Вот самое минимальное требование не только ее, но самой примитивной культуры: чистота. Велите вымести всю эту гадость, вышвырнуть негодное, вымыть полы и окна, отопить помещение, поставить самые дешевые венские стулья, самый простой стол, покрытый скатертью, а на него – чернильницу и перья, чтоб можно было писать на столе, а не на стене, как сейчас. Когда это будет сделано, я с большим воодушевлением займусь очень интересным для меня делом, а теперь я не могу, потому что меня тошнит. И еще условие: вы – директор того учреждения, которое должно просвещать общество. А актеры – ваши ближайшие культурные помощники. Будем же помнить это и будем разговаривать с ними не как с проститутками и рабами, а как с теми лицами, которые достойны носить высокое звание. Если мои слова вас не обидели, а, напротив, вдохновили к созданию чистого, хорошего дела, дайте мне вашу руку и простимся до следующего раза. Если же мое обращение вас оскорбило, то простимся навсегда».
Я не ошибся в антрепренере. Он был чуткий, порядочный человек. Мои слова его сконфузили, он растерялся и проговорил, ударив себя по лбу:
«Как же я, старый дурак, не понимал этого раньше?!» Он обнял меня, и мы простились.
К следующему разу помещение было вытоплено и блестело от чистоты. И низ и верх были обставлены так, как обставляются дворцовые комнаты в оперетках. Роскошные портьеры, расписанные театральным трафаретом, золотая бахрома, золотые и серебряные стулья, бархатные и шелковые скатерти, бутафорские картонные вазы, такие же часы на столах, ковры, вода и стаканы, пепельницы и приготовленный чай для артистов. Верхняя комната превратилась в настоящий кабинет директора.
Изумленные таким превращением актеры торопились снять свои шубы, привести себя в порядок, пригладиться, причесаться и держать себя так, как привыкли на сцене в ролях испанских грандов. Бонтон этой гостиной получился совсем особого рода. Но, тем не менее, цель была достигнута, и можно было говорить с людьми по-человечески.
Работа закипела, все были в хорошем настроении, все сулило какое-то необычайное новое дело актерам, уставшим и измотавшимся от театральных безобразий в провинции. По-видимому, я становился популярным. Казалось, что каждый хотел это выразить в своем обращении со мной. Театр, который был снят с следующей недели, задерживал начало работ, – начали репетировать в этом временном помещении.
Первое, что я сделал, вызубрил наизусть имена, отчества и фамилии всех актеров.
Каково же было удивление третьестепенного актера или простого статиста, когда его, быть может, впервые при всех назвали по имени, отчеству и фамилии! Ведь раньше к нему обращались, как к рабу, и говорили: «Эй, ты, слушай!» Это был подкуп с моей стороны. Против него не устоял никто из артистов, и они, в свою очередь, стали обращаться со мной с особой изысканностью.
Репетиции начались с новой для всех манерой работать. На этот раз, после урока с «Ревизором», я был осторожнее, и все шло как нельзя лучше на радость мою и антрепренера. Он осыпал меня комплиментами за мое якобы необыкновенное уменье обращаться с людьми. Все это уменье заключалось лишь в том, что я к ним относился, как ко всем людям.
Прошла неделя. Солодовниковский театр освободился, мы перешли в него и снова нашли там грязь, холод и запущенность. Актерам снова пришлось толкаться по коридорам в ожидании своего выхода, а от нечего делать пускаться в сплетни и пересуды. Дисциплина сразу упала, мы даже жалели о покинутом магазине. Чтобы спасти положение, пришлось снова делать «coup d'etat».[117] Я отменил одну из репетиций, уехал из театра и просил передать антрепренеру, что повторяю все то, что говорил ему при аналогичном случае в грязном магазине, превращенном им в дворцовые комнаты. Прошло несколько дней, и я снова получил повестку на репетицию. На этот раз театр был отоплен, вычищен, вымыт. Мне была приготовлена и обставлена с опереточным богатством хорошая комната, актерам было устроено фойе – мужское и дамское, – но, по исконной привычке всех театров, далеко не все из актеров догадались снять шляпы, а атмосфера кулис, по-видимому, отравляла их теми ужасными актерскими привычками и распущенностью, с которыми я боролся и которые мешали подходить к делу с чистыми руками и открытым сердцем. Тогда я придумал такой трюк. Пьесу начинал очень известный и заслуженный артист, бывшая провинциальная знаменитость, – он играл небольшую роль. Тайно от всех я обратился к нему и просил его умышленно нарушить дисциплину, т. е. выйти на сцену в шубе, шапке, ботиках, с палкой в руке и начать бормотать роль, как это делается в некоторых театрах. Далее я просил его почтительно разрешить мне, молодому любителю, сделать ему, заслуженному артисту, чрезвычайно строгий выговор и закончить его приказанием снять шубу, шляпу и ботики, репетировать во весь тон и говорить роль наизусть, без тетрадки. Заслуженный артист был настолько интеллигентен и умен, что согласился на мою просьбу. Все было выполнено, как задумано. Я сделал ему замечание вежливо, но уверенно, громко и с сознанием своего права. При этом, вероятно, каждый из присутствующих артистов подумал: «Если молодой режиссер позволяет себе разговаривать так с заслуженным почтенным артистом, то что же он сделает с нами, никому не известными актерами, если мы его ослушаемся?» Больше всего смутило их то, что с пятой репетиции я требовал полного знания роли и не допускал подсматривания в тетрадку. Все подтянулись, и к следующему разу все роли были выучены.
После моего второго «coup d'etat» удалось наладить репетиции и в самом театре.
Но беда в том, что антрепренер на радостях запил и стал себя держать более, чем надо, развязно. Появился и еще один нетрезвый; под сомнением у меня был еще и третий. И снова дело начинало накреняться и сползать вниз. Я чувствовал, что нужен третий «coup d'etat». Пришлось снова прервать репетицию, извиниться перед актерами за погубленный вечер и уехать домой. Молчаливая обида всегда таинственнее и страшней. В тот же вечер я послал антрепренеру решительный отказ от той чести, которой он меня удостоил, и категорически заявил, что при таких условиях, т. е. при допущении пьянства самим антрепренером, я ни в каком случае не могу продолжать дела. Я знал, что ему некуда податься: он истратил на новое дело почти все свое состояние, у него были долги, и, кроме того, ему не к кому было обратиться. Мне рассказывали, что антрепренер прибег к помощи медицины и ко всем известным в науке средствам, чтобы протрезвиться, остановить начавшийся запой и привести себя в должный вид. Чистый, приглаженный, раздушенный, он явился ко мне с визитом и клялся всем, что только приходило ему в голову, что случившееся не повторится. Я тотчас же согласился и вечером был на репетиции.
В пьесе «Ганнеле» вначале изображается жизнь нищих и проституток в каком-то приюте. Эта жизнь нарисована автором правдиво и до натурализма ярко. Со второго акта тон пьесы совершенно изменяется. Натурализм переходит в фантастику. Ганнеле, умиравшая в первом акте, во втором прощается с телом, с реальной жизнью и переходит в вечность, которая и изображается на сцене. Ее товарищи по приюту, грубые нищие, становятся тенями этих же нищих и превращаются в нежных, ласковых, добрых, меняя грубое отношение к Ганнеле на любовное. Сама умершая превращается в сказочную царевну и лежит в стеклянном гробу.
Репетиция должна была начаться с этой сцены, и я, придя в театр задолго до начала, ломал себе голову, как мне превратить реальных людей в их собственные тени. Сцена была еще не освещена; где-то, из-за какой-то декорации, падал довольно яркий луч синеватого света на пол, создавая таинственное освещение и лишь намекая на присутствие стен комнаты. Все остальное тонуло в темноте. Актеры собирались на репетицию, сходились на сцене, разговаривали, нередко попадая в блик света; при этом продольные, длинные тени от них ложились по полу и лезли на стены и потолок. И когда они двигались, их тела казались силуэтами, а тени их бежали, сходились, расходились, соединялись, разъединялись, спутывались, а сами актеры терялись среди них и казались такими же тенями. Эврика! Нашел! Оставалось только заметить, как и где положен забытый бережок со светом, так как на сцене очень часто явившуюся случайность не удается повторить. Позвав электротехника, я записал с ним все: и силу света, и силу лампы, отметил особым знаком бережок, который валялся на полу, очертил на полу место, где он лежал. В дополнение к найденному трюку надо было найти соответствующую игру для актеров. Но это было уже легко, так как световой эффект подсказывал все остальное. Я научил их говорить и двигаться так, как это происходит в наших сонных видениях или при болезненно-повышенной температуре, в бреду, когда кто-то точно шепчет нам на ухо какие-то слова… Остановка на оборванном слове… длинная пауза… – и все закачалось… словно дышит… Опять медленная, обрывчатая, с частыми ударными словами речь – повышающаяся и понижающаяся хроматическая гамма… И снова пауза, замирание, неожиданный шепот… медленное, монотонное покачивание стоящей на месте, прилипшей к полу толпы тенеобразных нищих. Шевелящиеся по стене и потолку тени. Вдруг неожиданно резкое открытие входной двери с шумящим блоком, сильный скрип щеколды… Резкий, визгливый голос вошедшей нищей, какой чудится нам при сильном жаре, от какого-то внутреннего толчка:
«Вот и морозец на дворе!» – провизжал этот голос, точно сердечная боль, пронизывающая человека насквозь. Все вдруг встрепенулось и так же резко заметалось во все стороны. Тени забегали, все перемешалось, как при головокружении. И опять все постепенно успокаивалось, застывало, останавливалось, шатаясь, и наступала длинная томительная пауза… А потом чей-то мягкий полушепот стонал со слезами:
«Ганнеле! Га-а-аннеле!» Сильное хроматическое поднятие вверх какого-то вздоха, а затем резкое хроматическое падение интонации вниз – безнадежный шепот:
«Ганнеле умерла!..» Толпа теней зашевелилась, слышны нежные девичьи и старческие всхлипывания и стоны…
В это время в самой отдаленной уборной певец-тенор, на самой высоченной ноте, кричал светлым голосом:
«Сте-е-е-кля-я-я-нны-ы-ы-й гро-о-о-б не-е-су-у-т!..» Его голос колебался, так как кричавшего трясли за плечи мелким трясением.
После нескольких минут отдаленного, едва слышного в зале крика мистического вестника тени заметались по всей комнате, повторяя шепотом ту же фразу, но с выделением всех свистящих, шипящих и сонорных согласных:
«Ссстекллляннный гррроб нннесссут!» Этот свист и шип, начавшийся тихо, усиливался и сгущался при беспорядочном движении толпы. Потом он приближался, т. е. переходил из отдаленной уборной на сцену, за кулисы, где с таким же шипом и свистом начинали говорить все статисты.
Когда они доводили этот свист и шип до форте, вступал весь хор. За хором вступали все рабочие и некоторые из оркестра, которые любезно захотели нам помочь. Получился в результате грандиозный шип, в соединении с каким-то кошмарным, головокружительным движением теней. В это время посередине сцены появился ярко освещенный стеклянный гроб с лежащей в нем Ганнеле в костюме сказочной принцессы. Другая Ганнеле оставалась на первом плане в костюме нищей и, как труп, лежала неподвижно. С появлением гроба все постепенно затихало в блаженном созерцании и возвращалось к неподвижности и медленному качанию призраков. Огромная пауза.
В этот момент, непонятно откуда, чей-то пьяный бас не громко, но ясно и отчетливо, проговорил на густых низких нотах, совсем просто, без всякого пафоса, точно звуковая галлюцинация сквозь сон:
«Стеклянный гроб несут!» Мы вздрогнули, как от электричества, пробежавшего по нашим нервам. Я, антрепренер и еще несколько чутких людей, сидевших в театре, вскочили от испуга и заметались. Антрепренер бежал уже ко мне:
«Что это было? Гениально! Надо заметить! Надо оставить! Надо повторить!» И мы с антрепренером бросились на сцену, чтобы расцеловать нового гения, который создал такой сверхчеловеческий эффект. Этим гением оказался совершенно пьяный помощник режиссера. Бедняга, который уже слышал, что в новом предприятии пить строжайше запрещается, поняв, что он выдал себя, бежал из театра от страха. И как мы ни старались вернуть этот эффект, как ни напаивал его антрепренер, он не решался являться на сцену в пьяном виде и всегда приходил с тех пор трезвым, что лишало его возможности повторить минуту вдохновения.
Отчаявшись в нем, антрепренер нашел октаву из церковного хора. Пробовали его в трезвом виде. Не вышло. Антрепренер стал его напаивать. Звук оказался хорошим, но он никак не мог попасть вовремя, опаздывая спьяна или говоря совсем неподходящие слова. Кстати с ним стал напиваться и сам антрепренер. Заметив это, я решительно протестовал против гениального мазка. Антрепренер согласился, но пить не перестал и сказался больным. Я сделал вид, что поверил его мнимой болезни, но предупредил всех его близких, чтоб «больным» в театр его не посылали.
Тем временем бедный больной, говорят, кричал на весь дом, что он пьет для искусства и что никто, кроме него, не выполнит гениального мазка.
«Отелло»
Следующей нашей постановкой была трагедия «Отелло».[118] Но прежде чем говорить об этой постановке, я должен вспомнить о тех впечатлениях, которые повлияли на мое решение играть выбранную роль. Эти впечатления были огромны и чрезвычайно важны для меня не только по отношению к тому моменту, когда я играл роль Отелло, но и по отношению ко всей моей дальнейшей художественной жизни.
Москва была осчастливлена приездом короля трагиков – знаменитого Томазо Сальвини (отца).[119] Он со своей труппой играл почти весь пост в Большом театре.
Давали «Отелло».
Вначале я холодно отнесся к гастролеру. По-видимому, он и не намеревался на первых порах слишком сильно обращать на себя внимание. Иначе, конечно, он сумел бы это сделать одним гениальным мазком, как это и случилось в следующей сцене – в сцене Сената. Начало этой картины не принесло ничего нового, разве только то, что я разглядел фигуру, костюм и грим Сальвини. Не скажу, чтобы они были чем-нибудь замечательны. Костюм его мне не нравился ни тогда, ни после. Грим… да, по-моему, никакого грима и не было. Было лицо самого гения, которое, кто знает, быть может, и не нужно закрывать гримом. Большие, торчащие вперед усы Сальвини, его парик, слишком париковатый; чересчур громадная, тяжелая, почти толстая фигура; торчащие на животе большие восточные кинжалы, которые толстили его, особенно тогда, когда он сверху надевал мавританский плащ с капюшоном. Все это было мало типично для внешности солдата Отелло.
Но…
Сальвини подошел к возвышению дожей, подумал, сосредоточился и, незаметно для нас, взял в свои руки всю толпу Большого театра. Казалось, что он это сделал одним жестом, – протянул, не смотря, руку в публику, загреб всех в свою ладонь и держал в ней, точно муравьев, в течение всего спектакля. Сожмет кулак – смерть; раскроет, дохнет теплом – блаженство. Мы были уже в его власти, навсегда, на всю жизнь. Мы уже поняли, кто этот гений, какой он и чего от него надо ждать…
Я не стану описывать здесь, как исполнял Сальвини роль Отелло, раскрывая перед нами все богатство ее внутреннего содержания и постепенно проводя нас по всем ступеням той лестницы, по которой Отелло спускается в адское пекло своей ревности. В театральной литературе сохранилось достаточно записей, по которым можно восстановить этот необычайный в своей простоте и ясности, этот прекрасный и огромный образ – Сальвини-Отелло. Скажу только, что для меня тогда же стало несомненным: Отелло – Сальвини – это монумент, памятник, воплощающий в себе какой-то неизменный закон.
Поэт сказал: «Надо творить навеки, однажды и навсегда!» Сальвини творил именно так: «навеки, однажды и навсегда».
Но странно, почему, когда я смотрел Сальвини, я вспомнил о Росси, о великих русских актерах, которых я видел тогда? Я чувствовал, что между ними есть что-то общее, родственное, хорошо мне знакомое, что я встречаю только в очень больших артистах. Что это?
Я ломал себе голову, но ответа не находил.
И подобно тому, как я наблюдал в свое время за Кронеком и мейнингенцами, стараясь узнать их в их закулисной жизни, – я хотел знать все, что делает там, за кулисами, Сальвини, и потому я расспрашивал, кого мог.
Отношение Сальвини к своему артистическому долгу было трогательно. В день спектакля он с утра волновался, ел умеренно и после дневной еды уединялся и уже никого не принимал. Спектакль начинался в восемь часов, а Сальвини приезжал в театр к пяти, т. е. за три часа до начала спектакля. Он шел в уборную, снимал шубу и отправлялся бродить по сцене. Если кто подходил к нему, он болтал, потом отходил, задумывался о чем-то, молча стоял и снова запирался в уборной. Через некоторое время он снова выходил в гримировальной куртке или пеньюаре; побродив по сцене, попробовав свой голос на какой-то фразе, сделав несколько жестов, приноровившись к какому-то приему, нужному ему для роли, Сальвини снова уходил в уборную и там клал на лицо общий тон мавра и наклеивал бороду. Изменив себя не только внешне, но, по-видимому, и внутренне, он снова выходил на сцену более легкой, молодой походкой. Там собирались рабочие и начинали ставить декорацию.
Сальвини говорил с ними.
Кто знает, может быть, он представлял себе в это время, что он находится среди своих солдат, которые строят баррикады или фортификации для защиты от врага. Его сильная фигура, генеральская поза, внимательные глаза как будто бы подтверждали это предположение. И снова Сальвини уходил в уборную и возвращался из нее уже в парике и в нижнем халате Отелло, потом с кушаком и ятаганом, потом с повязкой на голове и наконец в полном облачении генерала Отелло. И с каждым его приходом казалось, что он не только гримировал лицо и одевал тело, но и приготовлял соответствующим образом свою душу, постепенно устанавливая общее самочувствие.
Он влезал в кожу и тело Отелло с помощью какого-то важного подготовительного туалета своей артистической души.
Такая подготовительная работа к каждому спектаклю необходима была этому гению после много сот раз сыгранной роли, после того как он готовил роль чуть ли не десять лет. Недаром он признавался, что только после сотого или двухсотого спектакля он понял, что такое образ Отелло и как можно хорошо его сыграть.
Эти сведения о Сальвини и произвели на меня то огромное впечатление, которое положило свою печать на всю мою дальнейшую художественную жизнь.
С тех пор как я видел Сальвини, мечта о роли Отелло уже не переставала жить во мне. Но когда я, во время одного из путешествий, посетил Венецию, – желание играть мавра сделалось почти непреодолимым. Плавая в гондоле по каналам, я уже знал, что буду играть любимую роль в ближайшем сезоне.
С утра до ночи мы с женой бегали по музеям Венеции и искали старинные вещи, зарисовывали костюмы с фресок, покупали отдельные части обстановки, парчу, шитье и даже мебель.
Во время того же путешествия мне пришлось быть в Париже. Там произошла одна случайная встреча, о которой я должен рассказать.
В одном из летних ресторанов Парижа я увидел красавца-араба в национальном костюме и познакомился с ним. Через полчаса я уже угощал обедом своего нового друга в отдельном кабинете. Узнав, что я интересуюсь его костюмом, араб снял свою верхнюю одежду, чтобы я мог сделать с нее выкройку. Я заимствовал также от него несколько поз, которые показались мне типичными. Потом я изучал его движения. Вернувшись к себе в номер гостиницы, я полночи простоял перед зеркалом, надевая на себя всевозможные простыни и полотенца, чтобы вылепить из себя стройного мавра с быстрыми поворотами головы, движениями рук и тела, точно у насторожившейся лани, плавную, царственную поступь и плоские кисти рук, обращенные ладонями в сторону собеседника.
После этой встречи образ Отелло стал двоиться в моем представлении между Сальвини и новым знакомым – красавцем-арабом.
По возвращении в Москву я начал налаживать спектакль «Отелло». Но мне не везло.
Одно препятствие сменялось другим. Прежде всего захворала жена, и роль Дездемоны пришлось передать другой любительнице; но она нехорошо повела себя – зазналась, и потому я должен был, в наказание, отстранить ее.
«Лучше я испорчу спектакль, чем допущу актерские капризы в нашем чистом деле».
Пришлось передать роль очень милой барышне, никогда не бывшей на сцене, только потому, что ее внешность подходила к образу.
«Эта, по крайней мере, будет работать и слушаться», – рассуждал я с присущим мне тогда деспотизмом.
Несмотря на некоторый успех, который мы имели тогда у публики, наше Общество было очень бедно, так как новое увлечение – роскошь обстановки – съедало все доходы. В то время у нас не было даже денег на содержание своего помещения.
Репетиции происходили в моей квартире, в той единственной небольшой комнате, которую я мог уделить Обществу искусства и литературы. «В тесноте, да не в обиде!» «Все к лучшему! Тем чище будет атмосфера нашего маленького кружка!» Репетиции продолжались ежедневно до трех-четырех часов ночи. Комнаты моей небольшой квартиры обкуривались актерами. Надо было ежедневно устраивать чай.
Это утомляло горничную, она ворчала; но все эти неприятности мы, вместе с больной женой, переносили безропотно, – лишь бы не распалось наше дело.
По правде говоря, пьеса не разошлась между членами нашей труппы. Не было Яго, хотя перепробованы были все, кто был в Обществе. Пришлось пригласить опытного артиста со стороны. Он, подобно Дездемоне, лишь внешне подошел к роли: хорошее лицо, зловещий голос, глаза. Но он был до отчаяния мало гибок и совершенно лишен мимики, что делало его лицо мертвым.
«Будем вывертываться!» – говорил я, не без режиссерской самонадеянности.
Пьеса начиналась с отдаленного боя башенных часов. Эти звуки, столь банальные теперь, производили в свое время впечатление. Вдали слышался плеск весел (мы изобрели и этот звук), плыла гондола, останавливалась, гремели цепи, которыми ее привязывали к венецианской раскрашенной свае, гондола плавно покачивалась на воде. Отелло и Яго начинали свою сцену, сидя в лодке; потом выходили из нее под колоннаду дома, устроенную наподобие венецианского палаццо дожей. В сцене тревоги Брабанцио оживал весь дом, распахивались окна, из них смотрели сонные фигуры, сбегалась стража, слуги облачались на ходу в латы, надевали оружие и бежали вдогонку за похитителем Дездемоны. Одни усаживались в переполненную народом гондолу и плыли под мост, другие бежали через мост, возвращались за чем-то забытым и снова бежали. Похищению белой аристократки чернокожим придавалось в нашей постановке большое значение.
«Представьте себе, что из дворца великого князя какой-нибудь татарин или персюк похитил бы молодую великую княжну. Что бы делалось в Москве!» – сказал мне один мало интеллигентный зритель, смотревший пьесу.
В Сенате дож сидел на своем традиционном месте, в чепце и золотой шляпе. Все сенаторы в черных шапочках, с парчовыми широкими полосами через плечо; с огромными драгоценными пуговицами величиной с куриное яйцо. Присутствующие на заседании сидели в черных масках. Любопытный штрих постановки: несмотря на явную нелепость присутствия посторонних на ночном заседании, я не мог отказаться от этой детали, записанной мною во время наших скитаний по Венеции; нужды нет, что она не нужна была в пьесе!
Как я произносил знаменитый рассказ Отелло перед Сенатом? Никак. Я просто рассказывал. Ведь я не признавал тогда художественной лепки слова, речи. Мне был важнее внешний образ. Грим не удался, но фигура казалась удачной. Отравленный в Париже моим восточным другом, я копировал его. Удивительно, что, несмотря на костюмную роль, я не отдался чарам оперного баритона. Образ Сальвини не подпускал меня к нему. Кроме того, характерность Востока оградила меня от прежних дурных привычек. Я настолько усвоил порывистость движений араба, плывущую поступь, плоскую ладонь, что даже не всегда мог удерживаться от этих движений в своей частной жизни. Они сами собой прорывались у меня. Отмечу еще типичную для того времени подробность режиссерской постановки и трюк, прикрывающий недостатки актеров.
Финал сцены в Сенате. Сенаторы разошлись; Отелло, Дездемона, Брабанцио – тоже.
Остались слуги, которые тушили огни, да Яго, точно мышь, притаившийся в черном углу. Полная темнота, при двух тусклых фонарях служителей, давала возможность скрыть застывшее лицо исполнителя роли Яго. И в то же время в темноте его прекрасный голос звучал еще лучше и казался еще более зловещим. Одним ударом убиты два зайца: и скрыт недостаток, и показаны хорошие данные актера.
Режиссер помогал актеру тем, что прятал его.
На Кипре была также новость по тому времени.
Начать с того, что Кипр – совсем не Венеция, как его обыкновенно изображают в театре. Кипр – Турция. Он населен не европейцами, а турками. Поэтому участвующие в народной сцене были одеты турками.
Не следует забывать, что Отелло приехал на остров, где только что было потушено восстание. Одна искра – и все вновь вспыхнет. Турки косятся на победителей.
Венецианцы не привыкли церемониться; они и теперь не стеснялись и вели себя, как дома: веселились, пьянствовали в каком-то домике, вроде турецкой кофейни, которая была построена на самой авансцене, посреди ее, на углу двух узких восточных улиц, которые шли в гору, в самую глубину сцены, – одна налево, а другая направо. Из кофейни раздавались заунывные звуки зурны и других восточных инструментов; там пели, танцевали, оттуда доносились пьяные голоса. А турки группами ходили мимо по улице и косились на европейцев-развратников, держа за пазухой нож.
Чувствуя такую атмосферу, Яго задумал план интриги в гораздо более крупном масштабе, чем обыкновенно изображается на сцене. Дело не в том только, чтобы поссорить между собой двух офицеров, вставших ему на пути. Задача более крупная – сделать их виновниками нового восстания острова. Яго знает, что довольно искры для того, чтобы вспыхнул бунт. Простую драку двух пьяных он раздувает в событие, бегая сам и посылая Родриго кричать по улицам о том, что случилось. И он добился своего. Толпы вновь восставших кипрян уже крадутся по двум сходящимся на авансцене улицам к веселому дому, чтобы ринуться на недавних победителей и уничтожить их. Ятаганы, кривые сабли, палки торчат и блестят над головами турок.
Венецианцы выстроились на авансцене – спинами к зрителю – в ожидании нападения.
Наконец обе подкрадывающиеся толпы бросились с обеих сторон на венецианцев, и начался бой, в самую гущу которого ворвался бесстрашный Отелло, с огромным широким мечом, которым он точно рассекал толпу. Вот здесь, в самом горниле смерти, можно было оценить его боевые способности и отвагу. Можно оценить и сатанинский замысел Яго.
Не мудрено, что проступок Кассио, вызвавший такие катастрофические последствия, показался Отелло огромным. Понятно, что и суд над ним был строгим, наказание – суровым. Теперь завязка пьесы подготовлена режиссером в широком масштабе. Он, пока мог, помогал актеру своей постановкой.
Начиная с третьего акта никакой режиссерский трюк невозможен. Тут дело в актере, на которого и падает вся ответственность. Однако, если у меня не хватило простой выдержки и внутренней разработки рисунка для трагической сцены третьего акта «Акосты», где надо было показать внутреннюю борьбу убеждения с чувством, философа с любовником, то откуда же мне было взять гораздо более трудную технику для Отелло, где все построено на математической постепенности в развитии чувства ревности, начиная с спокойного состояния, через едва заметное зарождение и развитие страсти до самых вершин ее. Шутка сказать – провести нарастающую линию ревности от детской доверчивости Отелло в первом акте – к моменту первого сомнения и зарождения самой страсти, и далее вести ее с неумолимой последовательностью по всем ступеням развития до ее апогея, т. е. до звериного безумия. А после, когда невинность жертвы стала несомненной, сбросить чувство с вершины вниз, в пропасть отчаяния, в пекло раскаяния. Все это я, глупец, надеялся провести с помощью одной интуиции. Конечно, кроме безумного напряжения, душевного и физического истощения, выжимания из себя трагического чувства, я ничего не мог добиться. В бессильных потугах я потерял даже то малое, что добыл в других ролях, чем я как будто начал владеть со времен «Горькой судьбины». Не было ни выдержки, ни сдерживания темперамента, ни распределения красок, – одна лишь потуга мышц, надрывание голоса, всего организма, выставленные во всех направлениях душевные буфера для самозащиты от непосильных задач, которые я сам себе поставил в связи с впечатлением от Сальвини и требованиями, выросшими из них.
Надо быть справедливым. В первой половине пьесы у меня были не плохие места.
Например, первая сцена третьего акта с Яго, в которой он вкладывает в душу Отелло первые сомнения; сцена с платком Дездемоны и проч. На это хватало моей техники, голосовых данных, опыта и уменья; но дальше, чувствуя свое бессилие, я думал только о необходимых усилениях и вызывал тем напряжение мышц. Здесь был такой же хаос в мыслях и самочувствии, с каким я познакомился в роли Петра в «Не так живи, как хочется». О систематическом и постепенном нарастании чувства не могло быть и речи. Хуже всего обстояло дело с голосом, наиболее тонким органом, не терпящим напряжения. Еще на репетициях он неоднократно делал предостережения.
Его хватало лишь на первые полтора-два акта, а после он осипал так, что приходилось прекращать репетиции на несколько дней, пока доктор не поправит порчи. Тут только, столкнувшись с реальной действительностью, я понял, что для трагедии необходимо что-то знать, уметь, иначе – просто не кончишь спектакля.
Все дело в голосе, – решил я, – он поставлен у меня для пения, а я его переставляю для драмы. Доля правды в этом была, так как мой голос был загнан внутрь, и я так сжимал диафрагму и глотку, что звук не мог резонировать.
Репетиции были временно приостановлены. С присущим мне тогда упорством, я принялся вновь за пение; считая себя достаточно опытным певцом, я сам изобрел для себя систему постановки голоса для драмы и, надо признаться, добился недурных результатов. Не то, чтобы голос мой стал больше, но мне было легче говорить, и я, хоть и с большим трудом, мог заканчивать не только акты, но и всю пьесу. Это был успех не только для данной роли, но и для моей техники на будущее время.
Труд, который я нес на себе тогда, был огромен и непосилен. После проведенной репетиции я должен был ложиться, и у меня делалось сердцебиение и удушье, вроде астмы. Спектакль становился мукой, но мне нельзя было его отменить, так как расходы на постановку выросли до больших размеров и настоятельно требовали покрытия их, иначе пришлось бы ликвидировать все дело, – больше ведь неоткуда было брать деньги. Кроме того, мое самолюбие как актера и режиссера страдало. Я же настоял на этом спектакле и продолжал настаивать на нем, когда более опытные, чем я, люди отговаривали меня от необдуманной затеи. Искусство мстило за себя, театр учил упрямца и наказывал за самонадеянность. Это был полезный для меня урок. «Нет! – думал я, лежа на кровати, с сердцебиением и одышкой после репетиции. – Это не искусство! Сальвини мне в отцы годится, но он не раскисает от спектакля, хотя играет в огромном помещении Большого театра, а я не могу провести репетиции даже в маленькой комнате. И на нее у меня не хватает голоса и нервов… Худею, как от серьезной болезни… Как же я буду играть спектакль! И чорт меня дернул его затеять!.. Нет, совсем не так приятно играть трагедию, как мне казалось раньше!» Еще неудача. На генеральной репетиции, в самом сильном месте сцены с Яго, я распорол ему кинжалом руку; полилась кровь из раны; репетиция остановилась. Но всего досаднее было то, что, несмотря на смертоносность моей игры, публика осталась совершенно холодной к моему Отелло. Это больше всего обижало меня. Будь большое впечатление от игры и порань я при том другого в запальчивости, – сказали бы, что я так сильно играл, что не мог сдержать темперамента. Это нехорошо, но все-таки лестно для артиста – иметь такой темперамент, который нельзя сдержать. Но я холодно искалечил человека; не моя игра, а человеческая кровь произвела впечатление. Это было обидно. К тому же несчастие со всей убедительностью указывало на отсутствие необходимой выдержки. О происшествии разнеслись слухи по городу, весть о нем попала в газеты. Это дразнило публику и, вероятно, заставляло ожидать большего, чем я мог дать.
Спектакль не имел успеха.[120] И прекрасная внешняя обстановка не помогла. Ее даже мало заметили, – потому ли, что после «Акосты» сценическая роскошь стала приедаться, потому ли, что обстановка хороша и нужна только тогда, когда есть главное: сами исполнители Отелло, Яго и Дездемоны. Ни одного из них не было, спектакль оказался нужным лишь для того, чтобы проучить мое упрямство, самомнение, непонимание основ искусства и его техники:
«Не берись раньше времени за роли, которые дай бог одолеть в конце своей сценической карьеры!» Я закаялся играть трагедию.
Но в Москву приехал знаменитый гастролер. Он играл Отелло, и на его спектаклях, как в публике, так и в прессе, помянули добрым словом и меня в роли Отелло.
Этого было довольно, чтоб во мне вновь забродили мечты о Гамлете, Макбете, короле Лире и обо всех непосильных для меня в то время ролях.
Явилась и еще одна причина, вызвавшая во мне прежние мечтания. На один из спектаклей «Отелло» приехал сам Росси, о котором я уже подробно говорил раньше.
Знаменитый артист просидел весь спектакль от начала до конца; хлопал, как полагается по этике артистов, но за кулисы не пошел, а просил, по праву старшинства, приехать меня к нему. С душевным трепетом я явился к великому артисту. Это был обаятельный человек, прекрасно воспитанный, начитанный и образованный. Он, конечно, все сразу понял – и замысел постановки, и турецкий Кипр, и трюк в темноте для Яго, но все это не очень удивило и не восхитило его.
Он – против красочных пятен декорации, костюмов и самой постановки, так как они слишком сильно привлекают внимание публики и отвлекают ее от актера.
«Все эти побрякушки нужны там, где нет актера. Красивый широкий костюм хорошо прикрывает убогое тело, внутри которого не бьется артистическое сердце. Он нужен для бездарностей, но вы в этом не нуждаетесь, – в красивой, витиеватой форме, с изящной дикцией и движением руки подсластил готовящуюся мне пилюлю Росси. – Яго – артист не вашего театра, – продолжал он, – Дездемона е bella,[121] но о ней еще рано судить: она, вероятно, недавно начала ходить по подмосткам.
Остаетесь вы…»
Великий артист задумался.
«Бог дал вам все для сцены, для Отелло, для всего шекспировского репертуара. (Сердце у меня екнуло при этих словах.) Теперь за вами дело. Нужно искусство. Оно придет, конечно…» Сказав настоящую правду, он тотчас же стал украшать ее комплиментами.
«Но где и как учиться искусству, у кого?» – выпытывал я.
«Мт-а! Если рядом с вами нет великого мастера, которому можно довериться, я вам могу рекомендовать только одного учителя», – ответил мне великий артист.
«Кого же? Кто это?» – набросился я.
«Вы сами», – закончил он знакомым жестом из роли Кина.
Меня смутило то, что, несмотря на мои реплики, он ничего не сказал мне о моем толковании роли. Но потом, когда я стал более беспристрастно судить себя, я понял, что Росси не мог сказать ничего другого. Не только он, но и я в конце концов не понимал, каково мое толкование роли и что было от меня, а что от великого Сальвини. Вернее, все сводилось к тому, чтоб доиграть спектакль, не надорваться, выжать из себя трагизм, произвести на зрителя хоть какое-нибудь впечатление, иметь успех, не оскандалиться… Можно ли ждать от певца, который кричит благим матом, до потери голоса и чувства, чтобы он давал тонкие нюансы в своем пении, чтобы он художественно толковал исполняемые им романсы или арии?
Все идет в одну силу, в одну краску, как у маляров, которые красят заборы. Как далеко им до художника, который умеет тончайшими соединениями красок и линий говорить о своих сверхсознательных ощущениях!.. Так и мне было далеко до истинного художника-артиста, который может выдержанно, спокойно выявлять перед толпой толкование созданной им роли. Для этого мало простого таланта и природных данных, а надо еще – уменье, техника и искусство. Это и сказал мне Росси, и больше этого он мне, конечно, ничего сказать не мог. То же сказал мне и опыт, и личная практика в назидание для будущей моей работы.
Но главное – то, что я начал понимать, как далеко мне до трагика, и в частности до великого Сальвини.
Туринский замок
После того как я ожегся на «Отелло», мне было уже страшно приниматься за трагедию; а без испанских сапогов и средневековых мечей становилось скучно жить.
Поэтому я решил попытать свои силы в комедии. Вот чем объясняется постановка шекспировской «Много шума из ничего».
Впрочем, была и еще причина, покаюсь в ней.
Во время заграничного путешествия по Италии мы с женой случайно набрели в Туринском парке на ворота средневекового замка. Он был построен для выставки по историческим образцам средневековья. Нам с шумом опустили мост через ров с водой, отворили со скрипом ворота, и мы, точно во сне, очутились в феодальном городке.
Узкие улицы, дома с колоннадой, под навесом которой проходили пешие; площадь, оригинальный собор, закоулки с бассейнами для воды, огромный замок самого феодала, окруженный своим особым рвом, со спускающимся мостом. Весь город расписан яркими итальянскими фресками. У входных ворот кордегардия, вооруженные солдаты, бойницы с лестницами, ходами и отверстиями для ружей и пищалей. Весь городок обнесен зубчатой стеной, по которой ходит караульный. По городу разгуливают толпы людей – горожан, пажей, купцов, которые живут постоянно в этом фантастическом городе и ходят в средневековых костюмах. Мясные, зеленные и фруктовые лавки тянутся по всем улицам, а там, наверху, из окон дома какого-то придворного торчат на палке средневековые трусы и трико, проветриваясь в душном воздухе улицы. Когда вы идете мимо оружейной лавки, вы оглушены стуком кузнечного молота и вас обдает жаром огня. Идет мрачный патер с босым монахом, подпоясанным веревкой и с бритой маковкой на голове. Уличный певец поет серенаду.
Кокотка зазывает в средневековую гостиницу, где на вертеле, в огромном камине, жарится целый баран. «Замок пуст, так как герцог выехал со всей своей семьей», – объяснил нам начальник кордегардии. Вот его казармы, вот малая кухня для солдат, большая кухня для самого феодала, с огромным быком на вертеле, подвешенным к потолку. Вот столовая с двухместным троном феодала и его жены, с досками на высоких козлах вместо столов; вот внутренний двор, из которого видны на самом верхнем этаже балкона охотничьи соколы. Мы были и в тронном зале, с портретами предков по стенам и с надписями, поучительными изречениями в виде длинных белых языков, точно выходящих изо рта. В спальне – большой образ. Он отворяется как дверь и ведет в узенький коридор; оттуда попадаешь в башенку; там одна круглая комната с громадной кроватью с балдахином, с каменными холодными стенами, увешанными бантиками, цветами, записочками, свитками из разноцветного папируса; висит трико, шпага, плащ. Здесь живет пажик. Мы прошли и в церковь, побывали и в келье у патера. После этого обхода я понял, что значит, когда в шекспировских пьесах, изображающих жизнь, еще близкую к средневековью, говорят: «Пошлите за священником…» – и через минуту он уже благословляет. Это потому, что священник живет тут же. А если пройти коридор и попасть в домовую церковь, – через несколько минут можно и обвенчаться. Кто побывал в этом замке, тот почувствовал Средние века.
Я решил поселиться на некоторое время в феодальном городке и на всю жизнь набраться впечатлений от него. К сожалению, посторонним не разрешалось там ночевать, и потому мы остались до тех пор, пока, перед закрытием главных ворот, нас не попросили уйти.
Опьяненный виденным, я стал искать пьесу для того, чтобы использовать превосходный живописный материал для постановки. Мне нужна была не постановка для пьесы, а, наоборот, пьеса для постановки. Вот с какими намерениями я перелистывал всего Шекспира, и мне показалось, что мои постановочные замыслы лучше всего втискиваются в пьесу «Много шума из ничего». Я не подумал только об одном: подходит ли мне, громадному человеку, роль бойкого, легкого, остроумного весельчака-балагура. Я задумался об этом только тогда, когда уже начались репетиции.
«Двух Бенедиктов из вас можно сделать, – сказал мне кто-то, – но одного – никак!» Куда мне было девать самого себя в этой роли, так как все во мне мешало ей!
После долгих мук, казалось, я нашел недурной выход, вернее – компромисс. Я решил играть грубого рыцаря, который думает только о военных схватках и ненавидит женщин, особенно Беатрису. Он говорит ей дерзости с заранее обдуманным намерением. Я надеялся найти характерность образа во внешней военной грубости. К тому времени я начал уже любить скрывать себя за характерностью. Но, к сожалению, характерности я не нашел и потому опять попал в трясину оперных привычек, что случалось со мной всегда, когда я играл роли от своего лица.
С режиссерской стороны обстояло лучше. Пьеса хорошо втиснулась в мой средневековый замок. В нем я чувствовал себя как дома, все для меня было понятно.
Так, например: где жил, где интриговал приехавший герцог Дон Жуан со своей свитой? Да тут же, в феодальном городке, где они остановились в одном из домов.
Где происходили проделки Борахио и Конрадо? На узких улицах феодального городка.
Куда их повели? Рядом в переулок, к казармам, где творят правосудие Кисель и Клюква. А где венчали Клавдио? Где был скандал во время торжества? Теперь вы сами знаете, что там, в домовой церкви. А куда пошел Бенедикт вызывать Клавдио на дуэль? В тот же дом, где жил и Дон Жуан. А где был маскарад? Во внутреннем дворе, по всем крытым переходам его, в тронном зале, в столовой. Все ясно, естественно, уютно, под рукой, как было тогда.
Тогда я думал, что режиссер должен изучать и чувствовать бытовую сторону жизни, роли и пьесы для того, чтобы показывать ее зрителю и заставить его жить в бытовой обстановке, как у себя дома. Позднее я познал настоящий смысл так называемого реализма.
«Реализм кончается там, где начинается сверхсознание». Без реализма, доходящего порой до натурализма, не проникнешь в сферу сверхсознательного. Если не заживет тело, не поверит и душа. Но об этом в свое время. Пока довольно и того, что я понял необходимость посещать музеи, путешествовать, собирать книги, нужные для постановок, гравюры, картины и все то, что рисует внешнюю жизнь людей, тем самым характеризуя и внутреннюю их жизнь. Если до этого времени я любил коллекционировать в разных областях, то теперь, с этого момента, я стал собирать вещи и книги, относящиеся к театру и режиссерскому делу.
Польза спектакля была еще и в том, что я лишний раз сознал важность характерности для ограждения себя от вредных актерских приемов игры. Я думал, что творческий путь идет от внешней характерности к внутреннему чувству. Как я узнал впоследствии, это был возможный, но далеко не самый верный творческий путь.
Хорошо, если характерность приходила сама собой, и я сразу овладевал ролью. Но в большинстве случаев она давалась не сразу, и тогда я оставался беспомощным.
Откуда добыть ее? Над этим вопросом я много думал, работал; и это было полезно, так как в погоне за характерностью я искал ее в живой, подлинной жизни. Я начал, по завету Щепкина, «брать образцы из жизни» и оттуда старался, перенести их на сцену. А раньше, в погоне за приемами актерской игры для данной роли, я лишь зарывался в запыленные архивы старых, обветшавших традиций и штампов. В этих душных и мертвых кладовых не найти материала и вдохновения для сверхсознательного творчества и артистической интуиции. А ведь именно там, в душных архивах актерской привычки и штампа, большинство артистов ищет возбудителей для своего вдохновения. Спектакль имел большой успех, но он больше относился к режиссеру; я же как артист понравился лишь милым снисходительным гимназисткам.[122]
«Потонувший колокол»
На театральном горизонте появилась новая пьеса Гауптмана – «Потонувший колокол».
Наше Общество искусства и литературы впервые в Москве поставило ее. В этой лирической трагедии-сказке, рядом с философией, много фантастики. Старуха Виттиха – что-то вроде колдуньи. Ее внучка, Раутенделейн, с золотистыми волосами, – прекрасное дитя гор, мечта поэта, муза художника или скульптора, танцующая под лучами горного солнца или плачущая над ручьем. Ее советник, собеседник и философ – Водяной, который появляется из воды, фыркает, как морж, и утирает морду лапами с перепонками, наподобие плавников у рыбы, а в важные моменты произносит свое глубокомысленное философское «бре-ке-ке-кекс!». Леший с звериной мордой, в шкуре и с хвостом, прыгающий с камня на камень или вниз, в пропасть, карабкающийся по деревьям, местный сплетник, знающий все новости, которые он докладывает своему другу Водяному. Целая вереница молодых прекрасных эльфов, которые появляются в хороводах, при луне, точно наши русские русалки.
Какие-то зверьки, не то крысы, не то кроты, которые приползают отовсюду по зову Виттихи, чтоб кормиться остатками ее пищи. Тут и скала с расщелиной, в которой живет колдунья Виттиха, и крошечная, в два квадратных метра, площадка, заваленная обрушившимися сверху камнями, на которой греется на солнце, танцует и прыгает Раутенделейн, и горное озеро с журчащей водой, из которого появляется Водяной, и упавшее через ручей дерево, по которому ловко балансирует Леший, и бесконечное количество нагроможденных во всех направлениях площадок и вверху, и внизу, дающих хаотический вид полу, и много люков.
В эту фантастическую Чортову долину падает стремглав мастер Генрих, роль которого играл я. Мое появление, довольно удачно задуманное, производило большое впечатление. Я скатывался вниз головой по гладко полированной доске, поставленной горой от высокого помоста, скрытого за кулисами и вместе с доской маскированного скалами, деревьями. Вместе со мной летел обвал камней, мелкие деревья, ветки, картонный шум которых заглушался страшным треском обвала, хорошо удавшимся нам по комбинации своих звуков. Раутенделейн выкапывала меня из-под груды камней, и тут происходила первая встреча ее с Генрихом. В эту минуту они оба влюбляются друг в друга. Придя в себя, великий мастер Генрих рассказывает задыхающимся голосом о случившейся с ним катастрофе, о том, что он хотел отлить громадный колокол (читай – религию, идею), который звонил бы на весь мир и возвещал людям новое счастье. Но колокол оказался слишком тяжел, и в тот момент, когда его стали вешать, он рухнул вниз, опрокидывая все. За ним упал и его создатель – великий мастер Генрих. Спустилась ночь вместе с горными звуками, отдаленным эхо каких-то человеческих голосов. Это пастор, учитель и поселянин идут на поиски великого мастера, но Леший, вой которого зловеще гудит в горах, отвлек их от дороги и заводит в чортово место. Вой Лешего и человеческий говор все приближаются на длинной сценической паузе. В то время такие звуковые эффекты были новостью, заставлявшей о себе говорить.
Внизу, в люке, изображавшем долину, появились огоньки фонарей, точки которых на глазах у публики становились все больше при приближении. Вот уже Леший прыгает по камням с высокой скалы вниз к ручью, быстро, точно акробат, пробегает по стволу упавшего дерева, одним прыжком вскакивает на новый высокий подмосток, с него – на другой и с визгом удаляется за кулисы. Тем временем из люка вылезают люди, которые также принуждены передвигаться с помощью гимнастики, – то перелезать через скалы, подымаясь и снова спускаясь с них, уходить снова в люк, чтобы опять подняться из него в другом месте, то, наконец, переходить в темноте через журчащий ручей. Увидав красный свет в скале Виттихи, пастор именем бога приказывает ей выйти. И вот из щели, предшествуя Виттихе, ползет по скале ее зловещая длинная тень, а за ней и сама Виттиха с палкой, освещенная таинственным красным светом. По требованию пастора она указывает на лежащего перед ней Генриха, которого люди уносят вниз, на землю. Подымается туман. В его бесформенных клубах вычерчиваются какие-то неясные силуэты, которые точно спали под камнями и теперь, потягиваясь, просыпаются. Это эльфы, которые плачут о судьбе народного героя Бальдура. Но кто-то крикнул, что он жив, и вновь, полные надежды на будущее, они кружатся в бесконечном хороводе и длинной вереницей то подымаются на скалы, то спускаются с них под аккомпанемент гиканий, визга, свиста и целого оркестра горных звуков.
Генриха приносят домой к обезумевшей от горя жене. Он лежит, умирающий, на кровати, пока жена побежала за помощью. В опустевший дом является переряженная крестьянкой Раутенделейн. Сзади кухня озаряется красным светом от запылавшего очага. Тень Раутенделейн мечется по комнате, иногда видна и она сама, с длинными распущенными золотыми волосами, которые взлохматились и сделали ее похожей на красивую ведьму. Звериными короткими движениями она быстро заглядывает в комнату больного, в его лицо, и снова бежит в кухню, чтобы доваривать свое чудотворное зелье. Она поит им больного, излечивает его и уводит в горы. Там мастер Генрих снова начинает мечтать о великом, непосильном для человека.
Кузница наконец создана Генрихом; наняты какие-то гномы и всякая нечисть для производства тяжелых работ над невиданным человечеством колоколом. Горбатые, косые, хромые, кривые, уродливые существа под ударами раскаленной железной палки Генриха, пригибаясь к земле от тяжести, носят снизу вверх и сверху вниз огромные металлические части, которые выковываются в адской кузнице. Раскаленные глыбы металла, черный коптящий дым, красная, как сам огненный ад, кузнечная печь, громадных размеров кузнечные мехи, раздувающие пламя, оглушительные звенящие удары молота о раскаленное серебро, лязг, стук, удары падающих серебряных глыб, окрики Генриха создают на сцене целую адскую фабрику. Колокол уже отлит, и скоро зазвенит на весь мир его долго ожидаемый звон. И вот он зазвенел и с такой страшной силой, что человеческие уши и нервы не могли выдержать стихийных звуков.
Человек не способен познавать того, что доступно только высшим существам. И снова Генрих падает вниз, а Раутенделейн, тоскующая вместе с толпой убитых горем эльфов, остается оплакивать погибшего героя и несбыточную на земле мечту.
Материал, данный в пьесе поэтом, неисчерпаем для режиссерской фантазии. К тому времени, когда ставилась пьеса, я уже научился владеть как режиссер сценическим полом. По-современному, это значит, что я был опытным конструктором. Постараюсь объяснить, о чем идет речь.
Дело в том, что театральная рамка портала плюс сценический пол создают три измерения: высоту, ширину и глубину. Художник же пишет эскизы на бумаге или на холсте, имеющих два измерения, и часто забывает о глубине сценического пола, т. е. третьем измерении. Конечно, на рисунке он выражает его перспективно, но не считается при этом с планом сцены, с ее размером. При переводе плоского эскиза на подмостки обнажается на самой авансцене огромное пространство грязного, плоского, театрального пола, отчего сцена становится похожей на концертную эстраду, на которой можно стоять перед рампой, декламировать, двигаться и выявлять свои чувства лишь постольку, поскольку хватает разнообразия и выразительности при постоянно прямом, стоячем положении тела актера. Оно чрезвычайно ограничивает гамму пластических поз, движений и действий. От этого и передача душевной жизни роли также становится беднее. Трудно в стоячем положении передать то, что требует сидячей или лежачей позы. И режиссер, который мог бы в этом смысле помогать актеру своей мизансценой и группировкой, также остается наполовину связанным из-за ошибок, допущенных художником, заменившим скульптурную лепку пола скучными, гладкими досками. При таких условиях приходится актеру наполнять собой одним всю сцену, вмещать в себе всю пьесу и, с помощью переживания, мимики, глаз и до крайности ограниченной пластики, обнажать тончайшую сложную душу изображаемого героя – Гамлета, Лира, Макбета и проч.
Трудно удержать на себе одном внимание тысячной толпы зрителей.
О! Если б были артисты, способные выполнить такую простую мизансцену: стояние у суфлерской будки. Как это упростило бы театральное дело. Но… таких артистов не существует на свете. Я следил за величайшими артистами, чтобы выяснить себе, сколько минут они одни, стоя перед рампой на авансцене, без всякой посторонней помощи, могут удерживать на себе внимание толпы. При этом я также следил, насколько разнообразны их позы, движения и мимика. Опыт показал мне, что максимум их способности одному безостановочно держать внимание тысячной толпы при сильной захватывающей сцене равен семи минутам (это огромно!). Минимум – при обыкновенной тихой сцене – одна минута (это тоже много!). А далее им уже не хватает разнообразия выразительных средств, им приходится повторяться, отчего внимание ослабевает, вплоть до следующего перелома, вызывающего новые приемы воплощения и новый приступ внимания зрителей.
Заметьте, – это у гениев! А что же у простых актеров с их доморощенными приемами игры, с плоским малоподвижным лицом, с руками, которые не гнутся, с телом, которое коченеет от напряжения, с ногами, которые не стоят, а топчутся на месте! Долго ли они могут владеть вниманием зрителя? А ведь это именно они больше всего любят стоять на авансцене с ничего не выражающим лицом и телом, выставленным напоказ. Это они стараются всегда держаться поближе к суфлеру. И они имеют претензию заполнить собою всю сцену, держать на себе все время внимание всей театральной толпы? Но им это никогда не удается. Вот почему они так нервничают, вертятся вьюном, боясь, что публика соскучится. Они, более чем кто-либо, должны поклониться режиссеру, художнику и просить, чтобы для них был заготовлен конструктором удобный пол, который помог бы им, с помощью мизансцены и группировки, передать те душевные тонкости роли, которые они не могут передать своими доморощенными средствами. Скульптурные предметы помогли бы им если не вполне выявить чувства роли во всех положениях, то по крайней мере пластически передать намеченный внутренний рисунок, а удачная мизансцена и группировка создала бы соответствующую атмосферу. Какое дело мне, актеру, что за моей спиной висит задник кисти великого живописца! Я его не вижу, он меня не воодушевляет, он мне не помогает. Напротив, он меня только обязывает быть таким же гениальным, как и тот фон, на котором я стою и которого я не вижу. Часто этот чудесный красочный фон мне даже мешает, так как мы не сговорились с художником и, в большинстве случаев, тянем в разные стороны. Дайте мне лучше одно стильное кресло, вокруг которого я найду бесконечное количество поз и движений для выражения своего чувства; дайте мне камень, на который я мог бы сесть и мечтать, или лежать в отчаянии, или стоять высоко, чтобы быть ближе к небесам. Эти осязаемые и видимые нами на сцене предметы, возбуждающие нас художественно своей красотой, нужны и важны нам, артистам, на подмостках куда больше красочных полотен, которых мы не видим. Скульптурные вещи живут с нами, а мы – с ними, тогда как живописные полотна, висящие сзади, живут врозь с нами.
Новая пьеса, «Потонувший колокол», давала огромные возможности режиссеру-конструктору.
Судите сами: первое действие – горы, хаос, камни, скалы, деревья и вода, где живет вся сказочная нечисть. Я приготовил актерам такой пол, по которому ходить было невозможно. «Пусть, – думал я, – актеры лазят или сидят на камнях, прыгают по скалам, балансируют или ползают по деревьям, пусть уходят вниз, в люк, чтобы снова взбираться кверху. Это заставит их (и меня в том числе) как актеров приспосабливаться к непривычной для театра мизансцене, играть так, как по традициям играть было не принято, без стояния у рампы». Негде было производить оперного торжественного шествия, не для чего было прибегать в воздеванию «руц».
На всей сцене было всего несколько камней, на которых можно было стоять или сидеть. И я не ошибся. Как режиссер я не только помог актеру необычной планировкой, но вызвал, помимо его воли, новые жесты и приемы игры. Сколько ролей выиграло от этой мизансцены! Скачущий Леший, которого превосходно играл Г. С. Бурджалов; плывущий и ныряющий в воде Водяной, которого прекрасно исполняли В. В. Лужский и А. А. Санин; прыгающая по скалам Раутенделейн в исполнении М. Ф. Андреевой;[123] рождающиеся из тумана эльфы, протискивающаяся сквозь красную расселину скал Виттиха, – все это само по себе делало роли характерными, красочными и вызывало типичные для сказочного мира образы и будило фантазию актера. Справедливость требует признать, что на этот раз я сделал шаг вперед как режиссер.
Совсем иначе дело обстояло со мной как с актером. Все то, что я не умел делать, чего я не должен был делать, к чему я не призван природой, составляло главную суть роли мастера Генриха. Лиризм, который я тогда ошибочно понимал в слащавом, женственном, сентиментальном смысле; романтизм, который ни я и никто из актеров, кроме подлинных гениев, не умел выражать просто, значительно и благородно; наконец пафос и трагический подъем в сильных местах, который лежал на мне одном, без помощи режиссерских приемов, помогавших мне в «Акосте» или «Польском еврее», – все это было выше моих сил и данных. Теперь мы знаем, что, когда актер стремится сделать непосильное для него, он попадает в трясину внешних, механических, ремесленных штампов, что актерский штамп есть результат артистического бессилия. В этой роли, в моменты сильного подъема, я еще ярче, грубее и по-актерски увереннее штамповал то, что было мне не по силам. Новый вред от непонимания своего амплуа, новая задержка в развитии своего искусства, новое насилие над своей природой!
Но… поклонницы и поклонники, всегда мешающие правильной самооценке артиста, снова укоренили меня в моей ошибке. Правда, многие товарищи, мнением которых я дорожил, многозначительно и грустно молчали. Тем сильнее я откликался на лесть, боясь потерять веру в себя. И снова я легкомысленно объяснял себе молчание завистью и интригой. Но все-таки внутри была ноющая боль от неудовлетворения.
Скажу в свое оправдание, что не самолюбие и избалованность артиста делали меня таким самоуверенным. Напротив, постоянные тайные сомнения в себе самом и панический страх потерять веру в себя, без которой не хватит мужества выходить на подмостки и встречаться лицом к лицу с толпой, – вот что заставляло меня насильно верить своему успеху. Ведь большинство актеров боится правды не потому, что они ее не выносят, а потому, что она может разбить в них веру в себя.
Пьеса имела исключительный успех и была повторена не только в клубе, но позднее и в самом Художественном театре.[124]
Знаменательная встреча
Пусть когда-нибудь сам Владимир Иванович Немирович-Данченко расскажет о том, что, где и как подготовило его к деятельности в Московском Художественном театре.[125]
Я же пока лишь напомню, что он был тогда известным драматургом, в котором некоторые видели преемника Островского. Если судить по его показываниям на репетиции, он – прирожденный актер, который лишь случайно не специализировался в этой области. Параллельно со своей литературной деятельностью, в течение многих лет, Владимир Иванович руководил школой Московского Филармонического общества. Немало молодых русских артистов прошло через его руки на императорскую, частную и провинциальную сцены. Выпуск учеников 1898 года затмевал все результаты предыдущих годов. Школу оканчивала целая группа актеров, точно нарочно подобранная по амплуа. Правда, не все были одинаково одарены, но зато все выросли под одной планетой и хранили в душе одни и те же заветы и идеалы, вложенные в них их учителем. Были среди них и хорошие артистические, индивидуальности, которые так редки. Школу кончали в том году: Книппер – впоследствии жена Чехова, Савицкая, Мейерхольд, Мунт, Снегирев… Не обидно ли, если б эта случайно создавшаяся труппа разбрелась по медвежьим углам обширной России и застряла там, как и многие прежние, подававшие надежды питомцы В. И. Немировича-Данченко?
Он, как и я, безнадежно смотрел на положение театра конца прошлого столетия, в котором блестящие традиции прежнего выродились в простой, технический, ловкий прием игры. Я не говорю, конечно, об отдельных блестящих талантах того времени, которые блистали на столичных и провинциальных сценах; актерская масса благодаря возникшим театральным школам тоже поднялась в своем интеллектуальном уровне. Но подлинных талантов «милостью божьей» было мало, а театральное дело в те времена находилось, с одной стороны, в руках буфетчиков, а с другой – в руках бюрократов. Можно ли было рассчитывать при таких условиях на процветание искусства?
Мечтая о театре на новых началах, ища для создания его подходящих людей, мы уже давно искали друг друга. Владимиру Ивановичу легче было найти меня, так как я в качестве актера, режиссера и руководителя любительского кружка постоянно показывал свою работу на публичных спектаклях. Его же школьные вечера были редки, в большинстве случаев закрыты и далеко не всем доступны.
Вот почему он первый нашел, угадал и позвал меня. В июне 1897 года я получил от него записку, приглашавшую меня приехать для переговоров в один из московских ресторанов, называвшийся «Славянским Базаром». Там он выяснил мне цель нашего свидания. Она заключалась в создании нового театра, в который я должен был войти со своей группой любителей, а он – со своей группой выпускаемых в следующем году учеников. К этому ядру нужно было прибавить его прежних учеников, И. М. Москвина и М. Л. Роксанову, и подобрать недостающих артистов из других театров столиц и провинции. Главный же вопрос заключался в том, чтобы выяснить, насколько художественные принципы руководителей будущего дела родственны между собой, насколько каждый из нас способен пойти на взаимные уступки и какие существуют у нас точки соприкосновения.
Мировая конференция народов не обсуждает своих важных государственных вопросов с такой точностью, с какой мы обсуждали тогда основы будущего дела, вопросы чистого искусства, наши художественные идеалы, сценическую этику, технику, организационные планы, проекты будущего репертуара, наши взаимоотношения.
«Вот вам актер А., – экзаменовали мы друг друга. – Считаете вы его талантливым?»
«В высокой степени».
«Возьмете вы его к себе в труппу?»
«Нет».
«Почему?»
«Он приспособил себя к карьере, свой талант – к требованиям публики, свой характер – к капризам антрепренера и всего себя – к театральной дешевке. Тот, кто отравлен таким ядом, не может исцелиться».
«А что вы скажете про актрису Б.?»
«Хорошая актриса, но не для нашего дела».
«Почему?»
«Она не любит искусства, а только себя в искусстве».
«А актриса В.?»
«Не годится, – неисправимая каботинка».
«А актер Г.?» «На этого советую обратить ваше внимание».
«Почему?»
«У него есть идеалы, за которые он борется; он не мирится с существующим. Это человек идеи».
«Я того же мнения и потому, с вашего позволения, заношу его в список кандидатов».
Но вот зашел вопрос о литературе, и я сразу почувствовал превосходство Владимира Ивановича над собой, охотно подчинился его авторитету, записав в протокол заседания, что признаю за моим будущим сотоварищем по театру В. И. Немировичем-Данченко полное право veto во всех вопросах литературного характера.
Зато в области актерской, режиссерской, постановочной я не оказался таким уступчивым. У меня был недостаток, который, смею думать, мне удалось теперь значительно побороть: раз увлекшись чем-нибудь, я без оглядки, точно в шорах, напролом стремился к заданной цели. В этот момент ни убеждения, ни доводы не действовали на меня. Все это, очевидно, следы детского упрямства. В то время, о котором идет речь, я был уже довольно опытен в вопросах режиссерского дела.
Поэтому Владимиру Ивановичу пришлось согласиться на право моего режиссерского и художественно-постановочного veto. В протокол было записано:
«Литературное veto принадлежит Немировичу-Данченко, художественное – Станиславскому».
В течение последующих лет мы крепко держались этого пункта условия. Стоило одному из нас произнести магическое слово veto, спор на полуслове обрывался без права его возобновления, и вся ответственность падала на того, кто наложил свой запрет.
Конечно, мы очень осторожно пользовались своим ультимативным правом и прибегали к нему только в крайних случаях, когда были вполне уверены в своей правоте.
Бывали, разумеется, и ошибки, но зато каждый из нас имел возможность до конца и без помехи проводить свои планы в области своей специальности. Другие, менее нас опытные, тем временем смотрели и учились тому, чего раньше не понимали.
В вопросах организации я охотно и легко уступил первенстве своему новому товарищу, так как административный талант Владимира Ивановича был слишком для меня очевиден. В деловых вопросах театра я ограничивался совещательной ролью, когда мой опыт оказывался нужным.
Финансовый вопрос также обсуждался на заседании в «Славянском Базаре». Было решено в первую очередь вербовать пайщиков из числа директоров Филармонического общества, среди которых было немало состоятельных лиц, а также и среди членов любительского кружка Общества искусства и литературы. Сам я мог принять в деле очень скромное материальное участие, так как прежние долги от Общества искусства и литературы сильно подорвали мое финансовое положение.
В вопросах общей этики мы сразу сговорились на том, что, прежде чем требовать от актеров выполнения всех законов приличия, обязательных для всех культурных людей, необходимо поставить их в человеческие условия. Вспомните, в каких условиях живут артисты, в особенности в провинции. У них часто нет даже своего угла за кулисами. Три четверти всего здания отдано зрителям: у них и буфеты, чайные, закусочные, и прекрасные раздевальни, и фойе, и курильные, и уборные с рукомойниками и теплой водой, и коридоры-променуары. Лишь одна четверть здания отдана в распоряжение сценического искусства. Здесь и декорационные, бутафорские, электроционные склады, здесь и конторы, здесь и мастерские, здесь и костюмерские и швальни. Много ли остается на долю актера? Несколько крошечных конур, похожих на стойла, под сценой, без окон и вентиляции, всегда пыльных и грязных, так как, сколько их ни мети, а сверху, со сценического пола, образующего потолок этих так называемых уборных, непрестанно сыплются сор, грязь, пыль, да такая едкая, перемешанная с краской, осыпающейся с декораций, что от нее болят глаза и легкие.
Вспомните обстановку этих уборных, – чем она лучше тюремной камеры: несколько плохо обструганных досок на кронштейнах, прибитых к стене, заменяющих гримировальный стол; небольшое зеркало, предназначенное для двух или трех артистов, в большинстве случаев кривое, купленное по случаю, из бракованного стекла; старый стул, негодный для партера, наскоро починенный и разжалованный в артистическую уборную; деревянная планка на стене, с набитыми на ней гвоздями, заменяющая вешалку; дощатая дверь с продольными трещинами, через которые удобно подсматривать одевание дам; гвоздь и веревка вместо замка; не всегда приличные надписи на стенах. Если же заглянешь в конуру суфлера, – вспомнишь средневековую инквизицию! Этот мученик обречен в театре на вечную пытку, от которой становится страшно за человека. Грязный ящик вроде собачника, обитый пыльным войлоком. Половина туловища суфлера погружена в подполье сцены с подвальной сыростью, другая половина туловища его – на уровне пола сцены – подогревается с обеих сторон стосвечевыми раскаленными лампами рампы. Вся пыль при раздвигании занавеса, при шмыгании женских юбок о пол сцены летит в рот мученика-суфлера. А он принужден весь день и весь вечер без передышки, в течение всего спектакля и репетиций, говорить неестественно сжатым, часто напряженным голосом, чтобы быть слышным только актерам, а не зрителям. Известно, что три четверти суфлеров кончают чахоткой. Все это знают, и никто не пытается изобрести более или менее приличную суфлерскую будку, несмотря на то, что наш век не скупится на изобретения.
В большинстве театров зал, сцена и уборные включены в общую систему отопления, а топка производится постольку, поскольку это нужно для публики, и температура в уборных артистов находится в прямой зависимости от температуры в зрительном зале.
Надо, чтобы зрителю было хорошо, а об актерах не думают. Поэтому в большинстве случаев артисты или зябнут в своих летних костюмах, в трико, или, наоборот, при усиленной топке, изнемогают от жары в тяжелых шубах на меху, в которые их одевают для русских боярских пьес, вроде «Царя Федора». В обычное же, не спектакльное, а репетиционное время в большинстве случаев театр совсем не отапливается. Напротив, он сильно охолаживается с раннего утра выноскою и приноскою декораций после вчерашнего и для сегодняшнего вечернего спектакля. При этом огромные ворота на сцене распахиваются и часами держатся в раскрытом положении, пока сценические рабочие не окончат носки. Нередко они задерживают начало репетиций на сцене, и потому артисты, собирающиеся для художественной работы, принуждены некоторое время дышать на сцене морозным воздухом, который, ворвавшись на сцену при носке, не успел еще согреться. При таких условиях приходится репетировать в шубах, в теплых ботиках, вместе с которыми вносится на сцену уличная грязь. За неимением своего угла или фойе, которых в описываемое время почти не бывало в театрах, артисту негде приютиться, и потому служители эстетики и красоты принуждены слоняться по грязным кулисам, по холодным коридорам, уборным в ожидании своего выхода на сцену. Беспрерывное курение, холодная закуска, колбаса, селедка, ветчина на разложенных на коленях газетах, сплетня, пошлый флирт, злословие, анекдоты являются естественным следствием нечеловеческих условий, в которые поставлен актер. В этой обстановке служители муз проводят три четверти своей жизни.
Все эти условия мы приняли во внимание и постановили в том знаменитом заседании, что первые деньги, которые нам удастся собрать на ремонт будущего нашего здания, будут употреблены на то, чтоб обставить закулисную жизнь актеров так, как это необходимо для эстетики и для культурной творческой жизни. У каждого артиста должна быть уборная, хотя бы не большего размера, чем одиночная пароходная каюта.
Эта комната должна быть устроена и отделана по требованиям и вкусу ее обитателя.
Там должен быть письменный стол со всеми необходимыми принадлежностями. По вечерам тот же стол может превращаться из письменного в гримировальный. Должна быть небольшая библиотека, шкаф для платья и костюмов, умывальник, покойное кресло, диван для отдыха после репетиций или перед спектаклями, паркетный пол, драпировки на окнах, с помощью которых можно было бы делать полную темноту во время утренних спектаклей, хорошее освещение для грима по вечерам и окно с дневным светом по утрам. Ведь мы, актеры, по целым месяцам почти не видим солнца: встаем поздно, так как, взволнованные вечерним спектаклем, поздно засыпаем, спешим на репетицию, целый день репетируем в помещении без света, а когда зимой, по окончании нашей дневной работы, выходим на улицу, уже зажжены фонари. И так изо дня в день в течение многих зимних месяцев. В уборных артистов должна быть пароходная чистота. Это потребует большого количества прислуги, и надо ее дать в первую очередь. Мужские и женские уборные должны быть в разных этажах, с отдельным мужским и женским фойе для общих сборищ за кулисами и для приема гостей. Там необходимо поставить пианино, библиотеку, большой стол для газет и книг, шахматы (карты строго воспрещаются, как и всякие азартные игры). Вход в верхнем платье, в калошах, шубах и шапках строжайшим образом воспрещен. Женщинам не дозволяется ношение шляп в помещении театра.
Вот после того, как будет заготовлено приличное помещение, приспособленное для интеллигентной жизни, можно будет предъявлять к актерам соответствующие строгие требования.
Мы говорили тогда и о художественной этике, и свои постановления записали в протоколе отдельными фразами и афоризмами. Так, например: «Нет маленьких ролей, есть маленькие артисты».
Или:
«Сегодня – Гамлет, завтра – статист, но и в качестве статиста он должен быть артистом…» «Поэт, артист, художник, портной, рабочий – служат одной цели, поставленной поэтом в основу пьесы».
«Всякое нарушение творческой жизни театра – преступление».
«Опаздывание, лень, каприз, истерия, дурной характер, незнание роли, необходимость дважды повторять одно и то же – одинаково вредны для дела и должны быть искореняемы».
На этом же заседании было решено, что мы создаем народный театр – приблизительно с теми же задачами и в тех планах, как мечтал Островский. Для популяризации этой идеи решено было выступить с публичными докладами, подать соответственные заявления в московскую городскую думу и т. п.[126]
Впоследствии мы точно выполнили это постановление, но оказалось, что репертуар народных театров был настолько ограничен цензурою, что, открывая народный театр, мы были бы принуждены чрезвычайно сузить наши художественные задачи. Тогда решено было сделать наш театр «общедоступным».
Первое историческое заседание наше с В. И. Немировичем-Данченко, имевшее решающее значение для будущего нашего театра, началось в два часа дня и окончилось на следующий день утром, в восемь часов. Таким образом, оно длилось без перерыва восемнадцать часов. Зато мы столковались по всем основным вопросам и пришли к заключению, что мы можем работать вместе. До открытия театра, т. е. до осени 1898 года, времени оставалось еще много: год и четыре месяца. Тем не менее мы принялись за дело немедленно. Было решено, что в течение предстоящего года Владимир Иванович познакомится с артистами моего кружка, Общества искусства и литературы, а я – с его учениками, намеченными для будущей труппы. И, действительно, ни один школьный спектакль в Филармоническом обществе не проходил без моего присутствия, так же точно, как и ни одна моя постановка не прошла без просмотра и критики Владимира Ивановича. Критикуя и не боясь говорить и выслушивать правду, мы взаимно познавали друг друга, актеров и проч. Попутно обсуждался состав будущей труппы и администрации.[127]
Перед открытием Московского Художественного театра
Приближался первый сезон с ежедневными обязательными спектаклями, которые нужно было заготовить во что бы то ни стало в течение летних месяцев. Где начать работу? Своего театра у нас не было, так как заарендованное помещение должно было перейти к нам лишь с начала сентября, а до того времени мы не располагали даже комнатой для репетиций. По материальным исчислениям было выгоднее производить репетиции и прожить лето вне города; и для здоровья это было полезнее. На счастье, один из членов Общества искусства и литературы, Н. Н. Архипов (впоследствии режиссер Арбатов), предложил в распоряжение нашего театра довольно большой сарай, находившийся в его имении, в тридцати верстах от Москвы, около дачной местности Пушкино. Мы приняли предложение и приспособили сарай для наших репетиций, т. е. устроили сцену, небольшой зрительный зал, две комнатки – одну для отдыха мужчин, другую – для женщин, пристроили крытую террасу, на которой свободные артисты ждали своего выхода на сцену и пили чай. Первое время у нас не было прислуги, и уборкой нового помещения заведовали мы сами, т. е. артисты, режиссеры, члены администрации, которые дежурили по установленной очереди. Первым очередным дежурным по уборке, очистке помещения и по наблюдению за порядком репетиций был назначен я. Мой дебют оказался неудачным, так как я наложил углей в пустой, не наполненный водой самовар, он распаялся, и я оставил всех без чая. Кроме того, я не научился еще мести пол, владеть совком, в который собирается пыль, быстро обтирать стулья и проч. Зато я сразу установил тот порядок рабочего дня, который придал репетициям деловой тон. Я завел журнал или книгу протоколов, куда вписывалось все, касающееся работы дня, т. е. какая пьеса репетировалась, кто репетировал, кто из артистов пропустил репетицию, по какой причине, кто опоздал, на сколько; какие были беспорядки, что необходимо заказать или сделать для дальнейшего правильного хода работы. Репетиции начинались в одиннадцать часов утра и оканчивались к пяти часам дня. После этого артисты шли купаться к реке, обедать, отдыхать, а в восемь часов они снова возвращались – на другую репетицию, которая продолжалась до одиннадцати часов ночи. Таким образом две пьесы в один день. Да какие! Например: утром – «Федор», вечером – «Антигона», или утром – «Шейлок», а вечером – «Ганнеле» либо «Чайка». Этого мало: параллельно с репетициями в большом зале шли интимные работы с одним-двумя лицами. Для этого уходили в лес, когда было жарко, а если холодно, то в сторожку дворника. Так, например, главная работа с Москвиным над ролью Федора происходила в сторожке. Артист проходил свою роль с Владимиром Ивановичем, в то время как я пробовал другого, менее подходящего исполнителя. Все эти работы происходили в период удушливой жары, доходившей до сорока и более градусов, так как лето было исключительно жаркое. На беду, наш сарай был крыт железом. Легко себе представить, какая температура создавалась внутри репетиционного зала и как мы потели, репетируя боярские поклоны «Царя Федора», или веселые танцы в карнавале «Шейлока», или всевозможные превращения в «Ганнеле».
Артисты труппы разместились в снятых для них дачах местечка Пушкино. Каждая дачная группа устроила свое хозяйство на товарищеских основах. В каждой из групп было лицо, которое заведовало чистотой и общим распорядком, другое – столом и едой, третье – театральными делами, т. е. оповещением своей группы о назначенных или отмененных репетициях, о новых распоряжениях режиссуры и администрации. Первое время, пока еще не создалась спайка между вновь сошедшимися людьми, не обходилось без недоразумений. Были даже очень тяжелые случаи, когда приходилось расставаться с артистом. Так, например, на одной из репетиций, будучи на сцене, артисты поссорились и наговорили друг другу таких слов, которые недопустимы в театре, а тем более при исполнении своих обязанностей. Мы с Владимиром Ивановичем решили проучить виновных в назидание другим и отдать их на суд самой труппы. Тотчас же все репетиции были отменены.
Через полтора или два часа после скандала было созвано общее собрание всей труппы; с этой целью разослали пеших и конных людей во все концы, чтобы искать отлучившихся из дому артистов. Эта шумиха делалась не без умысла, с целью придать большее значение факту, долженствовавшему послужить примером на будущее.
Когда открылось собрание, мы с Владимиром Ивановичем объяснили присутствующим опасное значение происшедшего, могущего стать вредным прецедентом на будущее.
Иначе говоря, труппе задавался определенный вопрос: желает ли она идти по стопам многих других театров, в которых случившийся факт – обычное явление, или члены новой труппы желают сразу пресечь возможность повторения деморализующих дело поступков и примерно наказать виновных. Артисты оказались более строгими, чем мы думали. Против нашего ожидания, они постановили расстаться с провинившимся товарищем, который являлся видным лицом в труппе. С его уходом пришлось перерепетировать почти все начерно приготовленные пьесы для того, чтобы ввести новых исполнителей. Подобный же инцидент повторился еще раз, но в менее резкой форме. Виновного приговорили к большому штрафу и сделали ему публичный выговор, причем этот выговор был повторен многими артистами по очереди. Это было памятное для всех актеров заседание, которое заставило их навсегда отказаться от нарушения сценической дисциплины. Постепенно, после более близкого знакомства и общей совместной работы, все сгладилось, и отношения между артистами установились. Мы жили дружно и весело. В свободное от репетиций время актеры чудили, дурачились.
Сам я жил в имении моих родителей, которое находилось в шести верстах от ст. Пушкино. Ежедневно, к одиннадцати часам утра, я приезжал в репетиционный зал и оставался там до поздней ночи. В перерывах я отдыхал и обедал у одного из тогдашних артистов театра, Серафима Николаевича Судьбинина, ставшего со временем известным скульптором в Париже. Благодаря любезности и гостеприимству его жены я пользовался столом и получил базу в их небольшой избушке. В этой же избушке художник Виктор Андреевич Симов клеил макеты для будущих декораций.[128]
Постоянное общение со мной – главным режиссером – принудило его перенести свою временную мастерскую поближе к моему местонахождению.
Программа начинающегося дела была революционна. Мы протестовали и против старой манеры игры, и против театральности, и против ложного пафоса, декламации, и против актерского наигрыша, и против дурных условностей постановки, декораций, и против премьерства, которое портило ансамбль, и против всего строя спектаклей, и против ничтожного репертуара тогдашних театров.
В своем разрушительном, революционном стремлении, ради обновления искусства, мы объявили войну всякой условности в театре, в чем бы она ни проявлялась: в игре, постановке, декорациях, костюмах, трактовке пьесы и проч.
В тот момент ставилось на карту все наше артистическое будущее. Мы должны были во что бы то ни стало иметь успех. Вокруг нас создавалась неблагоприятная атмосфера. Остряки избрали нас мишенью для своих стрел. Отдельные лица из общества и прессы (которая впоследствии стала, в общем, к нам благосклонна) предвещали нам провал. Нас презрительно называли «любителями», говорили, что в труппе нет артистов, что их заменяют роскошные костюмы и обстановка, что наше дело – затея купца-самодура (камень в мой огород). Сердило то, что мы объявили репертуар только из десяти пьес: в других театрах в то время ставили по одной новой пьесе еженедельно при далеко неполных сборах, – и вдруг любители дерзают мечтать о том, чтобы продержаться целый сезон с десятью пьесами!
Нам предстояла большая работа во всех частях сложного театрального аппарата: в области артистической, режиссерской, костюмерной, декорационной, административной, финансовой и проч., и проч.
Прежде всего, естественно, надо было создать административный и финансовый механизм сложного театрального аппарата. Единственным лицом, которое могло выполнить эту трудную работу и провести молодое дело через все Сциллы и Харибды, которые встречались на нашем пути, был В. И. Немирович-Данченко, обладавший исключительным административным талантом. Наравне с художественной работой ему пришлось заняться этой скучной, неблагодарной, но чрезвычайно важной частью организующегося дела.
Второй заботой были заблаговременные заготовки постановочной части, т. е. заказ декораций, костюмов, реквизита для назначенных к открытию сезона пьес.
В то время декорационный вопрос в театре разрешался обычно очень просто: задник, четыре-пять планов кулис арками, на которых написан дворцовый зал с ходами и переходами, с открытой или закрытой террасой, с видом на море и проч. Посреди сцены – гладкий, грязный театральный пол и несколько, стульев, по числу исполнителей. В промежутках между кулисами видна толпа сценических рабочих, статистов, парикмахеров, портных, разгуливающих или глазеющих на сцену. Если нужна дверь, – ее приставляли между кулисами; нужды нет, что сверху, над дверью, остается дыра, пролет. Когда нужно, на заднике и кулисах писали улицу с далекой перспективой, с огромной, пустой, безлюдной площадью, с рисованными фонтанами, памятниками и т. п. Артисты, стоявшие у самого задника, оказывались несравненно выше домов. Грязный пол сцены обнажался во всей своей неприглядной наготе, предоставляя артистам полную свободу стоять перед суфлерской будкой, которая, как известно, тянет к себе служителей Мельпомены.
На сцене царил роскошный павильон ампир или рококо, писанный по трафарету, с полотняными дверями, шевелившимися при раскрытии или закрытии их. Двери сами отворялись и затворялись при входе артистов на сцену.
Кулисы размещались обычно планами, математически вымеренными. Мы спутали все планы так, что зрители не могли разобраться в неожиданных линиях, какие мы знаем в природе. Мы заменили крашеный павильон стенами с обоями, с лепными карнизами, с потолком. Мы закрыли пол рисованными холстами, уничтожили скучную плоскость его с помощью всевозможных пристановок и помостьев, построили целую сложную комбинацию площадок, лестниц, ходов, переходов, которые давали возможность красиво планировать массовые и другие сцены; мы расставили на самой авансцене ряд стволов деревьев, – пусть актеры мелькают иногда в просветах между ними. По крайней мере они не будут стоять у суфлерской будки и мозолить глаза зрителям.
Обыкновенно на сцене показывают одну комнату, – мы делали целые квартиры из трех, четырех комнат.
Вопрос мизансцены и планировки разрешался тогда обыкновенно также очень просто.
Была однажды и навсегда установленная планировка: направо – софа, налево – стол и два стула. Одна сцена пьесы велась у софы, другая – у стола с двумя стульями, третья – посреди сцены, у суфлерской будки, и потом опять – у софы, и снова – у суфлерской будки.
Мы брали самые необычные разрезы комнат, углами, маленькими частями с мебелью на самой авансцене, повернутой спинками к зрителю, намекая этим на четвертую стену.
Принято, чтобы актер показывал свое лицо, а мы сажали его спиной к зрителю и притом – в самые интересные моменты роли. Нередко такой трюк помогал режиссеру в кульминационном моменте роли маскировать неопытность артистов.
Принято играть на свету, а мы мизансценировали целые сцены (и притом, нередко, – главные) в темноте.
Бранили режиссера, думали, что он чудит, но на самом деле он лишь спасал и выгораживал неопытных актеров, которым были непосильны предъявляемые к ним требования.
Во всех этих работах режиссеру нужна была помощь художника, чтобы вместе с ним заготовить удобный для мизансцен план размещения вещей, мебели, создать общее настроение декораций.
На наше счастье, в лице В. А. Симова мы нашли художника, который шел навстречу режиссеру и актеру. Он являл собой редкое в то время исключение, так как обладал большим талантом и знанием не только в области своей специальности, но и в области режиссуры. В. А. Симов интересовался не только декорацией, но и самой пьесой, ее толкованием, режиссерскими и актерскими заданиями. Он умел приносить себя как художника в жертву общей идее постановки.
Вопрос с костюмами в то время обстоял также плохо: почти никто не интересовался историей костюма, не собирал музейных вещей, тканей, книг. В костюмерских магазинах существовало три стиля: «Фауста», «Гугенотов» и «Мольера», если не считать нашего национального, боярского.
«Нет ли у вас какого-нибудь испанского костюма, вроде «Фауста» или «Гугенотов»?» – спрашивали клиенты.
«Есть Валентины, Мефистофели, Сен-Бри разных цветов», – отвечал хозяин костюмерской.
Не умели пользоваться даже готовыми, уже созданными образцами. Так, например, мейнингенцы, в бытность свою в Москве, были настолько любезны, что дозволили одному из московских театров скопировать декорации и костюмы поставленной ими пьесы, которую мы видели в их исполнении. Когда эти костюмы были изготовлены и надеты, в них не оказалось ничего общего с мейнингенскими, так как московские артисты приложили к ним свою руку, приказав портному в одном месте подшить, в другом – поубавить, отчего костюмы получили обычный театральный стиль «Фауста», «Гугенотов». Каждый из портных набил руку на шаблонных, раз навсегда утвержденных выкройках и не хотел даже заглядывать в книги и эскизы художников, а всякие новшества и изменения шаблона объяснял неопытностью заказчика.
«Мало ли я их перешил. А вот художник, видно, в первый раз работает», – так разговаривали тогдашние портные.
Однако было несколько человек из них, которых нам удалось – правда, с большим трудом – чуть-чуть сдвинуть с мертвой точки. Это совершилось еще во времена моей работы в Обществе искусства и литературы. С тех пор они уже успели набить свой готовый штамп «а ля Станиславский», который тоже успел износиться, выродиться и стать не лучше прежних стилей «Фауста» и «Гугенотов». Все эти условия заставили меня снова, как и во времена Общества искусства и литературы, самому взяться за руководство изготовлением костюмов. Надо было найти что-то новое, совершенно невиданное, о чем тогда никто не думал. Мне пришла на помощь в этом деле артистка М. П. Лилина, моя жена, у которой было хорошее чутье к костюму, вкус, изобретательность; кроме того, одна из артисток Общества искусства и литературы, М. П. Григорьева,[129] доныне состоящая в нашей труппе, взялась помогать нам, так как интересовалась костюмным делом. Явились и другие помощники – родственники и знакомые. Прежде всего мы принялись за изучение костюмов эпохи царя Федора, так как постановка трагедии А. Толстого стояла у нас на первой очереди. Штамп боярских костюмов был особенно избит. В музейных костюмах есть тонкости в линиях и в кройке, которых не улавливают обычные портные, но которые, однако, более всего типичны для эпохи. Чтобы постигнуть их, нужен художник и артист. Вот этот-то секрет, это «je ne sais quoi»[130] костюма мы и искали тогда. Все издания, гравюры, музейные предметы, монастырские, церковные ризницы были пересмотрены и изучены нами. Однако нам не удалось скопировать эти археологические образцы, и потому мы стали искать старых вышивок, головных уборов, кик и т. п. иным способом. Я устроил экспедицию в разные города к торговцам, старьевщикам, в деревни к крестьянам и рыбакам, у которых, как мне говорили, было спрятано в сундуках много хороших вещей. У них брали свои товары московские антиквары. Поэтому надо было сделать налет неожиданно – так, чтобы наши конкуренты не успели перехватить покупок. Экспедиция выполнила свою миссию великолепно и привезла большую добычу.
Тем временем мы устроили другую экспедицию – в города, славившиеся своей стариной: Ярославль, Ростов (Ярославский), Троице-Сергиево и другие. Один из прежних членов Общества искусства и литературы, занимавший очень видное положение в железнодорожном ведомстве и потому располагавший своим собственным служебным вагоном, предложил нам его для затеянной нами экспедиции. Часть труппы, с В. И. Немировичем-Данченко во главе, осталась репетировать в Пушкино, а я с художником Симовым, с помощником режиссера Саниным, с моей женой, которая помогала по костюмной части, с костюмершей и некоторыми свободными артистами отправились на поиски материалов. Это была незабываемая поездка. Прекрасный вагон с большим салоном, в котором мы обедали по-домашнему: приставленный к вагону кондуктор готовил нам еду. По вечерам, во время стоянок или во время путешествия, в этом салоне веселились, танцевали, пели, показывали фокусы, делали гимнастику, вели серьезный спор, сочиняли новые планы для будущего театра, устраивали выставку из купленных материалов, музейных вещей, добытых во время поездки. На одном из полустанков, который нам очень понравился по своему местоположению, мы просили отцепить вагон от поезда и простояли на месте целые сутки; пользуясь чудесной погодой и лунными ночами, мы гуляли, собирали ягоды, зажигали костры, варили кушанье в лесу, – словом, устраивали себе очаровательные пикники. Так мы доехали до Ростова Ярославского. Этот интересный старинный город находится на берегу большого озера. Среди города расположен древний Кремль, с дворцом, в котором жил сам Иван Васильевич Грозный, со старинным собором, а при нем – знаменитая колокольня, прославившаяся своим церковным звоном. Этот древний Кремль находился когда-то в полуразрушенном состоянии, но явился энергичный человек и восстановил всю ростовскую старину – дворец, собор и проч. Он привел их в образцовый вид, в котором мы тогда их и застали. Там же был собран им целый музей из старинных вещей – вышивок, материй, полотенец, набоек, ковров и проч., которые ему удалось скупить и собрать по деревням и у старьевщиков. Фамилия этого замечательного человека – Шляков. Он, простой шорный фабрикант, местный купец, был почти безграмотным, что не помешало ему, однако, стать знатоком в известной области археологии, касающейся старинной набойки. Шляков любезно предложил нам ключи от дворца и от музея.
Мы не только сняли во дворце планы комнат, не только зарисовали музейные вещи, но воспользовались данным нам правом и с чисто актерской целью, а именно: хотели набраться настроения в самом дворце и решили провести там ночь. В темноте, среди тусклого освещения свечами, мы неожиданно услышали чьи-то приближающиеся шаги по каменным плитам пола. Низкая дверь покоев Грозного отворилась, и какая-то высокая фигура в монашеском облачении наклонилась, чтобы пройти, и снова выросла во весь рост. Мы узнали в ней одного из товарищей. Его появление было неожиданно и жутко, и на нас словно пахнуло суровой русской стариной. Когда этот товарищ, закостюмированный в музейные платья и ткани, проходил по длинному коридору, над аркой старинных ворот, и его свеча мелькала в окнах, бросая зловещие тени, казалось, что по дворцу гуляла тень самого Ивана Васильевича Грозного.
На следующий день, специально для нас, был назначен большой звон ростовских знаменитых колоколов. Это было нечто совершенно неслыханное. Представьте себе на верху церкви длинную, точно крытый коридор, колокольню, «звонницу», вдоль которой развешаны всевозможных размеров и тонов большие и малые колокола.
Несколько звонарей перебегают от одного колокола к другому, чтобы ударять в них, согласно срепетированному ритму. Так вызванивали своего рода мелодию многочисленные участники своеобразного колокольного оркестра. Потребовался целый ряд репетиций, чтоб достигнуть желаемой стройности и приучить людей перебегать от одного колокола к другому в определенном темпе и с соблюдением необходимого ритма.
Осмотрев Ростов Ярославский, мы отправились в другие города, а после проехали по Волге из Ярославля вниз по течению, останавливаясь в больших городах для скупки восточных татарских материй, халатов и обуви. Там были скуплены сапоги, которые и по настоящее время надеваются артистами в «Царе Федоре». Наша веселая компания завладела всем пароходом; мы задавали тон на нем. Капитан полюбил нас и не мешал нам веселиться. Целые дни и до глубокой ночи стоял сплошной хохот – смеялись мы, смеялись пассажиры, с которыми мы перезнакомились и большинство которых мы включили в свою веселую компанию. В последний вечер перед высадкой был устроен маскарад. Все актеры и кое-кто из пассажиров закостюмировались в закупленные нами ткани, музейные вещи. Мы танцевали, представляли, пели, глупили – на радость и веселье всех собравшихся. Для меня – режиссера – и для Симова – художника – это был своего рода просмотр закупленных вещей при вечернем свете на живых наряженных фигурах, в разных сочетаниях случайно сходящихся и расходящихся групп. Мы сидели и наблюдали со стороны, записывали и принимали к сведению, как разумнее пользоваться тем, что нами закуплено. Вернувшись домой, я прибавил весь привезенный материал к тому, который у нас был собран ранее. По целым часам и дням мы сидели, окруженные материями, лоскутами, вышивками, и комбинировали цвета, искали пятна, оживляющие менее; красочные ткани и костюмы, старались если не скопировать, та уловить тон отдельных вышивок, украшений для «козырей» (воротники боярских костюмов), для царских барм и вышивок платен, для царских кик и проч. Хотелось уйти от театральной грубой позолоты и грошевой сценической роскоши, хотелось найти простую, богатую отделку, подернутую налетом старины.
Кое-что нам удавалось, но далеко не всегда. Где найти материи, достаточно роскошные для царских одеяний? Все выписки из книг, зарисовки в музеях, которые мы делали в большом количестве, давали нам преинтересные задания, но мы не находили средств и приемов для их выполнения. Это заставило меня предпринять новую поездку – на Нижегородскую ярмарку, где нередко попадались интересные старинные вещи. На этот раз мне посчастливилось: не успел я приехать в тот ряд, где обыкновенно продаются вещи, как наткнулся на большую кучу какого-то мусора, перемешанного с вещами и всякой ветошью. Из этой кучи, снизу, выглядывал кусок той самой старинной материи, расшитой золотом, из которой сделан костюм Федора в первом акте. Я нашел то, что так долго искал. Надо было во что бы то ни стало купить эту материю. Однако вокруг кучи собирались уже какие-то лица, по-видимому, покупатели. Из их разговоров я узнал, что вся куча только что привезена была из отдаленного монастыря, который, по бедности, продавал свое имущество. Я разгреб другую сторону кучи – оттуда полезло золотое шитье, из которого сделана кика для женщин в «Федоре»; в другом месте показалась старинная резьба, ковш. Надо было действовать, так как вещи лежали без присмотра и их могли растащить. Я решил купить всю кучу целиком. Нелегко было найти хозяина этого имущества.
Наконец я нашел монаха и на риск, за тысячу рублей, купил у него всю кучу, а потом один разгребал весь этот хлам в течение целого дня, боясь, чтоб моего богатства не растащили за ночь. Это была ужасная работа – утомительная и грязная, которая довела меня до изнеможения. Тем не менее в первый день я спас самое важное и нужное, а остальное вновь закопал в мусоре и выбрал на следующий день. Весь грязный, в поту, но торжествующий, я вернулся в гостиницу, взял ванну, почистился и целый вечер, подобно Скупому рыцарю Пушкина, упивался блеском новых покупок. Я возвратился в Москву с богатой добычей, так как привез с собой целый музей не только костюмов, но и разных других вещей для обстановки «Федора»: много деревянной посуды для первой картины пира Шуйского, деревянную резьбу для мебели, восточные полавочники и проч., и проч. На сцене нет нужды делать роскошную обстановку от первой вещи до последней. Нужны пятна – и вот эти-то пятна будущей постановки я и приобрел в ту счастливую поездку.
Тем временем наши импровизированные костюмерши очень навострились в передаче блеклого старинного тона костюмов и вышивок. На сцене не все то золото, что блестит, и точно так же далеко не все то, что блестит, кажется золотом. Мы научились приспособляться к сценическим условиям и выдавать за золото, за камни и другие богатства простые пуговицы, раковины, камни, особым образом отшлифованные и приготовленные, сургуч, простую веревку, которая по нашему способу закручивалась и подкрашивалась, чтоб передать мелкую вышивку жемчугом и перламутром. Мои покупки дали новые мысли, и в скором времени мы уже стали рядом с музейной вещью пришивать на костюмы подделку. Работа закипела.
Общий строй спектакля подлежал также пересмотру и обновлению. Во всех театрах того времени драматические спектакли начинались музыкой. Оркестр, вне всякой связи со сценой, жил на глазах у зрителей, на самом видном месте, перед сценой, своей обособленной жизнью, мешая актерам играть, а зрителям смотреть. Перед началом спектакля и в антрактах оркестр обыкновенно играл увертюры Зуппе, польки с кастаньетами и проч. Какое отношение они имеют к «Гамлету», исполняющемуся на сцене? Легкая музыка только мешала Шекспиру, так как настраивала зрителя совсем на другой лад. Надо писать специальную музыку. Но где взять композитора, который знаком с требованиями драмы? Например, мы заказали специальную увертюру для «Царя Федора». Вышла прекрасная симфония, но нужна ли она была драме?[131] Увертюра была упразднена так же точно, как и антрактная музыка. Оркестр располагался за кулисами, когда того требовала пьеса.
Пришлось бороться и с другими вековыми условностями общего строя спектакля. Так, например, премьеры и гастролеры при первом выходе на сцену начинали свою роль с благодарности за овации, которыми их встречали. По уходе их со сцены снова раздавались аплодисменты, и гастролеры среди акта вновь возвращались, чтобы раскланиваться. Борьбу с этими порядками вел уже Ленский в Малом театре, но в других театрах они держались крепко.
В нашем театре были отменены выходы артистов на аплодисменты не только во время действия, но и в антрактах и по окончании спектакля. Это случилось, правда, не в первые, а в последующие годы существования театра.
Всюду лакеи и билетеры были во фраках или ливреях, с золотыми пуговицами и галунами, как в императорских театрах. Они, не стесняясь, шмыгали по всем направлениям зрительного зала, мешая актерам играть, а зрителям – понимать и слушать то, что происходило на сцене. Хождение по залу после начала спектакля было у нас строжайше воспрещено как прислуге, так и самим зрителям. Однако, несмотря на запрещение, на вывешенные объявления, первое время зрители не повиновались. Были постоянные недовольства и даже скандалы. Но вот однажды, вскоре после отмены выходов артистов на аплодисменты, я заметил группы запоздавших зрителей, бежавших по переулку нашего театра: они торопились до начала спектакля усесться на свои места. Что же случилось? Актеры перестали повиноваться зрителям, перестали выходить на их вызовы. Не чувствуя себя более полновластным хозяином в театре, зритель подчинился нашему правилу, хотя и с запозданием.
Во всех театрах были грубо рисованные под бархат красные сукна и занавес с накрашенными золотыми кистями, с отогнутым краем материи, за которым виден пейзаж с горами, долами, морями, городами, парками, фонтанами и прочими атрибутами поэзии и красивости. Зачем эти яркие, отвратительные краски, которые раздражают глаз и убивают тона декораций художника, – вон их! Взамен – повесить матерчатые драпировки в складку, теплого, но не яркого тона, а яркую краску поберечь для художника. Вместо общепринятого спускающегося занавеса у нас был сделан раздергивающийся.
Наиболее важная работа предстояла с артистами. Надо было спаять, слить воедино, привести к одному знаменателю всех членов труппы – молодых и старых, любителей и профессионалов, неопытных и опытных, талантливых и неодаренных, испорченных и нетронутых. Надо было ознакомить новых членов труппы с главными основами нашего искусства.
Это была интересная задача.
Беда в том, что в то время я еще не являлся авторитетом для опытных провинциальных артистов, которые были в труппе. А между тем к их голосу охотно прислушивалась молодежь. Конечно, нельзя было и мечтать к началу спектаклей, в несколько месяцев, направить начинающих артистов и перекроить на новый фасон старых провинциальных актеров, тем более что они относились к нашим указаниям критически и уверяли, что наши требования – невыполнимы и несценичны, что зритель не поймет, не оценит, не разглядит и не расслышит на сцене всех тонкостей, которых мы добивались; они утверждали, что сцена требует более грубых приемов игры – громкого голоса, наглядного действия, бодрого темпа, полного тона, который они понимали не в смысле полноты внутреннего чувства, а в смысле утрированного крика, усиленного актерского жеста и действия, упрощения рисунка роли, уснащенного животным темпераментом.
При столкновении с артистами я обращался к помощи своих друзей и давнишних сотрудников по Обществу искусства и литературы, а В. И. Немирович-Данченко – к своим ученикам; мы просили их выйти на сцену и доказать упрямцам, что наши требования вполне осуществимы.
Когда и это их не убеждало, мы сами шли на подмостки, играли, срывали аплодисменты у своих соратников и у тех, кто уже перешел в нашу веру, и с помощью этого успеха отстаивали свои требования. В эти моменты Владимир Иванович с блеском проявлял свой актерский талант, сказавшийся и в его режиссерской деятельности: ведь для того чтобы быть хорошим режиссером, нужно быть прирожденным актером.
Но не всегда и это помогало.
Нередко приходилось обращаться к более радикальным средствам проведения наших художественных принципов.
У Владимира Ивановича были свои приемы воздействия, я же поступал так: оставлял в покое заупрямившегося артиста и с удвоенным вниманием работал с его партнером.
Ему я давал наиболее интересные мизансцены, помогал всем, чем может помочь артисту режиссер, работал с ним вне репетиционного времени, а упрямцу позволял делать все, чего он упорно требовал. Обыкновенно его желания сводились к стоянию перед суфлерской будкой, к смотрению через рампу в публику, к заигрыванию с ней и самоопьянению декламационными распевами и театральными позами. Каюсь, чтоб подвести и проучить его, я допускал даже коварство и помогал ему подчеркивать все те устаревшие условности, которые он называл традицией. В ответ на пропетую с пафосом реплику опытного артиста я учил его партнера говорить просто и глубоко, по внутреннему существу.
Простота и правда оттеняли ошибки упрямца.
Так шла работа до самой проверочной репетиции, на которой впервые демонстрируется перед всей труппой и друзьями театра заготовленный начерно спектакль. На этой репетиции упорствующие в своих приемах старые опытные артисты проваливались, в то время как их молодые товарищи получали много комплиментов.
Такой результат отрезвлял упорствующих. После одной из таких репетиций, с блестящим провалом опытного артиста, он был так потрясен случившимся, что приехал ко мне из Пушкино на тройке в то имение, где я жил. Это было поздно ночью. Меня разбудили; я вышел к приехавшему в ночном костюме, и мы говорили до рассвета. На этот раз он слушал меня, как ученик, не выдержавший экзамена, и клялся в том, что впредь будет послушен и внимателен. После этого я получил возможность говорить ему все, что находил нужным и чего не мог сказать раньше, пока он чувствовал свое превосходство надо мной.
В другие трудные минуты меня выручал режиссерский деспотизм, которому я научился у Кронека. Я требовал и заставлял себе повиноваться. При этом многие лишь внешне исполняли мои режиссерские указания, так как не были еще готовы к тому, чтобы понимать их чувством.
Что ж делать! Приходилось в несколько месяцев создать труппу, театр, новое направление, и я не видел иного средства для выполнения этой задачи.
С неопытными, начинающими артистами и учениками мы поступали иначе. Они не спорили, они просто не умели.
Приходилось показывать им, «как играется» такая-то роль. Молодые актеры копировали режиссера, иногда удачно, иногда нет, благодаря чему достигался во всяком случае интересный рисунок роли.
Конечно, более талантливые из молодых, как Москвин, Грибунин,[132] Мейерхольд, Лужский, Лилина, Книппер и др., проявляли свою творческую инициативу.
В роли обновителя театра с его литературной стороны выступил Владимир Иванович Немирович-Данченко. И в этой области театр ждал новатора, так как многое из того, что в то время показывалось на сцене, устарело.
В. И. Немирович-Данченко составил новый репертуар со строгим разбором и тонким литературным вкусом. Он создал его из классических пьес русской и иностранной литературы, с одной стороны, и из произведений молодых авторов, в которых бился пульс жизни того времени, – с другой.
Владимир Иванович начал с Чехова, которого он высоко ценил как писателя и любил как друга. Об его увлечении свидетельствует следующий факт: Владимир Иванович был награжден Грибоедовской премией (премия за лучшую пьесу сезона) за одну из своих пьес как раз в тот сезон, когда шла и «Чайка» Чехова. Владимир Иванович счел это несправедливым и отказался от премии в пользу «Чайки». Конечно, первой мечтой Владимира Ивановича было показать на сцене нашего театра эту пьесу Чехова, который нашел новые пути, наиболее верные и нужные искусству того времени.
Однако для выполнения этой мечты существовало довольно важное препятствие. Дело в том, что «Чайка» была поставлена ранее в петербургском Александрийском театре и, несмотря на участие крупных артистических сил, с треском провалилась.[133]
Чехов был на этом спектакле, и как самая постановка, так и провал пьесы произвели на него такое тяжкое впечатление, что о новой постановке он не хотел и думать. Немало труда стоило Владимиру Ивановичу убедить его в том, что произведение его после провала не умерло, – что оно не было еще в надлежащем виде показано. Чехов не решался вновь пережить испытанные им муки автора. Однако Владимир Иванович победил – разрешение на постановку «Чайки» было получено.
Но тут перед Владимиром Ивановичем встало новое препятствие: немногие в то время понимали пьесу Чехова, которая представляется нам теперь такой простой. Казалось, что она и не сценична, и монотонна, и скучна. В первую очередь Владимир Иванович стал убеждать меня, который, как и другие, после первого прочтения «Чайки» нашел ее странной. Мои тогдашние литературные идеалы продолжали оставаться довольно примитивными. В течение многих вечеров Владимир Иванович объяснял мне прелесть произведения Чехова. Он так умеет рассказывать содержание пьес, что они, после его рассказа, становятся интересными. Сколько раз впоследствии, при нашей общей деятельности, страдал он, мы и театр от этой его способности!
Он, бывало, соблазнит нас рассказом о пьесе, и мы примем ее для постановки, но когда мы приступали к первому чтению, то оказывалось, что многое из того, что говорил о пьесе Владимир Иванович, принадлежало ему, а не автору произведения.
Пока В. И. Немирович-Данченко говорил о «Чайке», пьеса мне нравилась. Но лишь только я оставался с книгой и текстом в руках один, я снова скучал. А между тем мне предстояло писать мизансцену и делать планировку, так как в то время я был более других знаком с подобного рода подготовительной режиссерской работой.
Для выполнения ее я был отпущен из Москвы в имение к знакомому. Там я должен был писать мизансцену «Чайки», режиссерский план ее постановки и частями высылать их в Пушкино для черновых репетиций. В то время актеры были еще малоопытны, а потому деспотический прием работы был почти неизбежен. Я уединялся в своем кабинете и писал там подробную мизансцену так, как я ее ощущал своим чувством, как я ее видел и слышал внутренним зрением и слухом. В эти минуты режиссеру не было дела до чувства актера! Я искренно думал тогда, что можно приказывать другим жить и чувствовать по чужому велению; я давал указания для всех и на все моменты спектакля, и эти указания являлись обязательными.
Я писал в режиссерском экземпляре все: как, где, каким образом надо понимать роль и указания поэта; каким голосом говорить, как двигаться и действовать, куда и как переходить. Прилагались особые чертежи для всех мизансцен уходов, выходов, переходов и проч., и проч. Описывались декорации, костюмы, грим, манеры, походка, приемы, привычки изображаемых лиц и т. д., и т. д. Эту огромную, трудную работу мне предстояло проделать с «Чайкой» за какие-нибудь три-четыре недели, и потому я просидел все время на вышке в одной из башен дома, из которой открывался унылый и скучный вид на беспредельную, однообразную степь.
К моему удивлению, работа казалась мне легкой: я видел, чувствовал пьесу.
В ответ на мои посылки я получал из Пушкино похвалы моей работе. Меня удивляло не то, что сам Владимир Иванович хвалил меня, – он был увлечен пьесой и мог пристрастно относиться к моей работе над нею; меня удивляло и радовало то, что сами артисты, которые были против пьесы, писали то же, что и Владимир Иванович.[134]
Наконец я получил сообщение о том, что и сам Чехов, который был на репетиции «Чайки» в Москве, одобрил мою работу. Из этого же письма я узнал и о том, что Чехов интересуется нашим театром и предсказывает ему большую будущность.
«Кажется, он нас полюбил», – писали мне из Москвы.
Начало первого театрального сезона
Возвратясь в Москву, я уже не застал артистов в Пушкино. Они перебрались в город, в арендованный нами театр, перешедший в наше распоряжение.[135]
Подъезжая к театру по возвращении из отпуска, я не мог сдержать от волнения нервной дрожи. Она появлялась при одной мысли о том, что у нас есть театр, сцена, уборные, труппа с подлинными, настоящими актерами; что мы можем устроить в этом театре ту жизнь, которая нам давно мерещилась, очистить искусство от всякой скверны, создать храм вместо балагана. Но каково же было мое разочарование, когда я очутился в том самом балагане, который мы собирались уничтожить. В самом деле, «Эрмитаж» в Каретном ряду (не смешивать его со старым «Эрмитажем» Лентовского, который уже не существовал более) был в то время в ужасном виде: грязный, пыльный, неблагоустроенный, холодный, нетопленный, с запахом пива и какой-то кислоты, оставшимся еще от летних попоек и увеселений, происходивших здесь. При театре был сад, и в нем все лето забавляли публику разными дивертисментами на вольном воздухе. В плохую погоду и холода они переносились в закрытый театр. Вся обстановка была применена к запросам садового зрителя и носила печать дурного тона. Это сказывалось во всем: и в окраске стен, и в рисунке обоев, и в подборе цветов, и в пошлой отделке, и в убогой роскоши, и в вывесках, расклеенных по стенам, и в рекламном занавесе на сцене, и в мундирах лакеев, и в подборе закусок в буфете, и во всем оскорбительном строе и распорядке дома.
Предстояло вытравить из него дурной вкус, но у нас не было денег, чтобы создать в нем приличную для культурных людей обстановку. Все стены с их пошлыми объявлениями мы просто закрасили белой краской. Скверную мебель закрыли хорошими чехлами, нашли приличные ковры и устлали ими все коридоры, примыкающие к зрительному залу, чтобы стук шагов проходивших не мешал ходу спектакля. Мы сняли пошлые занавески с дверей и окон, вымыли самые окна, выкрасили их рамы, повесили тюлевые занавески, неприглядные углы закрыли лавровыми деревьями и цветами, что придало помещению уют… Но как ни чини старую рухлядь, ничего хорошего выйти не может: в одном месте починишь или замажешь, а в другом откроется новый изъян.
Вот, например, в моей актерской уборной я стал приколачивать гвоздь, чтобы повесить полку на стене. Но стены оказались настолько ветхи и тонки (уборные были переделаны из простого сарая), что от ударов молотка кирпич выскочил насквозь и в стене образовалась дыра, через которую ворвался в комнату холодный наружный воздух. Особенно неблагополучно было с отоплением театра, так как все трубы оказались испорченными, и нам пришлось чинить их на ходу, притом в такое время, когда уже завернули морозы и пора было ежедневно нагревать здание. Этот изъян театра принес нам немало страданья и задержек в работе. Но мы не сдавались и боролись с препятствиями. А они были очень серьезны. Помню, в один из спектаклей мне пришлось отдирать от стены своей уборной примерзший к ней костюм, который предстояло тут же надевать на себя. Сколько репетиций приходилось проводить под аккомпанемент оглушительных ударов о металлические трубы, которые наскоро чинились до завтрашнего дня, когда они снова портились. Электрические провода также были в беспорядке и ремонтировались, вследствие чего репетиции происходили при огарках, почти в полной темноте. Каждый день открывал все новые и новые сюрпризы. То выяснялось, что декорации не помещались на сцене и надо было строить новый сарай, то приходилось упрощать мизансцену, постановку и самую декорацию ввиду недостаточности размеров сцены, то я должен был отказаться от полюбившегося эффекта ввиду несостоятельности сценического освещения и механического аппарата.
Все это задерживало работу в самый спешный момент перед открытием театра, которое должно было состояться как можно скорей ввиду полного опустения кассы.
Параллельно со всей этой сложной хозяйственной работой шли подготовительные административные работы. Надо было уже выпускать предварительные объявления об открытии театра, необходимо было придумать название нового дела, но так как мы еще не угадывали его будущей физиономии, этот вопрос висел в воздухе и откладывался со дня на день. «Общедоступный театр», «Драматический театр», «Московский театр», «Театр Общества искусства и литературы» – все эти названия подвергались критике и не выдерживали ее. Хуже всего то, что не было времени сосредоточиться и хорошенько подумать о спешно поставленном на очередь вопросе. Все мое внимание было направлено на то, чтобы понять, что же в конце концов выходит на сцене из репетируемых пьес. Сидишь, бывало, на режиссерском месте, чувствуешь, что в одном месте спектакля есть длинноты, в другом – не доделано, что в постановку вкралась какая-то ошибка, мешающая впечатлению. Если бы можно было хоть раз сплошь просмотреть пьесу с начала до конца, все стало бы ясно, но именно этой-то необходимой тогда сплошной, безостановочной репетиции добиться было невозможно.
Кроме того, тусклое освещение огарками не давало возможности рассмотреть группировки, мимику актеров, получить общее впечатление от всей декорации. А там, смотришь, актер опоздал на выход, так как его позвали для примерки костюма; а вот в самый трудный момент приехал кто-то, и меня самого вызвали в контору ввиду неотложности дела. Я, подобно Танталу, тянулся к чему-то, что от меня ускользало.
В один из таких моментов пытливого угадывания формировавшейся картины спектакля, когда я чувствовал, что вот еще минута – и я пойму секрет сцены, акта, пьесы, я услышал над моим ухом голос Владимира Ивановича:
«Больше ждать нельзя. Я предлагаю назвать наш театр «Московским Художественным общедоступным»… Согласны вы? – Да или нет? Необходимо решать сейчас же».
Признаюсь, что в момент этого неожиданного вопроса мне было все равно, как бы ни назвали театр. И я, не задумываясь, дал свое согласие.
Но на следующий день, когда я прочел в газетах объявление от «Московского Художественного общедоступного театра», мне стало страшно, так как я понял, какую ответственность мы взяли на себя словом «художественный».
Я был чрезвычайно взволнован этим.
Но судьба послала мне утешение: в этот самый день, после работы с Владимиром Ивановичем, Москвин показывался в роли Федора и произвел на меня огромное впечатление.[136] Я плакал от его игры, и от умиления, и от радости, и от надежды на то, что среди нас находятся талантливые люди, могущие вырасти в больших артистов. Было для чего страдать и работать! В тот же вечер нас всех порадовали и А. Л. Вишневский[137] – Борис Годунов, и В. В. Лужский – Ив. Шуйский, и О. Л. Книппер – Ирина, и другие артисты.
Время летело. Наступил последний перед открытием вечер. Репетиции кончились, но казалось, что ничего не было сделано и что спектакль не готов. Думалось, что недоделанные мелочи погубят весь спектакль. Хотелось репетировать всю ночь, но Владимир Иванович благоразумно настоял на том, чтоб прекратить дальнейшую работу и дать артистам сосредоточиться и успокоиться к следующему, решающему, торжественному дню открытия театра, 14 октября 1898 года.[138] До окончания последней репетиции я не мог уйти из театра, несмотря на позднее время, так как все равно дома не заснул бы, – и потому сидел в партере в ожидании того, когда повесят матерчатый серый занавес, который, казалось нам, должен перевернуть все искусство необычностью и простотой своего вида.[139]
Наступил день открытия. Мы все – участники дела – отлично понимали, что наше будущее, наша судьба ставились на карту. Или мы в этот вечер пройдем в ворота искусства, или они захлопнутся перед нашим носом. Тогда навсегда придется сидеть в скучной конторе.
Все эти мысли и рисовавшиеся грустные перспективы были особенно остры в описываемый мною день открытия. Мое волнение усиливалось беспомощностью: режиссерская работа окончена; она осталась позади, – теперь очередь артистов.
Только они одни могут вывести на свет спектакль, а я ничего уже не могу больше сделать и должен метаться, мучиться и страдать за кулисами без всякой возможности помочь. Каково это – сидеть в своей уборной, когда там, на сцене, идет генеральный бой! Неудивительно, что я хотел в полной мере воспользоваться последним моментом активного участия в спектакле, перед поднятием занавеса. Мне надо было в последний раз воздействовать на артистов.
Стараясь подавить в себе смертельный страх перед грядущим, представляясь бодрым, веселым, спокойным и уверенным, я перед третьим звонком обратился к артистам с ободряющими словами главнокомандующего, отпускающего армию в решительный бой.
Нехорошо, что голос мне то и дело изменял, прерываясь от нарушенного дыхания…
Вдруг грянула увертюра и заглушила мои слова. Говорить стало невозможно, и мне ничего не оставалось, как пуститься в пляс, чтобы дать выход бурлившей во мне энергии, которую я хотел тогда передать моим соратникам и молодым бойцам. Я танцевал, подпевая, выкрикивая ободряющие фразы, с бледным мертвенным лицом, с испуганными глазами, прерывающимся дыханием и конвульсивными движениями. Этот мой трагический танец прозвали потом «Пляской смерти».
«Константин Сергеевич, уйдите со сцены! Сейчас же! И не волнуйте артистов!» – грозно и твердо приказал мне мой помощник, артист Н. Г. Александров,[140] получивший всю власть на время спектакля, которым он правил. Н. Г. Александров обладал совершенно исключительными способностями в этой области, знанием актерской психологии, авторитетностью и находчивостью в решительный момент.
Мой танец прервался на полужесте, и я, изгнанный и оскорбленный в своих режиссерских чувствах, уйдя со сцены, заперся в своей уборной.
«Я столько отдал этому спектаклю, а теперь, в самый важный момент, меня гонят, точно постороннего!» Не жалейте меня, читатель! Это были актерские слезы: мы сентиментальны и любим роль оскорбленной невинности не только на сцене, но и в жизни!
Впоследствии я, конечно, очень высоко оценил гражданское мужество и решительность Александрова.
Впервые занавес распахнулся в трагедии графа А. К. Толстого «Царь Федор». Пьеса начинается словами: «На это дело крепко надеюсь я!» Эта фраза казалась нам тогда знаменательной и пророческой.
Не стану описывать так хорошо всем известного спектакля, скажу только о постановке некоторых пропускаемых теперь картин.
Первая из них изображала пир у Ивана Петровича Шуйского, который он устраивает для того, чтобы собрать подписи под грамотой-челобитной о разводе царя с царицей.
Боярские пиры издавна имеют на русских сценах свои ужасные, изношенные штампы.
Надо было во что, бы то ни стало избежать их. Я поставил эту сцену покурьезнее («на крышах», как прозвали ее актеры). Декорация изображала крытую террасу в русском духе, с громадными деревянными колоннами. Она занимала левую – от зрителя – половину сцены и была отделена от рампы и зрителей балюстрадой, отрезавшей до половины туловища всех артистов, находившихся за ней. Это придавало своеобразную остроту постановке. Правая половина сцены изображала верхушки кровель с удаляющейся перспективой и видом на Москву. Кроме оригинальности, крытая терраса, суженная до половинной ширины сцены, давала кассе театра экономию в смысле количества участвующих в народе статистов. Чем меньше остается места для них, тем толпа кажется гуще, тем она требует меньше участвующих. Если бы пир был показан на всей сцене, он казался бы жидким с тем количеством статистов, которое было в моем распоряжении, а при нашей тогдашней бедности мы не имели возможности содержать многочисленного кадра сотрудников.
Крытая терраса загибала на заднем плане за угол дома и уходила налево за кулису.
На загибе были ловко рассажены сотрудники и артисты: они создавали большое движение и тягу туда, за кулисы, и это заставляло зрителя чувствовать даль и простор. Казалось, что и там, за кулисами, много народа и кипит шумно жизнь.
Красочные костюмы бояр, слуги с громадными блюдами, на которых во весь рост лежали гуси, свиньи, большие куски быка, плоды, овощи; вкатывавшиеся бочки с вином, огромная деревянная посуда и ковши, привезенные мною из Нижнего Новгорода.
Подхмелевшие, разгулявшиеся гости; красавица княжна Мстиславская, обходящая пирующих, в качестве хозяйской дочки, с кубком вина; гул голосов от веселых и серьезных споров или шутливого балагурства, а далее – длинная очередь бояр, подписывающихся под челобитной, – все казалось необычным и новым в то время.
В контраст этой картине – дворцовая жизнь с ее этикетом, поклонами, музейными одеждами, тканями, троном, обрядами – в сцене примирения Годунова и Ивана Петровича Шуйского, теперь хорошо всем известной в России, Европе и Америке.
Заслуживала внимания и другая картина – «На Яузе», во время которой арестованного народного героя Шуйского ведут, по приказу Бориса Годунова, в тюрьму, на казнь. Эта сцена происходила на мосту, за городом, по пути к тюрьме.
Из первой правой (от зрителя) кулисы, изображавшей большую дорогу, был перекинут бревенчатый мост вглубь, через всю сцену, к последней левой кулисе. Там мост опускался снова на землю, на большую дорогу. Под мостом – река, баржи, лодки.
По мосту было непрерывное движение и проход разных характерных фигур в старинных музейных костюмах из губерний средней полосы России. У входа на мост сидели нищие и слепой гусляр, который пел сочиненную композитором Гречаниновым песню.
Она должна была возбудить против Годунова проходивший по мосту народ. Толпа останавливалась, прислушивалась, понемногу увеличивалась – и на глазах у зрителей, поджигаемая речами ярого приверженца Шуйских столетнего старца Курюкова, доходила до воинственного настроения. При появлении семьи Шуйских, окруженных стрельцами, происходил отчаянный бой. Стрельцы побеждали. Плачущие бабы целовали руки и ноги своему народному герою, прощаясь с ним, а он говорил им последнее перед смертью наставление.[141]
Историко-бытовая линия постановок театра
Я не буду описывать всех постановок Московского Художественного театра. Их было слишком много, и материал, относящийся к ним, слишком велик. Кроме того, многие из них создавались под единоличным руководством Владимира Ивановича, и хотя я был посвящен в план этих работ, но в самом процессе их осуществления не участвовал. Таковы, например, постановки целого ряда пьес Ибсена – «Бранда», «Росмерсхольма», «Пер Гюнта» и др.; таковы сыгравшие большую роль в жизни нашего театра инсценировки Достоевского – «Братья Карамазовы» и «Николай Ставрогин», постановки «Иванова», пушкинского «Бориса Годунова», «Анатэмы» и других пьес Л. Андреева, «Miserere» Юшкевича, пьесы «Будет радость» Мережковского. Мне приходится ограничивать, суживать горизонты моих воспоминаний и притом – особенным образом группировать материал, выдвигая лишь наиболее типичное для эволюции Художественного театра и наиболее сильно влиявшее на мою собственную художественную эволюцию.
Чтобы разобраться в материале, прежде всего я разделю работу театра на три периода: первый – начиная с основания театра, т. е. с 1898 года, до революции 1905 года; второй период – от 1906 года до Октябрьской революции; третий период – от Октябрьской революции до наших дней.
Я буду говорить сначала о работе первого периода – периода исканий театра, с кратким описанием его ошибок, метаний, выводов и результатов. При этом пусть читатель не удивляется суровости и требовательности, с которой я буду относиться к себе, к своей работе и получаемым от нее результатам. И пусть он не принимает эту строгость к себе за рисовку: она естественна для того, кто постоянно ищет нового. Ведь если найденное удовлетворяет артиста и он успокаивается на лаврах, – его искания прекращаются, стремление вперед останавливается. Для зрителя, который довольствуется настоящим, многое из того, что давал Московский Художественный театр, его режиссеры, артисты и, в частности, я сам, – нередко казалось важным и не плохим. Но для меня и для многих из нас, постоянно смотрящих вперед, настоящее, осуществленное чаще всего кажется уже устаревшим и отсталым по сравнению с тем, что уже видится, как возможное.
Первый период Московского Художественного театра является продолжением того, что происходило в Обществе искусства и литературы. И теперь, как тогда, наше молодое экспансивное чувство откликалось на все новое, хотя и временное, модное, чем увлекались тогда в искусстве. В этих исканиях не было системы, стройного порядка, достаточно обоснованных руководящих мотивов. Метнувшись в одну сторону, я бросался в противоположную, захватив с собой и то, что было найдено раньше.
Новое клалось в багаж и уносилось в обратное направление, к пришедшему на смену другому увлечению. По пути терялось ранее приобретенное, в котором многое уже успело выродиться в простой штамп. Однако кое-что важное и нужное откладывалось в тайники творческой души или приобщалось к завоеваниям вырабатываемой техники.
Так шла и развивалась работа по многим направлениям и путям. Эти линии творческих исканий, точно шнуры в жгуте, расходились, снова сходились и переплетались между собой.
Я буду как бы выдергивать каждый из шнуров жгута и рассматривать его в отдельности. Пусть в этом образном примере каждый отдельный шнур олицетворяет длинный ряд, целую серию однородных постановок и исканий.
Первая серия спектаклей, типичных для начального этапа нашей художественной деятельности, шла по линии историко-бытовой. К этому типу относятся постановки:
«Царь Федор», «Смерть Грозного», «Шейлок», «Антигона», «Геншель», «Власть тьмы», «Юлий Цезарь» и другие.
Начну с пьесы «Смерть Грозного» А. К. Толстого,[142] характер работы над которой является прямым продолжением режиссерской и актерской работы, сделанной в «Царе Федоре».
В этой работе театра с еще большей силой и полнотой проводилась историко-бытовая линия, со всеми присущими ей ошибками и достоинствами. В постановке пьесы «Смерть Грозного» были кое-какие удачные места, которые заслуживают того, чтобы их мельком вспомнили. Например, первая картина, происходящая в Думе.
Низкая, сводчатая палата, давящая и мрачная, как все царствование Грозного.
Раннее утро, почти темно. Настроение, как перед началом утренней обедни в церкви, когда в темноте сходятся какие-то фигуры молящихся с сосредоточенными лицами, с медленными, еще не ожившими после сна движениями, с заспанными, хриплыми голосами. Люди стоят группами, говорят мало, а больше думают. Настроение собравшихся бояр удрученное, ибо положение безвыходное. Царь Грозный отказался от престола, на его место посадить некого, но все так терроризованы, что не решаются даже идти просить «самого» – не выполнять принятого решения, не отказываться от царствования. Брезжит рассвет. Первый солнечный луч пробил себе дорогу через маленькое окно наверху и скользнул по голове молодого боярина, по имени Борис Годунов. Этот луч точно озарил его. Он произнес блестящую речь, воодушевившую всех. Бояре толпой идут молить царя.
А вот и следующая картина – в царской опочивальне кающегося грешника раба Ивана, Грозного. Измученный ночным бдением, царь, в монашеском облачении, кончает молитву в своей молельне, где зажжены все свечи, где блестит золото и драгоценные каменья риз. Через маленькую дверь видна черная высокая фигура, которая из последних сил кладет сотни земных поклонов. Наконец, низко нагибаясь в двери, Грозный вылезает, с мертвенным лицом, с потухшими глазами, и в изнеможении падает на кресло у кровати. В окнах чуть синеет утренний свет. Идут бояре. Царь торопливо раздевается и в одной рубахе ложится в постель, притворяясь умирающим. К его одру на цыпочках, точно приговоренные к смерти, с понурыми головами, подходят бояре, окружают со всех сторон лежащего царя, тихо опускаются на колени, кланяются, стукаясь лбом о землю, и лежат, недвижно распростертые на полу. Грозный не шевелится, делая вид, что спит. Томительная пауза, осторожное, вкрадчивое слово Бориса, общая жаркая мольба… Капризный царь долго отнекивается, потом соглашается на страшных условиях. Из-под одеяла высовывается его худая, белая, голая нога. Он с трудом подымается с постели. Ему помогают, его одевают, потом облачают в царские платна, в бармы, надевают корону, дают державу и скипетр – и, на глазах у всех, из изможденного, едва живого, иссохшего старика вырастает Грозный – страшный владыка с орлиным носом и глазами. Спокойным, пронизывающим голосом он объявляет, в первую очередь после своего нового восшествия на престол, смертный приговор Сицкому, осмелившемуся не явиться со всеми, чтобы коленопреклоненно умолять царя. Благовест. Царская процессия чинно шествует в собор на молитву. Твердо и властно позади всех ступает один из самых умных и жестоких владык и царей – Иван Васильевич Грозный.
При постановке «Царя Федора» и «Смерти Грозного» мы прежде всего думали о том, чтоб отойти от боярского театрального шаблона старорусских пьес. Надо правду сказать, что этот штамп особенно неприятен, назойлив и заразителен. Стоит к нему прикоснуться, и он охватывает вас: лезет в мозг, сердце, уши, глаза. Надо было найти, во что бы то ни стало, новые приемы игры боярских пьес, которые вытеснили бы старые. Нередко это достигалось нами за счет внутренней сущности, которая является основой в искусстве. В нашем революционном рвении мы шли прямо к внешним результатам творческой работы, пропуская наиболее важную начальную стадию ее – зарождение чувства. Другими словами, мы начинали с воплощения, не пережив еще того духовного содержания, которое надо было оформлять.
Не ведая других путей, актеры подходили прямо к внешнему образу. В поисках его мы надевали на себя всевозможные одежды, обувь, толщинки, приклеивали носы, бороды, усы, надевали парики, шляпы, в надежде уловить облик, голос, физически почувствовать самое тело изображаемого лица. Расчет был на простой случай, на удачу, – и целый ряд репетиций проходил в поисках их. Однако нет худа без добра: и тут была та польза, что артисты научились владеть внешней характерностью образа, а это – важная сторона актерского творчества. Вместе с другими внешними нововведениями она послужила к вящему насаждению и укреплению историко-бытовой линии в нашем театре.
Сам я в то время – каюсь – продолжал пользоваться прежними упрощенными средствами режиссирования, т. е. писал в своем кабинете мизансцену и играл все роли для того, чтобы молодые артисты копировали меня, пока мое не войдет в них и не сроднится с ними. Что делать? – Я не умел учить других, а умел лишь сам играть, и то по наитию, без школы, без дисциплины, так как я принес в театр полный мешок всяких проб, приемов, методов, которые лежали в беспорядке, неразобранными, несистематизированными, и мне ничего не оставалось делать, как наудачу засовывать руку в мешок и тащить оттуда, что попадется.
Историко-бытовая линия имела большой успех. О нас заговорили в прессе и обществе.
При этом нас, однажды и навсегда, объявили театром быта, натуралистических и музейных подробностей и внешней постановки. Это недоразумение укорелилось, живет в обществе и до сих пор, хотя за последнюю четверть века мы успели пройти долгий путь по самым разнообразным, противоположным друг другу этапам художественного развития и пережить целый ряд эволюции и обновлений. Но таково уж вообще свойство общественного мнения: раз уставив глаза в одну точку, оно только ее одну и видит. Утвердившаяся тогда за нами репутация оказалась непоколебимой.
На самом деле наш театр всегда был иным, чем о нем думали и думают многие. Он возник и существует ради высших задач в искусстве. Историко-бытовая линия была лишь начальной, переходной стадией на пути нашего развития и создалась в силу разных причин.
Причин этих было немало, и прежде всего – недостаточная подготовленность к большим задачам самих артистов. Мы охраняли их, мы прикрывали их незрелость новизной бытовых и исторических подробностей на сцене.
Зародившись от зёрна щепкинских традиций, наш театр всегда признавал первенствующее место на сцене – за артистом. Ради него и для него делалось все, что было в наших возможностях. А в то время, о котором идет речь, положение молодых, начинающих товарищей было нелегкое, и они нуждались в помощи. На их плечи взвалили тяжелую задачу и ответственность, непосильную для актеров, у которых не было еще достаточного опыта и знаний. Между тем для существования театра необходим был успех, и раз что молодежь не созрела для него, – приходилось, с одной стороны, скрывать ее незрелость, а с другой – искать помощи у других сотворцов спектакля и перекладывать большую часть работы в коллективном творчестве на них.
Когда в распоряжении театра был талантливый художник, гвоздем спектакля становились его костюмы и декорации. Поскольку в театре были режиссеры, – их выдумки создавали успех, ошеломляя зрителей роскошью и новизной постановки и в то же время закрывая собой ошибки и неопытность артистов. Под прикрытием режиссеров и художника, незаметно для всех, мы давали возможность вырабатываться актерам, формироваться труппе.
Постановка выходила реалистичной еще и потому, что режиссеры, располагавшие в то время составом неопытных артистов, принуждены были ставить им простейшие творческие задачи, материалом для которых служили воспоминания из знакомой им повседневной жизни и быта. Естественно, что и это обстоятельство способствовало утверждению на нашей сцене историко-бытовой линии.
Этому же способствовало и революционное настроение, царившее тогда в театре.
Нашим лозунгом было:
«Долой отжившее! Да здравствует новое!» Едва научившись ходить по подмосткам, молодежь лепетала о негодности старого, не успев даже как следует изучить его. Мы с пренебрежением относились к театру и актеру прежней школы, мы говорили только о создании нового искусства. Это настроение было особенно сильно в первом, начальном периоде, – вероятно, потому, что мы инстинктивно чувствовали в нем свое оправдание и право на дальнейшее существование.
Что же в то время, при царивших тогда в большинстве театров условностях, казалось нам наиболее новым, неожиданным, революционным?
Таким, к недоумению современников, казался нам душевный реализм, правда художественного переживания, артистического чувства. Они – самое трудное, что существует в нашем искусстве, они требуют долгой предварительной внутренней работы.
Но революционеры – нетерпеливы. Им нужно скорее менять старое, скорее видеть ясные, убедительные и непременно эффектные результаты своего переворота и побед, скорее создать свое, новое искусство.
Внешняя, материальная правда бросается в глаза в первую очередь; ее видишь и охватываешь сразу – и принимаешь за достижение подлинного искусства, за счастливое открытие, за победу нового над старым. Попав на внешний реализм, мы пошли по этой линии наименьшего сопротивления.
Справедливость требует сказать, что среди всех наших тогдашних ошибок скрывалась, – быть может, даже бессознательно для нас самих, – очень важная творческая сущность, основа всякого искусства: стремление к подлинной художественной правде.
Эта художественная правда была у нас в то время больше внешняя; это была правда вещей, мебели, костюмов, бутафории, сценического света, звука, внешнего актерского образа и его наружной физической жизни; но уже одно то, что нам удалось принести подлинную, хотя лишь внешнюю художественную правду на сцену, где в то время царила театральная ложь, открывало какие-то перспективы на будущее.
Линия фантастики
Линия фантастики захватывает новую серию постановок театра. Сюда я отношу «Снегурочку», в дальнейшем – «Синюю птицу».
Фантастика на сцене – мое давнишнее увлечение. Я готов ставить пьесу ради нее.
Это – весело, красиво, забавно; это – мой отдых, моя шутка, которая изредка необходима артисту. Во французской шансонетке поется:
De temps en temps il faut
Prendre un verre de Clico![143]
Для меня фантастика нечто вроде стакана пенящегося шампанского. Вот почему я с удовольствием ставил «Снегурочку», «Синюю птицу» и проч. Конечно, в них увлекала меня не только сказка, но и совершенно исключительная красота русского эпоса в «Снегурочке» или художественное олицетворение символа в «Синей птице».
Весело придумывать то, чего никогда не бывает в жизни, но что тем не менее правда, что существует в нас, в народе – в его поверьях и воображении.
«Снегурочка» – сказка, мечта, национальное предание, написанное, рассказанное в великолепных, звучных стихах Островского. Можно подумать, что этот драматург, так называемый реалист и бытовик, никогда ничего не писал, кроме чудесных стихов, и ничем другим не интересовался, кроме чистой поэзии и романтики.
Набросаю несколько моментов постановки. Вот, например, пролог. Декорация изображает гору, поросшую деревьями и кустарником, заваленную снегом, с громадными сугробами. Более густая растительность внизу, у самой рампы. Зима и морозы содрали с деревьев и кустарников всю листву, и теперь торчат во все стороны их черные, кривые, ветвистые сучья, скрипя и стуча друг о друга при порывах пролетающего ветра. От самой рампы – кверху, до самой высокой точки сцены, у задних колосников, во всю ширину рамы возвышаются помостья со всевозможными площадками – вниз и вверх. На помостья положены большие набитые сеном мешки, изображающие неровную поверхность снега. Он хлопьями лежит и на деревьях, и на кустарниках, придавливая их своею тяжестью. Издали доносится пение большой толпы. Это – жители благодатной деревни царства Берендея, по языческому обряду, провожают Масленицу, несут чучело, ее соломенное изображение, которое в конце концов сжигают. Веселая толпа поющих, танцующих молодых берендят, вместе со стариками и бабами, врывается на сцену; они бегут по склонам горы, падают, вновь встают, водят хороводы вокруг чучела и уходят дальше, ища наиболее подходящего места для сожжения. Лишь несколько влюбленных парочек, вероятно, чтоб заговеться перед постом, спрятавшись среди деревьев, не могут нацеловаться.
Но, наконец, и они убегают со смехом и игрой. Наступает торжественная тишина, в таинственном лесу гуляет ветер, скрипят деревья, метет пурга, и скоро издали слышится целая симфония непонятных звуков: идет дед Мороз. Слышно издали его богатырское гиканье, на которое ему отвечает тем же, где-то вдалеке, всевозможная лесная нечисть, зверье и деревья. Тем временем на самой авансцене – там, где торчали частые сучья кустарника, – зашевелились ветки, которые, точно сотни пальцев, застучали друг о друга. Раздался треск, скрип; он перешел в оханье и завершился писком и визгом целой семьи леших, лешихи и лешенят. Они были спрятаны в этих кустарниках, или, вернее, они-то и были ими, но теперь, словно вырвавшись из земли, превратились не то в деревья, не то в какие-то непонятные существа с бесформенными, кривыми, косыми туловищами, покрытыми древесной корой, с квадратной, точно обрубок, головой, подобно пню или срезанному дереву. Из него в разные стороны растут и торчат кривые сучья и ветки; вместо рук также два огромных кривых сука. Одни из этих непонятных существ – худые, большие, как высохшие деревья, с наросшим седым мохом, точно с бородой, и седыми снежными волосами, как у стариков; другие – толстые, жирные, с висящими, точно женские волоса, хлопьями моха и снега; третьи – маленькие, как дети. Все они встали во весь рост, забегали, точно ища кого-то на самой авансцене. Вся эта движущаяся, мечущаяся семья лешенят производила впечатление ожившего леса и создавала совершенно неожиданный сценический трюк, пугавший нервных дам из первых рядов.
Фантастика хороша тогда, когда зритель не сразу понимает, как сделан трюк. И на этот раз не сразу можно было догадаться, что бутафорский кустарник, торчавший на авансцене с самого начала акта, был не что иное, как наряженные люди – сотрудники.
Разбуженный медведь высунул свою голову и лез из берлоги среди мечущихся лешенят.
На белом фоне снега он был великолепен: точно живой, черный, огромный, мохнатый, с превосходной шерстью.
Иллюзия была полная, и нельзя было догадаться, как сделан этот зверь. Трудно было верить, что внутри был спрятан сотрудник, который потел в своем меховом костюме, отделанном из убитого медведя, с каркасом, хорошо вылеплявшим контуры зверя. Исполнитель этой роли долго изучал ее, наблюдая в зоологическом саду за жизнью и привычками медведей. Сугроб закрывал низ туловища и ног, которые иногда обнаруживались при движении. Но и тут человеческая фигура не выдавала себя, так как те части, которые мешали контуру зверя, были обшиты белым мехом, сливавшимся с тоном снега.
Тем временем за сценой шли все приближавшиеся переклички, сгущаясь и вырастая до сильнейшего форте. Чтобы судить о размерах его, я приглашаю читателя мысленно заглянуть за кулисы.
Представьте себе толпу народа: здесь и режиссеры, и актеры, и хористы, и музыканты из оркестра, и все служащие на сцене и в конторе, и часть билетеров в многие из администрации. Каждому из них даны три и даже четыре инструмента нашего своеобразного оркестра. Он состоял из огромного количества пищиков, трещеток, свистков, кри-кри, гнусавых дудок и всевозможных придуманных нами самими самодельных машинок, которые издавали непонятные, никому не известные, неопределенные и далеко не обыденные звуки, – охи, вздохи, крики, вой. Получался оркестр приблизительно в семьдесят человек. Каждый из них играл на трех-четырех инструментах. Итого, в общей сложности, кричали, стучали и охали от двухсот до двухсот пятидесяти инструментов. Некоторые ловкачи угораздились еще работать ногами, нажимая на приспособленные для этого доски, которые скрипели и трещали, точно вековые деревья. Когда форте вырастало до своей высочайшей ноты, из правой кулисы, сверху, летела на сцену пурга, изображаемая целой струей мелких белых бумажек, выбрасываемых вентилятором. Сзади этой струи развевался разных тонов тюль, прибитый к палкам. Среди этой пурги, тяжело ступая, сходил вниз с горы огромный дед Мороз в большой белой меховой шляпе, с длинной до пояса белой бородой, в великолепнейшем музейном костюме, расшитом по-восточному разноцветными мехами. Он шел с гиканьем, а придя – разваливался на огромном снежном сугробе. Его встречала с веселым детским смехом дочка Снегурочка и черный медведь, который лез целоваться с ним, но шалунья дочка садилась верхом на спину зверя, играла или валялась вместе с ним в снегу.
А вот и другая картина моей постановки «Снегурочки».
Палаты царя Берендея – эстета, философа, покровителя искусств, молодежи и их страстной и чистой любви к прекрасным девушкам – берендейкам, в сердцах которых бог Ярила зажигает весной бурные страсти. Царь занят отделкой своих палат. Он вместе со своими министрами и приближенными сидит в крытом дворцовом переходе, откуда расстилается чудесный вид на блаженный и наивный посад Берендея. Стройка дворца в разгаре. Вся левая стена – колонны, отдельные углы дома – замощены лесами. Всюду производятся живописные работы. Сам царь взгромоздился на возвышение у главной колонны, подпирающей крышу, и кистью, точно помазуя его елеем, расписывает нежный цветок. Рядом, на полу, сидит его главный министр, Бермята; засучив рукава, подняв полы своей византийской мантии, он красит в один колер панель крыльца большой малярной кистью. По линии рампы, на длинном, толстом дереве, оставшемся от стройки, спиной к зрителям, расположились слепые бандуристы, домрачеи, сказители, певцы и поют славу царю и солнцу. Им аккомпанирует мелодия с наивной инструментовкой деревенских рожков, дудок, свирелей, жилеек, деревенских лир с вращающимся колесом, скребущим по струнам.
Обрядово-церковный напев придает литургическую торжественность сцене. Наверху, к потолку, привешены две люльки, а в них лежат два старца-богомаза, с длинными седыми бородами, как у святителей. Притянутые к потолку, они, подобно царю, тоже словно помазуют елеем, – расписывают кистью изящные узоры. Раздается чудесный, исключительный по красоте голос Берендея, философствующий о возвышенном, о любви, об утраченной молодости. Это голос дебютанта В. И. Качалова в роли Берендея.
Потом царь узнает, что в селе появилась красавица Снегурочка, что восточный гость Мизгирь, просватанный уже за девушку Купаву, изменил ей ради Снегурочки.
Ужасное преступление! Обидеть девичье сердце, изменить клятве! Этот грех в добродушном и патриархальном царстве царя Берендея не прощается!
«Созвать весь народ на царский суд! – приказывает владыка. – Призвать преступника!» Купава под музыку жалуется и плачет у ног царя, пока он, точно церковнослужитель, облачается в изумительные царские платна – работы артисток Лилиной и Григорьевой.
Тут начинается оригинальный оркестр из одних досок, наподобие того, который мы слышали в ростовском Кремле. Разница только в том, что там звенели колокола, а у нас стучали доски. Одни из них – большие – заменяли низкие колокола; далее шли доски все меньше и меньше, вплоть до самых маленьких, точно подборы колокольного лада. На каждой доске выколачивали свой ритм, свое мелодийное выстукивание. Был и созвучный аккомпанемент, подобранный аккордом из досок разной тональности. Для этого оркестра из досок были написаны ноты и производились репетиции. В их стук были включены возгласы и оклики глашатаев; и эти крики были обработаны музыкально, с типичными народными речитативами, узорчатыми фиоритурами, оригинальными каденциями, которыми украшают свои крики и возгласы разносчики, протодиаконы, плакальщицы, церковные чтецы Евангелия или Апостола. Глашатаи были расставлены во всех концах сцены и за пределами ее, с соответствующим распределением по голосам. Басы громоподобно выкрикивали свои крики, тенора заливались в своих фиоритурах, одни – увесисто, тяжело, другие – весело, точно кудахча, третьи – мелодично пели с забористыми переливами. Иногда тенора скликались с альтами, потом их заменяли низкие мужские голоса. Некоторые кричали прямо на публику, взбираясь на потолок самого театрального павильона, так сказать, на чердак берендеевских палат, и высовывали свои головы из оконцев по направлению к зрителю.
На стук и созыв глашатаев постепенно собирался народ. Люди входили точно в храм, богобоязненно держа руки со сложенными дланями, как святые на иконах. Начинался всенародный суд, который кончался славой царю Берендею. Тем временем очаровательная шалунья и дитя, Снегурочка, виновница всех любовных бед, ничего не ведая, бегала с кистью в руках и ради шалости макала ее во все горшки, крася все, что попадалось ей под руку. Потом, бросив эту шалость, она придумывала новую и беззастенчиво, как умеют это делать дети, рассматривала драгоценные пуговицы на одежде самого царя, который любовно ласкал очаровательного полуребенка.
Рассказ о постановке этого акта вызвал во мне воспоминание об интересном случае, на котором я остановлюсь, так как он вводит нас в тайники творческой души с ее бессознательными процессами.
Дело в том, что, когда репетировалось начало этого акта и богомазы висели в люльках на потолке, я любовался ими, был в духе, и моя фантазия работала. Но вот сотрудники, висевшие часами под потолком, забастовали. В самом деле, нелегко в течение всей репетиции качаться в люльке. Их сняли, потолок опустел. И я почувствовал себя Самсоном с остриженными волосами, лишенным прежней силы. Я завял. Это не был каприз, это происходило против моей воли. Я искренно хотел возбудить себя, я тормошил свою фантазию, но безрезультатно. Наконец надо мной сжалились и снова повесили люльки со статистами, и со мной произошло превращение – я тотчас же ожил. Что за странность! Отчего это?..
Прошло много лет. Я очутился в Киеве, во Владимирском соборе. Он был пуст. В одном из притворов слышалось тихое пение молитвы. И я вспомнил, как задолго перед этим, до постановки «Снегурочки», когда еще строился собор, я был там у В. Васнецова.[144] И тогда собор казался пустым, а сверху, из купола, падали и рассыпались по всей средине храма яркие блики света; целые снопы, струи солнечных лучей точно смачивали своими золотыми брызгами наиболее яркие места на металлических ризах икон. Среди царившей тишины раздавалось пение художников-богомазов, которые были подвешены к потолку в люльках и точно совершали обряд помазания елеем. У них были седые бороды. Вот откуда родилось у меня настроение картины у царя Берендея в «Снегурочке»! Только теперь я понял источник своих творческих замыслов и пути, которые привели их на сцену.
Спектакль «Снегурочки» знаменателен тем, что в нем впервые выступил превосходный, талантливый артист труппы В. И. Качалов, который не сразу, а постепенно завоевал себе огромный успех и положение корифея.
Великолепно играла Снегурочку М. П. Лилина, и Бобыля с Бобылихой – И. М. Москвин и М. А. Самарова.
Превосходна была музыка, специально для нас написанная композитором Гречаниновым.[145]
Спектакль не имел успеха. Казалось бы, что он заслуживал лучшей участи. Может быть, впрочем, успеху помешало то обстоятельство, что декорации последних двух актов плохо умещались на сцене и требовали слишком большого антракта для их перемены. Поэтому оба акта пришлось играть в одной и той же декорации, что совершенно спутало мизансцены и вызвало нежелательное сокращение пьесы.
Линия символизма и импрессионизма
Продолжая отзываться на новое, мы отдали дань господствовавшему в то время в литературе символизму и импрессионизму. В. И. Немирович-Данченко разжег в нас если не увлечение Ибсеном, то интерес к нему, и в течение многих лет ставил его пьесы: «Эдда Габлер», «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», «Привидения», «Бранд», «Росмерсхольм», «Пер Гюнт». На мою долю выпала постановка лишь двух пьес Ибсена:
«Враг народа» («Доктор Штокман») и «Дикая утка», которые также готовились под литературным наблюдением Владимира Ивановича.[146]
Но символизм оказался нам – актерам – не по силам. Для того чтобы исполнять символические произведения, надо крепко сжиться с ролью и пьесой, познать и впитать в себя ее духовное содержание, скристаллизовать его, отшлифовать полученный кристалл, найти для него ясную, яркую, художественную форму, синтезирующую всю многообразную и сложную сущность произведения. Для такой задачи мы были мало опытны, а наша внутренняя техника была недостаточно развита.
Знатоки объясняли неудачу актеров реалистическим направлением нашего искусства, которое якобы не уживается с символизмом. Но на самом деле причина была иная, как раз обратная, противоположная: в Ибсене мы оказались недостаточно реалистичны в области внутренней жизни пьесы.
Символизм, импрессионизм и всякие другие утонченные измы в искусстве принадлежат сверхсознанию и начинаются там, где кончается ультранатуральное. Но только тогда, когда духовная и физическая жизнь артиста на сцене развивается натурально, естественно, нормально, по законам самой природы, – сверхсознательное выходит из своих тайников. Малейшее насилие над природой, – и сверхсознательное прячется в недра души, спасаясь от грубой мышечной анархии.
Мы не умели тогда по произволу вызывать в себе натуральное, нормальное, естественное состояние на сцене. Мы не умели создавать в своей душе благоприятную почву для сверхсознания. Мы слишком много философствовали, умничали, держали себя в плоскости сознания. Наш символ был от ума, а не от чувства, сделанным, а не естественным. Короче говоря: мы не умели отточить до символа духовный реализм исполняемых произведений.[147]
Правда, иногда, случайно, по неизвестным нам самим причинам, и к нам сходило вдохновение от Аполлона. Мне самому посчастливилось на публичной генеральной репетиции искренно и глубоко почувствовать трагический момент роли Левборга («Эдда Габлер»), когда он, потеряв рукопись, переживает последние минуты отчаяния перед самоубийством.[148]
Такие счастливые моменты являлись как у меня, так и у других артистов-товарищей от простого случая, который, конечно, не может служить основой искусства.
Но, быть может, была и другая причина, чисто национального характера, делавшая ибсеновский символ трудным для нашего понимания. Быть может, никогда «белые кони Росмерсхольма» не станут для нас тем, чем является для русского человека поверие хотя бы о колеснице Ильи пророка, на которой он проезжает по небу во время грозы, в Ильин день.
Быть может, прав был Чехов, который однажды, ни с того ни с сего, закатился продолжительным смехом и неожиданно, как всегда, воскликнул:
«Послушайте! Не может же Артем играть Ибсена!» И правда, норвежец Ибсен и русопет Артем были несоединимы.
Не относилось ли глубокомысленное восклицание Чехова и ко всем нам, артистам, новоиспеченным тогда символистам-ибсенистам?
Линия интуиции и чувства
Еще одна серия наших постановок и работ шла по линии интуиции и чувства. К этой серии я бы причислил все пьесы Чехова, некоторые Гауптмана, отчасти «Горе от ума», пьесы Тургенева, инсценировки Достоевского и др.
Первой постановкой из этой серии была пьеса А. П. Чехова – «Чайка».[149]
Я не берусь описывать спектакли чеховских пьес, так как это невозможно. Их прелесть в том, что не передается словами, а скрыто под ними или в паузах, или во взглядах актеров, в излучении их внутреннего чувства. При этом оживают и мертвые предметы на сцене, и звуки, и декорации, и образы, создаваемые артистами, и самое настроение пьесы и всего спектакля. Все дело здесь в творческой интуиции и артистическом чувстве.
Линия интуиции и чувства подсказана мне Чеховым. Для вскрытия внутренней сущности его произведений необходимо произвести своего рода раскопки его душевных глубин. Конечно, того же требует всякое художественное произведение с глубоким духовным содержанием. Но к Чехову это относится в наибольшей мере, так как других путей к нему не существует. Все театры России и многие – Европы пытались передать Чехова старыми приемами игры. И что же? Их попытки оказались неудачными. Назовите хоть один театр или единичный спектакль, который показал бы Чехова на сцене с помощью обычной театральности. А ведь за его пьесы брались не кто-нибудь, а лучшие артисты мира, которым нельзя отказать ни в таланте, ни в технике, ни в опыте. И только Художественному театру удалось перенести на сцену кое-что из того, что дал нам Чехов, и притом в то время, когда артисты театра и труппа находились в стадии формации. Это случилось благодаря тому, что нам посчастливилось найти новый подход к Чехову. Он – особенный. И эта его особенность является нашим главным вкладом в драматическое искусство.
Пьесы Чехова не обнаруживают сразу своей поэтической значительности. Прочтя их, говоришь себе:
«Хорошо, но… ничего особенного, ничего ошеломляющего. Все как надо. Знакомо… правдиво… не ново…» Нередко первое знакомство с его произведениями даже разочаровывает. Кажется, что нечего рассказывать о них по прочтении. Фабула, сюжет?.. Их можно изложить в двух словах. Роли? Много хороших, но нет выигрышных, за которыми погонится актер на амплуа хороших ролей (есть и такой). Большинство из них – маленькие роли, «без ниточки» (т. е. в один лист, не требующий ниток для сшивания). Вспоминаются отдельные слова пьесы, сцены… Но странно: чем больше даешь волю памяти, тем больше хочется думать о пьесе. Одни места ее заставляют, по внутренней связи, вспоминать о других, еще лучших местах и наконец – о всем произведении. Еще и еще перечитываешь его – и чувствуешь внутри глубокие залежи.
Мне пришлось играть в пьесах Чехова одну и ту же роль по несколько сот раз, но я не помню спектакля, во время которого не вскрылись бы в моей душе новые ощущения, а в самом произведении – новые глубины или тонкости, которые не были мною раньше замечены.
Чехов – неисчерпаем, потому что, несмотря на обыденщину, которую он будто бы всегда изображает, он говорит всегда, в своем основном, духовном лейтмотиве, не о случайном, не о частном, а о Человеческом с большой буквы.
Вот почему и мечта его о будущей жизни на земле – не маленькая, не мещанская, не узкая, а напротив – широкая, большая, идеальная, которая, вероятно, так и останется несбыточной, к которой надо стремиться, но осуществления которой нельзя достигнуть.
Чеховские мечты о будущей жизни говорят о высокой культуре духа, о Мировой Душе, о том Человеке, которому нужны не «три аршина земли», а весь земной шар, о новой прекрасной жизни, для создания которой нам надо еще двести, триста, тысячу лет работать, трудиться в поте лица, страдать.
Все это из области вечного, к которому нельзя относиться без волнения.
Его пьесы – очень действенны, но только не во внешнем, а во внутреннем своем развитии. В самом бездействии создаваемых им людей таится сложное внутреннее действие. Чехов лучше всех доказал, что сценическое действие надо понимать во внутреннем смысле и что на нем одном, очищенном от всего псевдо-сценического, можно строить и основывать драматические произведения в театре. В то время как внешнее действие на сцене забавляет, развлекает или волнует нервы, внутреннее заражает, захватывает нашу душу и владеет ею. Конечно, еще лучше, если оба, т. е. и внутреннее и внешнее действия, тесно слитые вместе, имеются налицо. От этого произведение лишь выигрывает в полноте и сценичности. Но все-таки – внутреннее действие должно стоять на первом месте. Вот почему ошибаются те, кто играет в пьесах Чехова самую их фабулу, скользя по поверхности, наигрывая внешние образы ролей, а не создавая внутренние образы и внутреннюю жизнь. У Чехова интересен склад души его людей.
Ошибаются те, кто вообще в пьесах Чехова стараются играть, представлять. В его пьесах надо быть, т. е. жить, существовать, идя по глубоко заложенной внутри главной душевной артерии. Тут Чехов силен самыми разнообразными, часто бессознательными приемами воздействия. Местами – он импрессионист, в других местах – символист, где нужно – реалист, иногда даже чуть ли не натуралист.
Вечер, восходит луна, двое людей – мужчина и женщина – перебрасываются почти ничего не значащими фразами, свидетельствующими разве о том, что они говорят не то, что чувствуют (чеховские люди часто поступают так). Вдали играют на рояли пошлый трактирный вальс, который заставляет думать о нищете духа, о мещанстве, о каботинстве окружающей среды. И вдруг – неожиданный вопль, вырывающийся из недр страдающего влюбленного сердца девушки. А затем – одна лишь короткая фраза, восклицание:
«Не могу… не могу я… не могу…» Вся эта сцена ничего не говорит формально, но она возбуждает бездну ассоциаций, воспоминаний, беспокойных чувств.
А вот безнадежно влюбленный юноша кладет у ног любимой бессмысленно, от нечего делать, убитую прекрасную белую чайку. Это великолепный жизненный символ.
Или вот – скучное появление прозаического учителя, пристающего к жене с одной и той же фразой, которой он, на протяжении всей пьесы, долбит ее терпение:
«Поедем домой… ребеночек плачет…»
Это реализм.
Потом, вдруг, неожиданно – отвратительная сцена площадной ругани матери-каботинки с идеалистом-сыном.
Почти натурализм.
А под конец: осенний вечер, стук дождевых капель о стекла окон, тишина, игра в карты, а вдали – печальный вальс Шопена; потом он смолк. Потом выстрел… жизнь кончилась.
Это уже импрессионизм.
Чехов, как никто, умеет выбирать и передавать человеческие настроения, прослаивать их сценами резко противоположного характера из бытовой жизни и пересыпать блестками своего чистого юмора. И все это он делает не только как художник с тонким вкусом, но и как человек, знающий секрет власти над сердцами артистов и зрителей.
Незаметно переводя их из одного настроения в другое, он ведет людей куда-то за собой.
Переживая каждое из этих настроений в отдельности, чувствуешь себя на земле, в самой гуще знакомой, мелкой обыденщины, от которой подымается в душе великое томление, ищущее выхода. Но тут Чехов незаметно приобщает нас к своей мечте, указывающей единственный выход из положения, и мы спешим унестись за ней вместе с поэтом.
Попав на эту линию глубокой золотоносной руды, идешь по ней и дальше, и, даже выбираясь на поверхность, продолжаешь ощущать ее под словами и действиями роли и пьесы.
Незрячему глазу кажется, что Чехов скользит по внешней линии фабулы, занимается изображением быта, мелких жизненных деталей. Но все это нужно ему лишь как контраст к возвышенной мечте, которая непрестанно живет в его душе, томясь ожиданиями и надеждами.
Чехов одинаково владеет на сцене и внешней, и внутренней правдой. Во внешней жизни своих пьес он, как никто, умеет пользоваться мертвыми картонными бутафорскими вещами, декорациями, световыми эффектами и оживлять их. Он утончил и углубил наши знания о жизни вещей, звуков, света на сцене, которые в театре, как и в жизни, имеют огромное влияние на человеческую душу. Сумерки, заход солнца, его восход, гроза, дождь, первые звуки утренних птиц, топот лошадей по мосту и стук уезжающего экипажа, бой часов, крик сверчка, набат нужны Чехову не для внешнего сценического эффекта, а для того, чтобы раскрывать нам жизнь человеческого духа. Как отделить нас и все, что в нас творится, от миров света, звука и вещей, среди которых мы живем и от которых так сильно зависит человеческая психология? И напрасно смеялись над нами за сверчков и прочие звуковые и световые эффекты, которыми мы пользовались в чеховских пьесах, выполняя лишь многочисленные ремарки автора. Если нам удавалось делать это хорошо, а не плохо, не по-театральному, – мы скорее заслуживали одобрения.
Трудно было бы создавать на сцене внутреннюю правду, правду чувств и переживания, среди внешней навязчивой и грубой театральной лжи.
Чехов с искусством истинного мастера умеет убивать и внешнюю и внутреннюю сценическую ложь красивой, художественной, подлинной правдой. При этом он очень разборчив в своей любви к правде. Ему нужны не банальные каждодневные переживания, зарождающиеся на поверхности души, не те слишком знакомые нам, заношенные ощущения, которые перестали даже замечаться нами и совершенно потеряли остроту. Чехов ищет свою правду в самых интимных настроениях, в самых сокровенных закоулках души. Эта правда волнует своей неожиданностью, таинственной связью с забытым прошлым, с необъяснимым предчувствием будущего, особой логикой жизни, в которой, кажется, нет здравого смысла, которая точно глумится и зло шутит над людьми, ставит их в тупик или смешит.
Все эти часто не передаваемые словами настроения, предчувствия, намеки, ароматы и тени чувств исходят из глубины нашей души, соприкасаются там с нашими большими переживаниями – религиозными ощущениями, общественной совестью, высшим чувством правды и справедливости, пытливым устремлением нашего разума в тайны бытия. Эта область точно пропитана взрывчатыми веществами, и лишь только какое-нибудь наше впечатление или воспоминание, как искра, коснется этой глубины, душа наша вспыхивает и загорается живыми чувствами.
К тому же все эти тончайшие ощущения души проникнуты у Чехова неувядающей поэзией русской жизни. Они бесконечно близки и милы нам, неотразимо обаятельны, и оттого, при встрече с ними, так охотно отдаешься их воздействию. И тогда уже нет возможности не зажить ими.
Чтобы играть Чехова, надо, прежде всего, докопаться до его золотоносной руды, отдаться во власть отличающему его чувству правды, чарам его обаяния, поверить всему, – и тогда, вместе с поэтом, идти по душевной линии его произведения к потайным дверям собственного художественного сверхсознания. Там, в этих таинственных душевных мастерских, создается «чеховское настроение» – тот сосуд, в котором хранятся все невидимые, часто не поддающиеся осознанию богатства и ценности чеховской души.
Но техника этой сложной внутренней работы и пути к творческому сверхсознанию – разнообразны. Мы оба, т. е. В. И. Немирович-Данченко и я, подходили к Чехову и зарытому в его произведениях духовному кладу каждый своим самостоятельным путем:
Владимир Иванович – своим, художественно-литературным, писательским, я – своим, изобразительным, свойственным моей артистической специальности. Вначале это различие путей и подходов к пьесе мешало нам. Мы вдавались в продолжительные споры, переходя от частного к принципиальному, от роли к пьесе и искусству вообще. Дело доходило до ссор, но они были художественного и артистического происхождения и потому были неопасны. Напротив, они были благотворны, так как учили нас углубляться сознанием в самую сущность искусства. Что же касается разграничения наших подходов и разделения наших сил в работе театра на роли литературную и сценическую, то вскоре все это исчезло: мы убедились, что нельзя отделить форму от содержания, литературную, психологическую или общественную сторону произведения от тех образов, мизансцен и вещественного оформления, которые в своей совокупности создавали художественность постановки.
Несомненно, однако, что наша коллективная работа над Чеховым, для того чтобы дать художественные результаты, требовала определенного соединения творческих сил, а именно: 1) такого театрального человека-писателя, драматурга и учителя театральной молодежи, каким был Владимир Иванович; 2) свободного от избитых театральных условностей режиссера, способного передавать на сцене настроения поэта и раскрывать жизнь человеческого духа в его пьесах при посредстве своих мизансцен, определенной манеры актерской игры, новых достижений в области световых и звуковых эффектов; 3) близкого душе Чехова художника-декоратора, каким был В. А. Симов.
Наконец, нужна была талантливая актерская молодежь, воспитанная на современной беллетристике, как Книппер, Лилина, Москвин, Качалов, Мейерхольд, Лужский, Грибунин и др. Режиссеры всячески старались помочь молодым артистам и натолкнуть их на верный творческий путь. Как всегда, ближе всего, под рукой, были разные внешние режиссерские возможности – те постановочные театральные средства, которыми распоряжается режиссер, т. е. декорации, мизансцены, освещение, звуки, музыка, с помощью которых сравнительно нетрудно создавать внешнее настроение.
Часто оно воздействовало на душу актеров. Они чувствовали внешнюю правду, и тесно связанные с нею интимные воспоминания из собственной жизни воскресали в их душах, выманивая из них те чувства, о которых говорил Чехов. Тогда артист переставал играть, а начинал жить жизнью пьесы, становился ее действующим лицом.
Действующее лицо пьесы естественно отражало душу артиста. Чужие слова и действия роли превращались в собственные слова и поступки артиста. Происходило творческое чудо. То наиболее важное и нужное таинство души, ради которого стоит приносить всевозможные жертвы, терпеть, страдать и работать в нашем искусстве.
Если историко-бытовая линия привела нас к внешнему реализму, то линия интуиции и чувства направила нас к внутреннему реализму. От него мы естественно, сами собой пришли к тому органическому творчеству, таинственные процессы которого протекают в области артистического сверхсознания. Оно начинается там, где кончается и внешний и внутренний реализм. Этот путь интуиции и чувства – от внешнего через внутреннее к сверхсознанию – еще не самый правильный, но возможный. В то время он стал одним из основных, – по крайней мере в моем, лично, искусстве.
Обстоятельства, при которых ставилась «Чайка», были сложны и тяжелы.
Дело в том, что Антон Павлович Чехов серьезно заболел. У него произошло осложнение туберкулезного процесса. При этом душевное состояние его было таково, что он не перенес бы вторичного провала «Чайки», подобного тому, какой произошел при первой ее постановке в Петербурге. Неуспех спектакля мог оказаться гибельным для самого писателя. Об этом нас предупреждала его до слез взволнованная сестра Мария Павловна, умолявшая нас об отмене спектакля. Между тем он был нам дозарезу необходим, так как материальные дела театра шли плохо и для поднятия сборов требовалась новая постановка. Предоставляю читателю судить о том состоянии, с которым мы, артисты, выходили играть пьесу на премьере, собравшей далеко не полный зал (сбор был шестьсот рублей). Стоя на сцене, мы прислушивались к внутреннему голосу, который шептал нам:
«Играйте хорошо, великолепно, добейтесь успеха, триумфа. А если вы его не добьетесь, то знайте, что по получении телеграммы любимый вами писатель умрет, казненный вашими руками. Вы станете его палачами».
Как мы играли – не помню. Первый акт кончился при гробовом молчании зрительного зала. Одна из артисток упала в обморок, я сам едва держался на ногах от отчаяния.
Но вдруг, после долгой паузы, в публике поднялся рев, треск, бешеные аплодисменты. Занавес пошел… раздвинулся… опять задвинулся, а мы стояли, как обалделые. Потом снова рев… и снова занавес… Мы все стояли неподвижно, не соображая, что нам надо раскланиваться. Наконец мы почувствовали успех и, неимоверно взволнованные, стали обнимать друг друга, как обнимаются в пасхальную ночь. М. П. Лилиной, которая играла Машу и своими заключительными словами пробила лед в сердцах зрителя, мы устроили овацию. Успех рос с каждым актом и окончился триумфом. Чехову была послана подробная телеграмма.
Из артистов наибольший успех выпал на долю О. Л. Книппер (Аркадина) и М. П. Лилиной (Маша). Обе они прославились в этих ролях.
Превосходно играли В. В. Лужский (Сорин), А. Р. Артем (Шамраев), В. Э. Мейерхольд (Треплев), А. Л. Вишневский (Дорн)… В этом спектакле почувствовалось присутствие ярких артистических индивидуальностей, подлинных талантов, которые постепенно формировались в артистов, в боевую труппу.
С именем Чехова связано имя покойного критика Н. Е. Эфроса[150] – самого горячего почитателя чеховского творчества. На премьере «Чайки» Н. Е. Эфрос первый бросился к рампе, вскочил на стул и начал демонстративно аплодировать. Он первый стал прославлять Чехова-драматурга, артистов и театр за коллективное создание этого спектакля. С тех пор Николай Ефимович вписался в число самых близких и интимных друзей нашего театра, отдал нам много своего любящего, нежного сердца и до конца дней был неизменным другом и летописцем театра, который ему бесконечно обязан и благодарен.
Приезд Чехова
Болезнь не позволяла Антону Павловичу приезжать в Москву во время сезона. Но с наступлением тепла, весной 1899 года, он приехал с тайной надеждой увидеть «Чайку» и требовал, чтобы мы ее ему показали.
«Послушайте, мне же необходимо, я же автор, как же я буду дальше писать?» – твердил он при всяком удобном случае.
Как быть? Сезон кончился, помещение театра перешло на лето в другие руки, все наше имущество было вывезено и сложено в тесном сарае. Чтоб показать один спектакль Чехову, пришлось бы проделать почти ту же работу, что и для начала целого сезона, т. е. нанимать театр, рабочих, разбирать все декорации, бутафорию, костюмы, парики, привозить их в театр, созывать актеров, репетировать, устанавливать свет и проч., и проч. А в результате – показной спектакль окажется неудачным. Нельзя хорошо наладить его наскоро. Кроме того, неопытные актеры от непривычки к новому месту будут рассеянны, а это для чеховских пьес всего опаснее. В довершение всего зрительный зал походил на сарай, так как был совершенно пуст. По случаю ремонта из него была вывезена мебель. В пустом зале пьеса не зазвучит, и Чехов разочаруется. Но слово Чехова – для нас закон, и надо было исполнить его просьбу.
Показной спектакль состоялся в Никитском театре. На нем присутствовал Чехов и десяток зрителей. Впечатление, как мы и предполагали, было среднее. После каждого акта Антон Павлович прибегал на сцену, и лицо его далеко не отражало внутренней радости. Но при виде закулисной суеты он становился бодрым, улыбался, так как он, любил кулисы и театр. Одних актеров Антон Павлович хвалил, другим же досталось. Особенно одной актрисе.
«Послушайте, – говорил он, – она же не может играть в моей пьесе. У вас же есть другая, чудесная исполнительница. Она же прекрасная артистка».
«Но как отнять роль? – заступались мы. – Ведь это равносильно выключению ее из труппы. Подумайте, какой это удар!» «Послушайте, я же возьму пьесу», – заключал Чехов почти жестоко, удивляя нас своей твердостью и непоколебимостью. Несмотря на исключительную нежность, деликатность и доброту, присущую Антону Павловичу, он в вопросах искусства был строг, неумолим и никогда не шел ни на какие компромиссы.
Чтоб не сердить и не волновать больного, ему не возражали, надеясь на то, что с течением времени все забудется. Но нет! Совершенно неожиданно Чехов вдруг изрекал:
«Послушайте, не может же она играть в моей пьесе».
На показном спектакле Антон Павлович, по-видимому, избегал меня. Я ждал его в уборной, но он не пришел. Дурной знак! Нечего делать, я сам пошел к нему.
«Поругайте меня, Антон Павлович», – просил я его.
«Чудесно же, послушайте, чудесно! Только надо дырявые башмаки и брюки в клетку».
Больше я не мог ничего от него добиться. Что это? Нежелание высказать свое мнение, шутка, чтобы отвязаться, насмешка?.. Как же так: Тригорин, модный писатель, любимец женщин, – и вдруг брюки в клетку и рваные башмаки. Я же, как раз наоборот, надевал для роли самый элегантный костюм: белые брюки, туфли, белый жилет, белую шляпу, и делал красивый грим.
Прошел год или больше. Я снова играл роль Тригорина в «Чайке» – и вдруг, во время одного из спектаклей, меня осенило:
«Конечно, именно дырявые башмаки и клетчатые брюки, и вовсе не красавчик! В этом-то и драма, что для молоденьких девушек важно, чтоб человек был писателем, печатал трогательные повести, – тогда Нины Заречные, одна за другой, будут бросаться ему на шею, не замечая того, что он и незначителен как человек, и некрасив, и в клетчатых брюках, и в дырявых башмаках. Только после, когда любовные романы этих «чаек» кончаются, они начинают понимать, что девичья фантазия создала то, чего на самом деле никогда не было».
Глубина и содержательность лаконических замечаний Чехова поразила меня. Она была весьма типична для него.
После успеха «Чайки» многие театры стали гоняться за Чеховым и вели с ним переговоры о постановке его другой пьесы – «Дядя Ваня». Представители разных театров навещали Антона Павловича на дому, и он, вел с ними беседы при закрытых дверях. Это смущало нас, так как и мы были претендентами на его пьесу. Но вот однажды Чехов возвратился домой взволнованный и рассерженный. Оказалось, что один из начальствующих лиц театра, которому он давно, раньше нас, обещал свою пьесу, нехотя обидел Антона Павловича. Вероятно, не зная, что сказать и как начать разговор, директор спросил Чехова:
«Чем вы теперь занимаетесь?» «Пишу повести и рассказы, а иногда и пьесы».
Что было дальше, я не знаю. В конце свидания Чехову преподнесли протокол репертуарной комиссии театра, в котором было сказано много лестных слов об его пьесе, принятой для постановки, однако, при одном условии, – чтобы автор переделал конец третьего акта, в котором возмущенный дядя Ваня стреляет в профессора Серебрякова.
Чехов краснел от возмущения, говоря о глупом разговоре, и тотчас же, цитируя нелепые мотивы переделки пьесы, как они были изложены в протоколе, разражался продолжительным смехом.[151] Только один Чехов умел так неожиданно рассмеяться в такую минуту, когда меньше всего можно было ждать от него веселого порыва.
Мы внутренне торжествовали, так как предчувствовали, что на нашей улице праздник, т. е. что судьба «Дяди Вани» решена в нашу пользу. Так, конечно, и случилось.
Пьеса была отдана нам, чему Антон Павлович был чрезвычайно рад. Мы тотчас же принялись за дело. Надо было прежде всего воспользоваться присутствием Антона Павловича, чтобы договориться с ним об его авторских желаниях. Как это ни странно, но он не умел говорить о своих пьесах. Он смущался, конфузился и, чтобы выйти из неловкого положения и избавиться от нас, прибегал к своей обычной присказке:
«Послушайте, я же написал, там же все сказано».
Или грозил нам:
«Послушайте, я же не буду больше писать пьес. Я же получил за «Чайку» вот…» И он вынимал при этом из кармана пятачок, показывал его нам, – и снова закатывался продолжительным смехом. Мы тоже не могли удержаться от смеха. Беседа временно теряла свой деловой характер. Но, выждав, мы возобновляли допрос, пока наконец Чехов не намекнет нам случайно брошенным словом на интересную мысль пьесы или на оригинальную характеристику своих героев. Так, например, мы говорили о роли самого дяди Вани. Принято считать, что он, в качестве управляющего имением профессора Серебрякова, должен носить традиционный театральный костюм помещика: высокие сапоги, картуз, иногда плетку в руках, так как предполагается, что помещик объезжает имение верхом. Но Чехов возмутился.
«Послушайте, – горячился он, – ведь там же все сказано. Вы же не читали пьесы».
Мы заглянули в подлинник, но никаких указаний не нашли, если не считать нескольких слов о шелковом галстуке, который носил дядя Ваня.
«Вот, вот же! Все же написано», – убеждал нас Чехов. «Что написано? – недоумевали мы. – Шелковый галстук?» «Конечно же, послушайте, у него же чудесный галстук, он же изящный, культурный человек. Это же неправда, что наши помещики ходят в смазных сапогах. Они же воспитанные люди, прекрасно одеваются, в Париже. Я же все написал».
Этот ничтожный намек отражал, по мнению Антона Павловича, всю драму – драму современной русской жизни: бездарный, никому не нужный профессор блаженствует; он незаслуженно пользуется дутой славой знаменитого ученого, он сделался кумиром Петербурга, пишет глупые ученые книги, которыми зачитывается старуха Войницкая.
В порыве общего увлечения даже сам дядя Ваня некоторое время был под его обаянием, считал его великим человеком, работал на него бескорыстно в имении, чтобы поддержать знаменитость. Но оказалось, что Серебряков – мыльный пузырь, не по праву занимающий высокий пост, а живые талантливые люди, дядя Ваня и Астров, в это время гноят свою жизнь в медвежьих углах обширной неустроенной России. И хочется призвать к кормилу власти настоящих работников и тружеников, прозябающих в глуши, и посадить их на высокие посты вместо бездарных, хотя и знаменитых Серебряковых.
После разговора с Антоном Павловичем внешний образ дяди Вани почему-то ассоциировался в моем воображении с образом П. И. Чайковского.
При распределении ролей пьесы было также немало курьезов. Выходило так, что некоторые любимые Чеховым актеры нашего театра должны были играть все роли пьесы.
Когда это оказывалось невозможным, Антон Павлович грозил нам:
«Послушайте, я же перепишу конец третьего акта и пошлю пьесу в Репертуарный комитет».
Трудно теперь поверить, что после премьеры «Дяди Вани»[152] мы собрались тесной компанией в ресторане и лили там слезы, так как спектакль, по мнению всех, провалился. Однако время сделало свое дело: спектакль был признан, продержался более двадцати лет в репертуаре и стал известен в России, Европе и Америке.
Все артисты играли хорошо – и Книппер, и Самарова, и Лужский, и Вишневский.
Наибольший успех имели Лилина, Артем и я в роли Астрова, которую я не любил вначале и не хотел играть, так как всегда мечтал о другой роли – самого дяди Вани. Однако Владимиру Ивановичу удалось сломить мое упрямство и заставить меня полюбить Астрова.
Поездка в Крым
Это была весна нашего театра, самый благоуханный и радостный период его молодой жизни. Мы ехали к Антону Павловичу в Крым, мы отправлялись в артистическую поездку, мы – гастролеры, нас ждут, о нас пишут.[153] Мы – герои дня не только в Москве, но и в Крыму, т. е. в Севастополе и в Ялте. Мы сказали себе:
«Антон Павлович не может приехать к нам, так как он болен, поэтому мы едем к нему, так как мы здоровы. Если Магомет не идет к горе, гора идет к Магомету».
Артисты, их жены, дети, няни, рабочие, бутафоры, костюмеры, парикмахеры, несколько вагонов имущества, в самую распутицу, двинулись из холодной Москвы под южное солнце. Шубы долой! Вынимайте легкие платья, соломенные шляпы! Нужды нет, что день-другой померзнем в дороге! Зато там согреемся! Целый вагон был отдан в наше распоряжение. Ехать предстояло двое суток. Когда люди молоды и весна на дворе, все кажется веселым и радостным. Нельзя описать всех шуток, забавных сцен, комических происшествий во время нашего путешествия. Мы пели, шалили, заводили новые знакомства.
Вот наконец Бахчисарай; теплое весеннее утро, цветы, татарские яркие костюмы, живописные уборы, солнце. А вот и белый Севастополь! Мало в мире городов красивее его! Белый песок, белые дома, меловые горы, голубое небо, синее море с белой пеной волн, белые облака при ослепительном солнце, белые чайки! Однако через несколько часов небо покрылось тучами, море почернело, поднялся ветер, пошел дождь с хлопьями снега, загудела без перерыва зловещая сирена. Снова зима!
Бедный Антон Павлович, который должен был плыть к нам из Ялты в такую бурю! Но мы напрасно его прождали, напрасно искали на прибывшем из Ялты пароходе. От него пришла лишь телеграмма, извещавшая о его новом заболевании. Он едва ли приедет в Севастополь.
Летний театр, в котором мы должны были играть, стоял мрачно на берегу моря, с заколоченными дверями. Их всю зиму не открывали, а когда на наших глазах распахнули и мы вошли внутрь театра, нам показалось, что мы очутились на северном полюсе: так там было холодно и сыро! Ежедневно молодая труппа наших артистов перед началом репетиций собиралась на площадке около театра. Тут же был известный театральный критик Васильев,[154] приехавший для корреспонденции из Москвы.
«Так Гольдони странствовал со своими собственными критиками», – пояснял он свою роль в нашей труппе.
Настала пасха, вернулось тепло. Неожиданно приехал Чехов. И он стал приходить по утрам на общие сборища к театру, в городской сад. Однажды Антон Павлович услыхал, что ищут доктора для захворавшего артиста Артема, которого он очень любил и которому он впоследствии специально писал роли и в «Трех сестрах» (Чебутыкина) и в «Вишневом саде».
«Послушайте, я же доктор при театре!» – воскликнул Чехов. Он гордился своими медицинскими знаниями гораздо больше, чем литературным талантом.
«Я же доктор по профессии, но иногда пишу в свободное время», – говорил он очень серьезно. Чехов пошел лечить своего любимца Артема и прописал ему валерьяновых капель, т. е. то самое лекарство, которое в шутку дает всем его доктор Дорн – одно из действующих лиц его «Чайки».
Наступил первый спектакль. Мы показали Чехову, а кстати и Севастополю, «Дядю Ваню». Успех был чрезвычайный. Автора вызывали без конца и меры. На этот раз Чехов был доволен исполнением. Он впервые видел наш театр в полной обстановке публичного спектакля. Во время антрактов Антон Павлович заходил ко мне, хвалил, а по окончании сделал одно лишь замечание по поводу отъезда Астрова:
«Он же свистит, послушайте… Свистит! Дядя Ваня плачет, а Астров свистит!» – И на этот раз большего я добиться от него не мог.
«Как же так, – говорил я себе, – грусть, безнадежность и – веселый свист?» Но и это замечание Чехова само собой ожило на одном из позднейших спектаклей. Я как-то взял да и засвистал: на-авось, по доверию. И тут же почувствовал правду!
Верно! Дядя Ваня падает духом и предается унынию, а Астров свистит. Почему? Да потому, что он настолько изверился в людях и в жизни, что в недоверии к ним дошел до цинизма. Люди его уже не могут ничем огорчить. Но на счастье Астрова, он любит природу и служит ей идейно, бескорыстно; он сажает леса, а леса сохраняют влагу, необходимую для рек.
В числе пьес, привезенных нами тогда в Крым, была пьеса Гауптмана «Одинокие».
Антон Павлович видел ее впервые, и пьеса ему нравилась больше его собственных пьес.
«Это же настоящий драматург! Я же не драматург, послушайте, я – доктор».
Из Севастополя мы переехали в Ялту, где нас ждал почти весь русский литературный мир, который, точно сговорившись, съехался в Крым к нашим гастролям. Там были в то время Бунин, Куприн, Мамин-Сибиряк, Чириков, Станюкович, Елпатьевский и, наконец, только что прославившийся тогда Максим Горький, живший в Крыму из-за болезни легких. Тут произошло наше знакомство с Горьким, которого мы общими усилиями убеждали писать нам пьесы.[155] Одна из его будущих пьес, «На дне», была в то время уже задумана, быть может, даже набросана в основных чертах, и он рассказал мне ее содержание.
Кроме писателей в Крыму было много артистов, музыкантов, и среди них выделялся молодой С. В. Рахманинов.
Ежедневно, в известный час, все актеры и писатели сходились на даче Чехова, который угощал гостей завтраком. Хозяйничала сестра Антона Павловича, Мария Павловна, наш общий друг. На главном месте хозяйки восседала мать Антона Павловича, прелестная старушка, всеми нами любимая. Слушая рассказы об успехах пьес Антона Павловича, она, несмотря на свои преклонные лета, непременно захотела поехать в театр, чтобы смотреть не нас, конечно, а Антошину пьесу. В день ее выезда, придя до завтрака, я застал Чехова чрезвычайно взволнованным.
Оказывается, что мамаша вынула из сундука свое старинное шелковое платье, чтобы надеть его вечером в театр. Антон Павлович пришел в ужас:
«Мамаша в шелковом платье смотрит пьесу Антоши! Послушайте, нельзя же так».
И тут же, после горячего восклицания, он закатывался веселым, очаровательным смехом, потому что бытовая картина мамаши, сидящей в шелковом платье и аплодирующей сыну, который написал пьесу и теперь ездит в театр, чтобы раскланиваться публике, казалась ему очень смешной и мещански-сентиментальной.
На ежедневных обедах у Чехова часто говорили о литературе. Эти споры специалистов открывали мне много важных и полезных для режиссера и актера тайн, о которых не ведают наши сухие педагоги по истории литературы. Чехов убеждал всех, чтобы они писали пьесы для Художественного театра. Однажды кто-то сказал, что из какой-то повести Чехова легко сделать пьесу. Принесли книгу и заставили Москвина читать рассказы. Его чтение так понравилось Антону Павловичу, что с тех пор ежедневно после обеда он заставлял талантливого артиста читать что-нибудь.
Вот как Москвин сделался присяжным чтецом чеховских рассказов на благотворительных концертах.
Наши гастроли в Крыму кончились. В награду за наш приезд Чехов и Горький обещали написать нам по пьесе. Между нами говоря, это и была одна из главных причин, почему гора двинулась к Магомету.
«Три сестры»
После успеха «Чайки» и «Дяди Вани» театр не мог уже обойтись без новой пьесы Чехова. Таким образом, наша судьба с тех пор находилась в руках Антона Павловича: будет пьеса, будет и сезон, не будет пьесы – театр потеряет свой аромат.
Естественно, что мы интересовались ходом работы писателя. Самые свежие сведения о нем получались от О. Л. Книппер. Однако, почему она так хорошо осведомлена обо всем? Почему она поминутно проговаривается то о здоровье Антона Павловича, то о погоде в Крыму, то о пьесе, то о приезде или неприезде в Москву Чехова?..
«Э-э! – сказали мы с Петром Ивановичем»…
Наконец, к общей радости, Чехов прислал первый акт новой пьесы – без названия.
Потом пришел второй акт, третий – не хватало только последнего. Наконец приехал и сам Антон Павлович с последним актом, и было назначено чтение пьесы в присутствии самого автора. В фойе был поставлен большой стол, покрытый сукном, все расселись вокруг него, с Чеховым и режиссерами в центре. Присутствовали: вся труппа, служащие, кое-кто из рабочих и из портных. Настроение было приподнятое.
Автор волновался и чувствовал себя неуютно на председательском месте. Он то и дело вскакивал, отходил, прохаживался, особенно в те минуты, когда разговор принимал, по его мнению, неверное или просто неприятное для него направление.
Обмениваясь впечатлениями по поводу только что прочитанной пьесы, одни называли ее драмой, другие – трагедией, не замечая того, что эти названия приводили Чехова в недоумение. Один из ораторов, с восточным акцентом, стараясь блеснуть своим адвокатским красноречием, начал с пафосом свою речь трафаретными словами:
«Я прынцыпыально не согласен с автором, но…» и т. д.
Этого «прынцыпыально» Антон Павлович не выдержал. Он ушел из театра, стараясь остаться незамеченным. Когда его отсутствие обнаружилось, мы не сразу поняли происшедшее и подумали, что он захворал.
По окончании беседы я бросился к Чехову на квартиру и застал его не только расстроенным и огорченным, но и сердитым, каким он редко бывал.
«Нельзя же так, послушайте… Прынцыпыально!..» – воскликнул он, передразнивая оратора.
Должно быть, трафаретная фраза переполнила терпение Антона Павловича. Но была и более важная причина. Оказывается, что драматург был уверен, что он написал веселую комедию, а на чтении все приняли пьесу как драму и плакали, слушая ее.
Это заставило Чехова думать, что пьеса непонятна и провалилась.
После первого чтения пьесы началась режиссерская работа. Прежде всего В. И. Немирович-Данченко, как всегда, направил литературную часть, а я, как полагается, написал подробную мизансцену: кто, куда, для чего должен переходить, что должен чувствовать, что должен делать, как выглядеть и проч.
Артисты работали усердно и потому довольно скоро срепетировали пьесу настолько, что все было ясно, понятно, верно. И тем не менее пьеса не звучала, не жила, казалась скучной и длинной. Ей не хватало чего-то. Как мучительно искать это что-то, не зная, что это! Все готово, надо бы объявлять спектакль, но если пустить его в том виде, в каком пьеса застыла на мертвой точке, – успеха не будет. А между тем мы чувствовали, что есть элементы для него, что для этого все подготовлено и не хватает только магического чего-то. Сходились, усиленно репетировали, впадали в отчаяние, расходились, а на следующий день опять повторялось то же самое, но безрезультатно.
«Господа, все это потому, что мы мудрим, – вдруг решил кто-то. – Мы играем самую чеховскую скуку, самое настроение, мы тянем, надо поднять тон, играть в быстром темпе, как водевиль».
После этого мы начали играть быстро, т. е. старались говорить и двигаться скоро, отчего комкалось действие, просыпался текст слов, целые фразы. Получалась общая сутолока, от которой становилось еще скучнее. Трудно было даже понимать то, о чем говорят действующие лица и что происходит на сцене.
В одну из таких мучительных репетиций произошел интересный случай, о котором мне хочется рассказать. Дело было вечером. Работа не ладилась. Актеры остановились на полуслове, бросили играть, не видя толка в репетиции. Доверие к режиссеру и друг к другу было подорвано. Такой упадок энергии является началом деморализации.
Все расселись по углам, молчали в унынии. Тускло горели две-три электрические лампочки, и мы сидели в полутьме; сердце билось от тревоги и безвыходности положения. Кто-то стал нервно царапать пальцами о скамью, от чего получился звук скребущей мыши. Почему-то этот звук напомнил мне о семейном очаге; мне стало тепло на душе, я почуял правду, жизнь, и моя интуиция заработала. Или, может быть, звук скребущей мыши в соединении с темнотой и беспомощностью состояния имел когда-то какое-то значение в моей жизни, о котором я сам не ведаю. Кто определит пути творческого сверхсознания!
По тем или другим причинам я вдруг почувствовал репетируемую сцену. Стало уютно на сцене. Чеховские люди зажили. Оказывается, они совсем не носятся со своей тоской, а, напротив, ищут веселья, смеха, бодрости; они хотят жить, а не прозябать. Я почуял правду в таком отношении к чеховским героям, это взбодрило меня, и я интуитивно понял, что надо было делать.
После этого работа снова закипела. Не ладилась только роль Маши у Книппер, но с ней занялся Владимир Иванович, и при дальнейших репетициях у нее тоже вскрылось что-то в душе, и роль пошла превосходно.
Бедный Антон Павлович не дождался спектакля. Он уехал за границу под предлогом ухудшения здоровья, хотя я думаю, что была и другая причина, т. е. волнение за свою пьесу. Это предположение подтверждалось и тем, что он не давал нам своего адреса, по которому мы должны были бы известить его о результате спектакля. Его не знала даже сама Книппер, а казалось бы, что она…
Вместо Антона Павловича остался его ставленник по военным делам, милый полковник, который должен был следить, чтобы не было никаких упущений по части обмундировки, выправки, привычек офицеров, их жизни и быта и проч. На эту сторону Антон Павлович обращал особое внимание, так как по городу ходили слухи, что Чехов написал пьесу против военных, и это вызывало в их среде смущение, недобрые чувства и тревожные ожидания. На самом деле Антон Павлович меньше всего хотел обижать военное сословие. Он прекрасно относился к нему, особенно к армейцам, которые, по его словам, несли культурную миссию, приезжая в медвежьи углы и принося с собой новые запросы, знания, искусство, веселье и радость.
В связи с постановкой «Трех сестер» вспоминается еще случай, характеризующий Чехова. Во время генеральных репетиций мы получили от него из-за границы письмо, опять-таки без точного обозначения адреса. Оно гласило только: «Вычеркнуть весь монолог Андрея в последнем акте и заменить его словами: «Жена есть жена»». В рукописи автора у Андрея был блестящий монолог, великолепно рисующий мещанство многих русских женщин: до замужества они хранят в себе налет поэзии и женственности, но, выйдя замуж, спешат надеть капот, туфли, безвкусные и богатые уборы; в такие же капоты и туфли облачаются их души. Что сказать о таких женщинах и стоит ли долго на них останавливаться? «Жена – есть жена!» Тут посредством интонации актера все может быть выражено. И на этот раз сказался содержательный и глубокомысленный лаконизм Чехова.
На премьере[156] имел очень большой успех первый акт, изображающий именины Ирины; пришлось многократно выходить на вызовы (которые в то время еще не были отменены).
Но после других актов и по окончании пьесы аплодисменты были настолько жидки, что мы с натяжкой выходили по разу. Нам тогда казалось, что спектакль не имел успеха и что пьеса и исполнение не приняты. Потребовалось много времени, чтобы творчество Чехова и в этой пьесе дошло до зрителей.
В смысле актерского и режиссерского творчества этот спектакль считается одним из лучших в нашем театре. Действительно, Книппер, Лилина, Савицкая, Москвин, Качалов, Грибунин, Вишневский, Громов (а впоследствии Леонидов), Артем, Лужский, Самарова могут считаться образцовыми исполнителями и создателями классических чеховских образов. Я также имел успех в роли Вершинина, но не у себя самого, так как не нашел в этой роли того самочувствия и состояния, которое создается при полном слиянии с ролью и поэтом.
А. П. Чехов, по возвращении из-за границы, остался доволен нами, но только жалел, что не так звонили и изображали военные сигналы во время пожара. Он поминутно печалился и жаловался нам на это. Мы предложили ему самому перерепетировать закулисные звуки пожара и предоставили ему для этого весь сценический аппарат.
Антон Павлович с радостью принял на себя роль режиссера и, с увлечением принявшись за дело, дал целый список вещей, которые следовало приготовить для звуковой пробы. Я не был на репетиции, боясь мешать ему, и потому не знал, что там происходило.
На спектакле, после сцены пожара, Антон Павлович вошел в мою уборную, тихо и скромно сел в угол дивана и молчал. Я удивился и стал расспрашивать его.
«Послушайте, нельзя же так! Они же ругаются!» – коротко объяснил он мне.
Оказывается, что рядом с директорской ложей сидела компания зрителей, которая сильно ругала пьесу, актеров, театр, а когда началась какофония звуков пожара, они не поняли, что это должно было изображать, и стали хохотать, острить и глумиться, не зная, что рядом с ними сидел автор пьесы и режиссер пожарных звуков.
Рассказав о происшедшем, Антон Павлович закатился добродушным смехом, а потом закашлялся так, что стало страшно за него и его болезнь.
Первая поездка в Петербург
По укоренившемуся издавна обычаю, московский сезон кончался проводами и шумными овациями, направленными по адресу всех артистов труппы. Впоследствии, когда была устроена вращающаяся сцена, для финала оваций ее пускали в ход, и вся стоящая на подмостках труппа, вместе с декорацией, на виду у публики, двигалась в путь и уезжала вместе с полом сцены в глубь ее, а публика оставалась перед изнанкой повернувшихся к ней декораций, на которых написано было «Счастливо оставаться».
С большим страхом, движимые материальной необходимостью, мы впервые отправились в Петербург.[157] Эта поездка пугала нас тем, что искони между обеими столицами существовала вражда. Петербургское не имело успеха в Москве, а московское – в Петербурге. Мы ждали от Петербурга проявления антагонизма по отношению к нам – приезжим московским артистам. К счастью, предположение наше не сбылось, и мы были приняты превосходно. Мало того, с первого же знакомства у нас создалась самая тесная связь с Петербургом, и потому ежегодно, по окончании московского сезона, мы ездили туда со всеми новыми постановками.
Наши петербургские гастроли были особенные, и вот почему. В Москве в то время у нас было очень много друзей. Но и мы для них, и они для нас были – свои, московские; мы могли видеть друг друга всегда, когда захочется. А с петербургскими друзьями мы встречались раз в год в течение полутора-двух месяцев, и то не каждый сезон. Эти встречи происходили весной, когда тает Нева и идет ладожский лед, когда начинают зеленеть деревья, зацветают кусты, когда растворяются окна домов, поют жаворонки, соловьи, когда надевают легкие платья и едут на Острова, на взморье, когда солнце светит ярче, греет теплее, и приходят белые ночи, которые не дают спать. Петербургская весна и приезд «художественников» сплелись в представлении нашем и наших северных друзей. Это вносило красоту и поэзию в наши встречи, обостряло радость при приезде и грусть при расставании.
Нас баловали, принимали свыше наших заслуг.
После такого предисловия я могу говорить о петербургских гастролях, не боясь того, что мой рассказ примется за пошлое актерское хвастовство. Впрочем, пусть лучше за меня говорит один из наших петербургских друзей, старый театрал, отрывок из письма которого я приведу:
«Уже несколько лет прошло с тех пор, как прекратились весенние приезды к нам Московского Художественного театра. Столько великих событий произошло с тех пор, что кажется – это было очень давно. Но в перспективе прошлого еще яснее видно, чем были для нас эти ваши приезды, эти «гастроли», на которые рвалась вся интеллигенция, вся учащаяся молодежь, на которые доставали себе места – в то трудное для них время – и сознательные рабочие, ученики Смоленской школы и других вечерних курсов. Вы слышали от ваших администраторов о многотысячных толпах, которые стояли днем и ночью перед театром на площади, иногда в сильный мороз или мартовскую слякоть, чтобы попасть в очередь за билетом; вы видели перед собой в театре наэлектризованную публику, которая слушала вас, затаив дыхание, и восторженно кричала после закрытия занавеса; вы получали цветы и венки, подбирали со сцены скромные букетики, которые бросали вам с верхов студенты и курсистки, и, уезжая в Москву, вы приветливо кланялись из вагонных окон бесчисленному множеству чужих, но уже связанных с вами людей, собравшихся с разных концов города, чтобы проводить вас, взглянуть на вас еще раз и помахать платком вслед вашему удаляющемуся поезду. Но сознавали ли вы, что те наши чувства, которые выражались в этих встречах, овациях и проводах, имели свой особый тембр, – не тот, с которым мы встречали и провожали других своих любимцев?.. Старые театралы, мы с юности знали высокие восторги и благодатные потрясения, которые дают нам могучие таланты художников сцены. Мы плакали в театре и потом кричали, как дети, чтобы излить переполнившие душу стихийные волнения. И, встречая великих артистов, мы ждали этих потрясений и опьяняющих восторгов. Но вас мы ждали и встречали по-особому: вас мы ждали и встречали, как весну, которая несет с собою светлую радость, и мечты, и надежды, которая вскрывает даже в заглохших, забитых жизнью сердцах поющие родники живой поэзии.
Ваши лучшие постановки мы ходили смотреть без счету раз, и не смотреть только, слушать их мы ходили, как музыку, и, слушая, испытывали счастье. Художественное наслаждение, моменты экстаза – это мы находили в театре и раньше, но что сценическое искусство может быть таким родным и чудесным, как весна, что оно может давать людям всех возрастов такое молодое, трепетное, уносящее к новым далям счастье, – это мы узнали только благодаря вам… Чувствовали ли вы все это? Доходил ли до вас аромат тех настроений, которые вы в нас вызывали?..» Нас фетировали[158] в разнообразных кругах общества с совершенно исключительной сердечностью и теплотой. Особенно памятен один многолюдный торжественный обед в огромном зале ресторана Контана при первом нашем приезде в Петербург: лучшие в то время ораторы – А. Ф. Кони, С. А. Андреевский, Н. П. Карабчевский приветствовали нас интересными по содержанию и талантливыми по форме речами. Так, например, А. Ф. Кони стал в позу строгого прокурора и, придав соответствующее выражение своему характерному лицу, произнес сухим, официальным тоном, обращаясь к В. И.
Немировичу-Данченко и ко мне:
«Подсудимые, встаньте!»
Мы послушались и поднялись с места.
«Господа присяжные, – начал свою речь Кони, – перед вами два преступника, совершивших жестокое дело. Они, с заранее обдуманным намерением, зверски убили всеми любимую, хорошо нам всем знакомую, почтенную, престарелую… (после некоторой комической паузы) – рутину. (Снова серьезный тон прокурора.) Убийцы безжалостно сорвали с нее ее пышный наряд… Они выломали четвертую стену и показали толпе интимную жизнь людей; они беспощадно уничтожили театральную ложь и заменили ее правдой, которая, как известно, колет глаза» и т. д.
Приблизительно так говорил Кони, а в заключительных словах своей речи, обращаясь ко всем присутствующим, просил их применить к обвиняемым высшую меру наказания, т. е.:
«Навсегда заключить их… в наши любящие сердца».
Другой известный оратор, С. А. Андреевский, неожиданно объявил во всеуслышание:
«К нам приехал театр, но, к нашему полному изумлению, в нем нет ни одного актера и ни одной актрисы».
Казалось, что оратор собирается нас критиковать, и мы невольно насторожили уши.
«Я не вижу здесь ни округленного актерского рта, ни крепко завитых волос, сожженных щипцами от ежедневных завивок, – продолжал оратор, – я не слышу зычных голосов. Ни на чьем лице я не читаю жажды похвал. Здесь нет актерской поступи, театральных жестов, ложного пафоса, воздевания рук, актерского темперамента с потугами. Какие же это актеры!.. А актрисы? Я не слышу их шуршащих юбок, закулисных сплетен и интриг. Взгляните сами: где у них крашеные щеки, подведенные глаза и брови?.. В труппе нет ни актеров, ни актрис. Есть только люди, глубоко чувствующие…» Далее шли комплименты.
А вот еще бытовая картинка нашей петербургской жизни. Мы в гостях у молодежи – в маленькой квартире, набитой так, что многим приходится стоять за входной дверью, на холодной лестнице, и ждать случая, чтобы подойти к «москвичам» и поговорить с ними об искусстве, о Чехове, об Ибсене или Метерлинке, по поводу мыслей, пришедших в голову во время того или другого спектакля, или для разъяснения недоумений в трактовке пьесы и отдельных ролей. Мы сидим за столом с угощением и пивом, приобретенным на последние гроши, а вся молодежь стоит кругом, смотрит на нас и угощает. Говорят, философствуют. В. И. Качалов декламирует, И. М. Москвин смешит, А. Л. Вишневский громче всех хохочет. Не дают окончить одной пламенной речи, как уже новый оратор влезает на стул с другой речью. Потом все поют песни.
В связи с гастролями в Петербурге вспоминаются мне и те вечера, которые мы ежегодно устраивали там, исполняя отдельные акты из пьес Чехова без декораций, гримов и костюмов. Мы любили этот вид сценических выступлений, который позволяет, передавая внешнее действие пьесы лишь сдержанными движениями и намеками, сосредоточить все внимание зрителя на внутренней жизни действующих лиц, выражающейся в мимике, в глазах и в интонациях голоса. По-видимому, и публика любила эти наши выступления.
Последний спектакль в Петербурге обыкновенно являлся заключительным вечером зимнего сезона театра и началом летнего отдыха. В этот вечер или, вернее, в эту ночь, после спектакля, нередко устраивалась какая-нибудь грандиозная поездка на Острова. Это был наш чудесный весенний праздник.
Могут ли не-актеры понять значение для нас этих слов: «окончание сезона», и цену праздника в этот знаменательный день? Окончание сезона, даже для самого преданного искусству артиста, это – начало свободы, – правда, лишь летней, временной; это – конец строжайших обязательств, поддерживаемых почти военной дисциплиной; это – право болеть, так как в сезоне мы принуждёны нередко выступать на сцене даже с высокой температурой; это – право дышать воздухом и видеть солнце и дневной свет, так как в сезоне актер не имеет времени гулять, а дневной свет видит лишь пока идет в театр на утреннюю репетицию: остальное время он проводит на сцене при тусклом свете нескольких электрических лампочек, или при ярком освещении рампы. Во время сезона мы ложимся спать, когда мастеровой встает, чтобы идти на работу, мы просыпаемся, когда улицы переполнены народом.
Конец сезона – это право делать то, чего требует чувство, воля и ум, которые почти весь год подчинены драматургам, режиссеру, репертуару, конторе театра.
Такая жизнь добровольного раба продолжается с августа по июнь и более. Поэтому последний день ее и первый день начала двухмесячной передышки является для нас знаменательным и долго ожидаемым моментом жизни.
В вечер последнего спектакля сезона, когда на дворе благоухает чудесная петербургская весна с теплым морским воздухом, весенними цветами, первой зеленью, ароматами, соловьями, при самом начале зарождающихся белых ночей, наши милые, нежные, ласковые и гостеприимные петербургские друзья составляли подписку и устраивали прогулку по Неве и по взморью. Для этого нанимался на всю ночь невский пароход. Восход солнца встречался на взморье; там ловили или просто покупали рыбу и из нее варили уху. На рассвете катались на лодке по взморью, высаживались на острова, гуляли по лесу, встречали знакомых, которые оказывались застигнутыми там во время развода мостов на Неве.
Однажды, в такую ночь, мы встретили там старого, в свое время знаменитого опереточного артиста, славившегося исполнением цыганских песен, Александра Давыдовича Давыдова. Когда он был еще в силе, его нельзя было слушать без слез, – так задушевно было его пение. Недаром же он был любимцем знаменитого тенора, Анджело Мазини. Давыдов состарился, превратился в руину, голос его пропал, но слава о нем продолжала жить. Надо было показать знаменитого старика нашей молодежи, чтобы и они могли сказать своим детям: «Мы тоже слыхали знаменитого Давыдова». Нам удалось убедить Александра Давыдовича спеть несколько его коронных цыганских романсов. Разбудили хозяина кафе, попросили его открыть ресторан, заварить чай… Давыдов со старческим хрипом пропел или, вернее, музыкально продекламировал несколько романсов и все-таки заставил нас пролить слезы. Он проявил высокое искусство слова в дилетантской области цыганского пения и, кроме того, заставил нас задуматься о том секрете декламации, произношения и выразительности, который был ему известен, а нам – артистам драмы, имеющим постоянно дело со словом, – нет! После этого свидания я уже не видал знаменитого старика, так как он вскоре скончался.
Провинциальные гастроли
В иные годы, по окончании петербургского сезона, мы ехали в Киев, Одессу или Варшаву.[159] Эти поездки на юг, в теплый климат, к морю, Днепру или Висле, были нами очень любимы. И там было много милых друзей, которые хотели видеть в нас и в привезенном нами репертуаре и искусстве душу любимых поэтов, надежду на просвет в будущем, стремление к свободе и к лучшей жизни. Здесь повторялось то же, что и в Петербурге. И тут я могу говорить об успехах театра с той же оговоркой, как раньше, при описании петербургских гастролей. Из Одессы, Киева, Варшавы тоже есть письма от старых и молодых театралов, вспоминающих о записях на билеты, о толпах народа перед театром, встречах и проводах, подношениях, цветочном дожде, уличных овациях и прочих атрибутах артистического успеха. И там устраивали folle journee[160] в честь нашего театра: нанимался пароход, в нижние каюты которого прятался оркестр военной музыки, румынский оркестр, хор, отдельные певцы. В разгар веселья их выпускали на палубу, отчего общее праздничное настроение еще более разрасталось.
Начинались танцы на открытом воздухе, под горячим солнцем, среди водяной стихии Днепра. А то вдруг, неожиданно, останавливали пароход на облюбованном месте с живописным лугом и затевали игры с призами, бега, огромный grand rond[161] или шествие с музыкой.
В провинции конец сезона отмечался обычно праздником, на котором нас фетировали превыше заслуг. Торжественный ужин затягивался далеко за полночь. Однажды такое ночное сборище происходило после спектакля в городском киевском саду, на высоком берегу Днепра. После ужина мы всей компанией гуляли по берегу реки и пробрались в дворцовый парк. Там мы очутились в обстановке тургеневской эпохи, со старинными аллеями, боскетами. В одном из мест парка мы узнали нашу декорацию и планировку из второго акта тургеневской пьесы «Месяц в деревне». Рядом с площадкой были точно заранее приготовленные места для зрителя; туда мы усадили всю гуляющую с нами компанию и начали импровизированный спектакль в живой природе. Подошел мой выход: мы с О. Л. Книппер, как полагается по пьесе, пошли вдоль длинной аллеи, говоря свои реплики, потом сели на скамью по нашей привычной мизансцене, заговорит ли и… остановились, так как не были в силах продолжать. Моя игра в обстановке живой природы казалась мне ложью. А еще говорят, что мы довели простоту до натурализма! Как условно оказалось то, что мы привыкли делать на сцене.
В Одессе проводы чуть было не окончились катастрофой. Это было в тот период, когда закипело одно из очередных предреволюционных брожений. Атмосфера была сгущенной, полиция – начеку. По выходе из театра мы, т. е. все артисты труппы, оказались окруженными большой и шумливой толпой. Она стискивала нас и несла за собой вдоль по улицам, по приморскому бульвару. В конце бульвара толпу уже ждал отряд полиции. По мере того как мы приближались к ней, атмосфера все более сгущалась вокруг нас.
Каждую минуту можно было ждать, что полиция бросится разгонять толпу нагайками.
Однако на этот раз дело обошлось без побоища: толпа стала расходиться. Когда я пришел в свою комнату, на улице были еще слышны крики отдельных голосов.
Очевидно, там что-то произошло, но в темноте ничего не было видно.
С. Т. Морозов и постройка театра
Несмотря на художественный успех театра, материальная сторона его шла неудовлетворительно. Дефицит рос с каждым месяцем. Запасный капитал был истрачен, и приходилось созывать пайщиков дела для того, чтобы просить их повторить свои взносы. К сожалению, большинству это оказалось не по средствам, и они, несмотря на горячее желание помочь театру, принуждены были отказаться. Момент был почти катастрофический для дела. Но и на этот раз добрая судьба позаботилась о нас, заблаговременно заготовив нам спасителя.
Дело в том, что еще в первый год существования театра на один из спектаклей «Федора» случайно заехал Савва Тимофеевич Морозов. Этому замечательному человеку суждено было сыграть в нашем театре важную и прекрасную роль мецената, умеющего не только приносить материальные жертвы искусству, но и служить ему со всей преданностью, без самолюбия, без ложной амбиции и личной выгоды.[162] С. Т. Морозов просмотрел спектакль и решил, что нашему театру надо помочь. И вот теперь этому представился случай.
Неожиданно для всех он приехал на описываемое заседание и предложил пайщикам продать ему все паи. Соглашение состоялось, и с того времени фактическими владельцами дела стали только три лица: С. Т. Морозов, В. И. Немирович-Данченко и я. Морозов финансировал театр и взял на себя всю хозяйственную часть. Он вникал во все подробности дела и отдавал ему все свое свободное время. Будучи в душе артистом, он, естественно, чувствовал потребность принять активное участие в художественной стороне. С этой целью он просил доверить ему заведование электрическим освещением сцены. По своим делам ему приходилось проводить большую часть лета в Москве, пока его семья отдыхала в деревне. Пользуясь своим одиночеством, Савва Тимофеевич в летние дни посвящал все свое свободное время пробам театрального освещения. Ради них он превращал свой дом и сад при нем в экспериментальную мастерскую: в зале производились всевозможные опыты; в ванной комнате была химическая лаборатория, в которой изготовлялись лаки разных цветов для окрашивания электрических ламп и стекол ради получения более художественных оттенков освещения сцены. В большом саду при доме также производились пробы всевозможных эффектов, для которых требовалось большое расстояние. Сам Морозов вместе со слесарями и электротехниками, в рабочей блузе, трудился, как простой мастер, удивляя специалистов своим знанием электрического дела. С наступлением сезона Савва Тимофеевич сделался главным заведующим электрической частью и поставил ее на достаточную высоту, что было не легко при плохом состоянии, в котором находились машины в арендованном нами театре «Эрмитаж» в Каретном ряду.
Несмотря на свои многосложные дела, Морозов заезжал в театр почти на каждый спектакль, а если ему это не удавалось, то заботливо справлялся по телефону, что делается там как по его части, так и по всем другим частям сложного театрального механизма.
Савва Тимофеевич был трогателен своей бескорыстной преданностью искусству и желанием посильно помогать общему делу. Помню, например, такой случай: не ладилась последняя декорация в пьесе В. И. Немировича-Данченко «В мечтах», которая была уже объявлена на афише. За неимением времени переделать неудавшуюся декорацию пришлось исправлять ее. Для этого все режиссеры и их помощники общими усилиями искали среди театрального имущества разные вещи, чтобы украсить ими комнату и прикрыть недостатки. Савва Тимофеевич Морозов не отставал от нас. Мы любовались, глядя, как он, солидный, немолодой человек, лазил по лестнице, вешая драпировки, картины, или носил мебель, вещи и расстилал ковры. С трогательным увлечением он отдавался этой работе, и я еще нежнее любил его в те минуты.
Мы с Владимиром Ивановичем решили приблизить Савву Тимофеевича к художественно-литературной части. И это было сделано совсем не потому, что он владел финансовым нервом театра, и мы хотели больше прикрепить его к делу. Мы поступали так потому, что сам Морозов выказал много вкуса и понимания в области литературы и художественного творчества актеров. С тех пор вопросы репертуара, распределение ролей, рассмотрение тех или иных недостатков спектакля и его постановки обсуждались с участием Морозова. И в этой области он показал большую чуткость и любовь к искусству.
Но больше всего его самоотверженная преданность и любовь к делу проявились в тот момент, когда стал ребром вопрос о найме нового помещения для нашего театра.
Разрешение этого трудного дела Савва Тимофеевич взял на себя и выполнил его со всем размахом и широтой, присущими его русской натуре. Он выстроил нам на собственные средства новый театр в Камергерском переулке. Девиз, которым он руководился при стройке, гласил: все – для искусства и актера, тогда и зрителю будет хорошо в театре. Другими словами, Морозов сделал как раз обратное тому, что делают всегда при постройке театров, в которых три четверти имеющихся средств ассигнуют на фойе и разные комнаты для зрителей, и лишь одну четверть – на искусство, актеров и монтаж сцены. Морозов, наоборот, не жалел денег на сцену, на ее оборудование, на уборные актеров, а ту часть здания, которая предназначена для зрителей, он отделал с чрезвычайной простотой, по эскизам известного архитектора Ф. О. Шехтеля, строившего театр безвозмездно. В отделке театра не было допущено ни одного яркого или золотого пятна, чтобы без нужды не утомлять глаз зрителей и приберечь эффект ярких красок исключительно для декораций и обстановки сцены.
Постройка театра была совершена в несколько месяцев. Морозов лично наблюдал за работами, отказавшись от летних каникул, и переехал на все лето на самую стройку.
Там он жил в маленькой комнатке рядом с конторой, среди стука, грома, пыли и множества забот по строительной части.
С особой любовью он отнесся к строительству и оборудованию сцены. По плану, составленному общими силами, была устроена вращающаяся сцена, которая в то время являлась редкостью даже за границей. Она была значительно более усовершенствована, чем обычный тип вертящихся подмостков, в которых вращается один лишь пол, так как Морозов с Шехтелем устроили вращение целого этажа под сценой, со всеми люками, провалами и механикой подполья. Во вращающейся сцене был устроен огромный люк, который мог с помощью электрического двигателя проваливаться для того, чтобы изображать горные пропасти или реку. Этот же люк мог подыматься кверху, и тогда он образовывал большую площадку горы, террасу и проч. Освещение было устроено им по последним усовершенствованиям того времени, с электрическим роялем, с помощью которого можно управлять всем светом сцены и театра. Кроме того, Савва Тимофеевич выписал из-за границы и заказал в России много других электрических и сценических усовершенствований, распространяться о которых в этой книге было бы неуместно.
Постройка театра значительно упрочила наше дело.
После того как с помощью Морозова наше дело стало крепким и стало давать не дефицит, а некоторую прибыль, мы решили для его упрочения передать его, со всем имуществом и поставленным на сцене репертуаром, группе наиболее талантливых артистов, основателям дела, которые являлись фактически его душой. Савва Тимофеевич, отказавшись от возмещения сделанных по постановкам и поддержке театра затрат, передал весь доход названной группе, которая с того времени и являлась хозяином и владельцем театра и всего предприятия.
Общественно-политическая линия
С переходом в новый театр в Камергерском переулке (сентябрь 1902 года) совпало начало новой линии в репертуаре и направлении работ театра. Эту линию я буду называть общественно-политической.
Раньше, за два года до описываемого времени, в репертуаре и актерской работе театра оказался зародыш такого направления. Но он создался случайно. Это произошло в ибсеновской пьесе «Доктор Штокман», в сезоне 1900/01 года.[163]
Доктор Штокман в моем репертуаре – одна из тех немногих счастливых ролей, которая влечет к себе своей внутренней силой и обаянием. Впервые прочтя пьесу, я сразу ее понял, сразу зажил ею и сразу заиграл роль на первой же репетиции.
Очевидно, сама жизнь позаботилась заблаговременно о том, чтобы выполнить всю подготовительную творческую работу и запасти необходимый душевный материал и воспоминания об аналогичных с ролью жизненных чувствованиях. Моя исходная точка отправления и в режиссерской, и в артистической работе над пьесой и роль шли по линии интуиции и чувства, но пьеса, роль и постановка получили иное направление, и более широкое – общественно-политическое значение и окраску.
В пьесе и роли меня влекли любовь и не знающее препятствий стремление Штокмана к правде. Мне легко было в этой роли надевать на глаза розовые очки наивной доверчивости к людям, через них смотреть на всех окружающих, верить им и искренно любить их. Когда постепенно вскрывалась гниль в душах окружающих Штокмана мнимых друзей, мне легко было почувствовать недоумение изображаемого лица. В минуту его полного прозрения мне было страшно не то за самого себя, не то за Штокмана. В это время происходило слияние меня с ролью. Я ясно понимал, как с каждым актом, постепенно, Штокман становился все более и более одиноким, и когда, к концу спектакля, он стал совсем одиноким, то заключительная фраза пьесы:
«Самый сильный человек в этом мире тот, кто остается одиноким!» – просилась на язык сама собой.
От интуиции, сам собой, инстинктивно, я пришел к внутреннему образу, со всеми его особенностями, деталями, близорукостью, наглядно говорящей о внутренней слепоте Штокмана к человеческим порокам; к его детскости, к его молодой подвижности, к товарищеским отношениям с детьми и с семьей; к веселости, любви к шутке, играм, к общительности; к обаянию Штокмана, которое заставляло всех, соприкасающихся с ним, делаться чище и лучше, вскрывать хорошие стороны своей души в его присутствии. От интуиции я пришел и к внешнему образу: он естественно вытекал из внутреннего. Душа и тело Штокмана и Станиславского органически слились друг с другом: стоило мне подумать о мыслях или заботах доктора Штокмана, и сами собой являлись признаки его близорукости, наклон тела вперед, торопливая походка; глаза доверчиво устремлялись в душу объекта, с которым говорил или общался на сцене Штокман; сами собой вытягивались вперед, ради большей убедительности, второй и третий пальцы моих рук, – как бы для того, чтобы впихивать в самую душу собеседника мои чувства, слова и мысли. Все эти потребности и привычки появлялись инстинктивно, бессознательно. Откуда они? – Впоследствии я случайно догадался об их происхождении: через несколько лет после создания Штокмана, при встрече в Берлине с одним ученым, знакомым мне раньше по венской санатории, я узнал у него свои пальцы из «Штокмана». Очень вероятно, что они бессознательно перешли ко мне от этого живого образца. А у одного известного русского музыканта и критика я узнал свою манеру топтаться на месте à la Штокман.
Стоило мне даже вне сцены принять внешние манеры Штокмана, как в душе уже возникали породившие их когда-то чувства и ощущения. Образ и страсти роли стали органически моими собственными или, вернее, наоборот: мои собственные чувства превратились в штокманские. При этом я испытывал высшую для артиста радость, которая заключается в том, чтобы говорить на сцене чужие мысли, отдаваться чужим страстям, производить чужие действия, как свои собственные.
«Ошибаетесь! Вы – звери, вы – именно звери!» – кричал я толпе на публичной лекции четвертого акта, – и я кричал это искренно, так как умел становиться на точку зрения самого Штокмана. И мне приятно было говорить это и сознавать, что зритель, полюбивший Штокмана, волнуется за меня и злится на бестактность, которою я напрасно возбуждаю против себя толпу озверевших врагов. Излишняя прямота и откровенность, как известно, губят героя пьесы.
Актер и режиссер, сидящие во мне, отлично понимали сценичность такой искренности, губительной для действующего лица, и обаятельность его правдивости.
Образ доктора Штокмана стал популярным как в Москве, так и, особенно, в Петербурге. На это были свои причины. В то тревожное политическое время – до первой революции – было сильно в обществе чувство протеста. Ждали героя, который мог бы смело и прямо сказать в глаза правительству жестокую правду.
Нужна была революционная пьеса – и «Штокмана» превратили в таковую. Пьеса стала любимой, несмотря на то что сам герой презирает сплоченное большинство и восхваляет индивидуальность отдельных людей, которым он хотел бы передать управление жизнью. Но Штокман протестует, Штокман говорит смело правду, – и этого было достаточно, чтобы сделать из него политического героя.
В день знаменитого побоища на Казанской площади мы были на гастролях в Петербурге и играли «Штокмана».[164] Состав зрителей этого спектакля был на подбор из интеллигенции; было много профессоров и ученых. Помню почти сплошь седые головы в партере. Ввиду печальных событий дня театральный зал был до крайности возбужден и ловил малейший намек на свободу, откликался на всякое слово протеста Штокмана. То и дело, и притом в самых неожиданных местах, среди действия, раздавались взрывы тенденциозных рукоплесканий. Это был политический спектакль.
Атмосфера в зале была такова, что можно было ежеминутно ждать прекращения спектакля и арестов. Цензоры, сидевшие на всех спектаклях «Штокмана» и следившие за тем, чтобы я, игравший заглавную роль, говорил по цензурованному экземпляру, придираясь к каждому не пропущенному цензурой слову, на этот раз следили за мной с удвоенным вниманием. Приходилось быть особенно осторожным. Когда текст роли многократно то вычеркивался, то снова восстанавливался, можно легко спутать что-нибудь или сказать лишнее. В последнем акте пьесы, приводя в порядок свою разгромленную толпой квартиру, доктор Штокман находит среди общего беспорядка свой черный сюртук, в котором он был накануне на публичном заседании. Видя дыру на платье, Штокман говорит своей жене:
«Никогда не следует надевать новую пару, когда идешь сражаться за свободу и истину».
Присутствовавшие в театре невольно отнесли эту фразу к бывшему днем побоищу на Казанской площади, где тоже, вероятно, порвали немало новых пар во имя свободы и истины. После этих слов в зале поднялся такой треск аплодисментов, что пришлось приостановить исполнение. Некоторые повскакали со своих мест и бросились к рампе, протягивая ко мне руки. В этот день я на собственном опыте узнал силу воздействия, которую мог бы иметь на толпу настоящий, подлинный театр.[165]
Пьеса и спектакль, которые становятся возбудителями общественных настроений и которые способны вызывать такой экстаз в толпе, получают общественно-политическое значение и имеют право быть причисленными к этой линии нашего репертуара.
Быть может, и самый выбор пьесы и самый характер исполнения роли были интуитивно подсказаны нам тогдашним настроением общества, общественной жизнью страны, которая жадно искала героя, бесстрашно говорящего правду, воспрещенную властями и цензурой. Но мы, исполнители пьесы и ролей, стоя на сцене, не думали о политике. Напротив, демонстрации, которые вызывались спектаклем, явились для нас неожиданными. Для нас Штокман не был ни политиком, ни митинговым оратором, а лишь идейным, честным и правдивым человеком, другом своей родины и народа, таким, каким должен быть каждый истинный и честный гражданин страны.
Таким образом, для зрителя спектакль явился общественно-политическим, для меня же «Штокман» был из серии пьес и постановок, идущих по линии интуиции и чувства.
Через них я познал душу и страсти роли и бытовую сторону жизни пьесы с ее характерностью, а «тенденция» пьесы вскрылась для меня сама собой. В результате я очутился на линии общественно-политической. От интуиции через быт и символ – к политике.
Уж не существует ли в нашем искусстве только одна единственная правильная линия – интуиции и чувства? Уж не вырастают ли из нее бессознательно внешние и внутренние образы, их форма, идеи, чувства, политические тенденции и самая техника роли? Уж не поглощает и не вплетает ли в себя линия интуиции и чувства все другие линии, захватывая и самую духовную, и внешнюю сущность пьесы и роли?
Ведь это же самое произошло со мной и раньше, при создании роли дядюшки в «Селе Степанчикове». И там, – чем искреннее я верил его наивности и доброте, тем бестактнее казались его поступки, – и тем больше волновался зритель. А чем больше было недоразумений, тем сильнее зритель любил героя за его детскую доверчивость и душевную чистоту. И там линия интуиции и чувства вплетала в себя и поглощала все другие линии роли, а творческая цель автора, «идея» пьесы, раскрывалась сама собою – не актером, а зрителем, в результате всего виденного и слышанного им в театре. И тогда, как теперь в Штокмане, я чувствовал себя превосходно.
Не в том ли секрет воздействия общественно-политических пьес, что при их воплощении актеру надо меньше всего думать об общественных и политических задачах, а просто быть в таких пьесах идеально искренним и честным?
М. Горький
Брожение и нарождающаяся революция принесли на сцену театра ряд пьес, отражавших общественно-политическое настроение, недовольство, протест, мечтания о герое, смело говорящем правду.
Цензура и полицейское начальство насторожили уши, красный карандаш гулял по цензурным экземплярам, вычеркивая малейшие намеки, могущие вызвать нарушение общественного спокойствия. Боялись, чтобы театр не стал ареной для пропаганды. И правда, в этом направлении замечались попытки.
Тенденция и искусство несовместимы, одно исключает другое. Лишь только к искусству подходят с тенденциозными, утилитарными или другими нехудожественными помыслами – оно вянет, как цветок в руке Зибеля. В искусстве чужая тенденция должна превратиться в собственную идею, претвориться в чувство, стать искренним стремлением, второй натурой самого артиста, – тогда она войдет в жизнь человеческого духа актера, роли, целой пьесы и станет не тенденцией, но собственным credo. А зритель пусть делает свои заключения и сам создает тенденцию из воспринятого в театре. Естественное заключение само собой сложится в душе и голове зрителя из созданной актером творческой посылки.
Вот необходимое условие, при котором только и мыслима на сцене постановка пьес общественно-политического характера. Были ли у нас эти творческие условия?
Главным начинателем и создателем общественно-политической линии в нашем театре был А. М. Горький. Мы знали, что он пишет две пьесы: одну ту, которую он мне рассказывал в Крыму, – название ее еще не было установлено, – и другую с заглавием «Мещане». Нас интересовала первая пьеса, так как в ней Горький изображал тот быт своих излюбленных бывших людей, который и создал его славу.
Жизнь босяков еще ни разу не была показана на русской сцене, а в описываемое мною время они, точно так же, как и все, что шло из низов, привлекали общественное внимание. И мы тогда искали среди них таланта. Одно время выбор и прием молодежи в школу театра производился почти исключительно из народа. И Горький, пришедший к нам от земли, был нужен театру.
Мы приставали к Алексею Максимовичу с просьбой о скорейшем окончании пьесы для открытия ею нового театра, который строил нам Морозов. Но Горький жаловался нам на действующих лиц его пьесы:
«Понимаете ли, какая штука, – говорил он, – обступили меня все эти мои люди, толкаются, пихаются, а я не могу ни усадить их на места, ни помирить между собой.
Право! Все говорят, говорят, и хорошо говорят, жаль остановить, ей-богу, честное слово!» «Мещане» созрели раньше, и потому эта пьеса вышла в свет прежде, чем первая.
Конечно, мы обрадовались ей и назначили ее для открытия нового театра в предстоявшем сезоне. Беда была в том, что на главную роль певчего Тетерева, знаменитой октавы, баса из церковного хора провинциального города, у нас не было исполнителя. Роль особенная: она требует яркой, красочной индивидуальности, громоподобного голоса. Среди учеников школы был один, несомненно подходящий.
Мало того, – подлинный певчий, бас, октава. Он служил сначала в церковном хоре, а потом в одном из загородных ресторанных хоров. Баранов, – так звали этого ученика, намеченного на роль Тетерева, – был, несомненно, талантлив, неплохой, добродушный человек, но запойный и совершенно некультурный. Ему было бы трудно разъяснить литературные тонкости произведения. Однако в данной роли, как выяснилось потом, его первобытность оказала ему услугу. Баранов принимал за чистую монету все, что говорит и делает в пьесе Тетерев. Он стал для него положительным лицом, героем, идеалом. Благодаря этому тенденции и мысли автора сами собой претворялись в чувства и мысли исполнителя. Такой искренности и серьезности отношения к положениям в пьесе и мыслям изображаемого лица, как было у Баранова, не добьешься никаким искусством и техникой. Его Тетерев вышел не театральным, а подлинным певчим, и именно это сразу почувствовал зритель и оценил в должной мере. Остальное же было в руках режиссера. У него много средств, чтобы в общей трактовке пьесы поставить ожившее лицо на свое место, дать ему настоящее значение.
Сезон 1901/02 года, во время которого готовилась пьеса, подходил к концу, а спектакль не был готов даже для генеральной репетиции, которая закрепляет нашу сценическую работу. Если не фиксировать ее вовремя, то все забудется и придется начинать сначала. Поэтому, несмотря на трудности, было решено во что бы то ни стало устроить публичную генеральную репетицию в Петербурге, где мы, по обыкновению, играли весной. Время было смутное, тревожное в политическом смысле.
Полиция и цензура следили за каждым нашим шагом, так как Художественный театр благодаря новому репертуару считался передовым, а сам Горький был под надзором полиции. Сначала пьесу не хотели пропустить. Начались хлопоты.[166] Больше других ратовал за допущение пьесы к представлению Витте. «Мещан» разрешили, но с помарками. Многие из них были очень курьезны. Например, слова «жена купца Романова» приказано было заменить словами «жена купца Иванова», так как в фамилии Романовых хотели видеть намек на царствующий дом. Вначале разрешение удалось выхлопотать только для абонементных спектаклей, так как Владимир Иванович в переговорах с властями принужден был особенно настаивать на том, что, снимая один из объявленных нами спектаклей, нас лишают возможности выполнить наши обязательства перед абонентами. Это обстоятельство привело к курьезному эпизоду, который может показаться почти неправдоподобным, но который был чрезвычайно характерен для того времени.
Опасаясь, что, кроме более или менее «солидной» абонементной публики, на наши спектакли проникнет и безбилетная молодежь, которую, к слову сказать, мы допускали очень охотно, градоначальник распорядился в один прекрасный день заменить в театре проверяющих билеты капельдинеров – городовыми. Узнав об этом, Владимир Иванович, со свойственной ему решительностью, велел отвести из коридоров смущавших публику городовых и вновь поставить капельдинеров. Это вызвало объяснение с ним сначала помощника пристава, потом пристава и, наконец, требование градоначальника, чтобы Владимир Иванович немедленно явился для объяснений к нему. Владимир Иванович отказался оставить театр во время спектакля и поехал к градоначальнику лишь на следующее утро. Из разговора с ним градоначальник понял только, что городовые смущают публику своей формой и, обещав убрать их, распорядился, чтобы вечером они фигурировали вместо капельдинеров уже переодетыми – во фраках. На генеральную репетицию, в Панаевский театр, где происходили тогда гастроли, съехался весь «правительствующий» Петербург, начиная с великих князей и министров, – всевозможные чины, весь цензурный комитет, представители полицейской власти и другие начальствующие лица с женами и семьями. В самый театр и вокруг него был назначен усиленный наряд полиции; на площади перед театром разъезжали конные жандармы. Можно было подумать, что готовились не к генеральной репетиции, а к генеральному сражению.
На премьере успех постановки был средний. Наибольшая часть его выпала на долю Тетерева – Баранова. «Вот он – самородок из народа, от земли, которого мы искали!» – решили все. – «Вот он – второй Шаляпин!» Светские дамы хотели знакомиться с ним, видеть его. Разгримированного Баранова привели в зрительный зал. Его окружили княжны и княгини. Гений-самородок из народа кокетничал с ними. Картина, не поддающаяся описанию!
На следующий день вышли рецензии, и в них больше всего расхваливали Баранова.
Бедный! В этих похвалах он нашел свою погибель. Первое, что он поспешил сделать, прочтя рецензии, – это купить себе цилиндр, перчатки и модное пальто-размахайку.
Потом он стал бранить русскую культуру:
«Всего-навсего каких-то десять-пятнадцать газет! А в Париже или Лондоне, – говорил он, – не то пятьсот, не то пять тысяч!» Другими словами, Баранов жалел о том, что всего пятнадцать газет расхвалили его, а будь это в Париже, – вышло бы пять тысяч рецензий о нем. В этом, с его точки зрения, и заключалась культура.
Тон Баранова сразу переменился. Вскоре он запил… Его лечили, вылечили, простили… потому что он талант. Опять он вел себя образцово. Но по мере того как он играл роль и успех его рос, он все больше и больше портился. Потом он стал неаккуратен, начал манкировать, якобы по болезни, и даже однажды без предупреждения не пришел на спектакль. Пришлось проститься с ним. Потом он ходил оборванцем по Москве, декламировал на улицах громоподобным голосом какие-то напыщенные стихи и монологи, ревел на верхних могучих нотах. Городовые водили его в участок. Иногда, по старой памяти, он заходил к нам в театр. Его принимали ласково, кормили и поили, но он не просил даже вернуть его в труппу, говоря:
«Понимаю сам, что недостоин!» Потом его встретил кто-то на большой дороге в одном нижнем белье, и, наконец, он скрылся… Где он теперь, талантливый, милый бродяга с детским сердцем и умом?
Должно быть, погиб… от славы, не перенеся успеха. Мир праху его!
Спектакль в целом не имел большого успеха ни в Петербурге, ни в Москве, и, несмотря на наши старания, общественно-политическое значение его не дошло до зрителей, если не считать роли Баранова, который меньше всего думал о политике.
«На дне»
Во время первой нашей поездки в Крым, сидя как-то раз вечером на террасе и слушая плеск морских волн, Горький рассказывал мне в темноте содержание этой своей пьесы, о которой он тогда еще только мечтал. В первой редакции главная роль была роль лакея из хорошего дома, который больше всего берег воротничок от фрачной рубашки – единственное, что связывало его с прежней жизнью. В ночлежке было тесно, обитатели ее ругались, атмосфера была отравлена ненавистью. Второй акт кончался внезапным обходом ночлежки полицией. При вести об этом весь муравейник начинал копошиться, спешил спрятать награбленное; а в третьем акте наступала весна, солнце, природа оживала, ночлежники из смрадной атмосферы выходили на чистый воздух, на земляные работы, они пели песни и под солнцем, на свежем воздухе, забывали о ненависти друг к другу.
Теперь нам предстояло поставить и сыграть эту пьесу в новой, значительно углубленной редакции, под названием «На дне жизни», которое после, по совету Владимира Ивановича, Горький сократил до двух слов – «На дне». Опять перед нами была трудная задача: новый тон и манера игры, новый быт, новый своеобразный романтизм, пафос, с одной стороны, граничащий с театральностью, а с другой – с проповедью.
«Не люблю я, когда Горький, точно священник, выходит на амвон и начинает читать проповедь своей пастве, с церковным «оканьем», – говорил как-то Антон Павлович про Горького. – Алексей Максимович должен разрушать то, что подлежит разрушению, в этом его сила и призвание».
Горького надо уметь произносить так, чтобы фраза звучала и жила. Его поучительные и проповеднические монологи, хотя бы, например, о «Человеке», надо уметь произносить просто, с естественным внутренним подъемом, без ложной театральности, без высокопарности. Иначе превратишь серьезную пьесу в простую мелодраму. Надо было усвоить особый стиль босяка и не смешивать его с обычным бытовым театральным тоном или с актерской вульгарной декламацией. У босяка должна быть ширь, свобода, свое особое благородство. Откуда их добыть? – Нужно проникнуть в душевные тайники самого Горького, как в свое время мы это сделали с Чеховым, чтобы найти потайной ключ к душе автора. Тогда эффектные слова босяцких афоризмов и витиеватых фраз проповеди наполнятся духовной сущностью самого поэта, и артист заволнуется вместе с ним.
Как всегда, В. И. Немирович-Данченко и я подошли к новому произведению каждый своим путем. Владимир Иванович мастерски вскрыл содержание пьесы; он как писатель знает литературные ходы, которые подводят к творчеству. Я же, по обыкновению, беспомощно метался в начале работы и бросался от быта к чувству, от чувства к образу, от образа к постановке или приставал к Горькому, ища у него творческого материала. Он мне рассказывал, как и с кого писалась пьеса, он говорил о своей скитальческой жизни, о своих встречах, о прообразах действующих лиц и о моей роли Сатина – в частности. Оказывается, что босяк, с которого он писал эту роль, пострадал из-за самоотверженной любви к сестре. Она была замужем за почтовым чиновником. Последний растратил казенные деньги. Ему грозила Сибирь.
Сатин достал деньги и тем спас мужа сестры, а тот нагло предал его, уверив, что Сатин не чист на руку. Случайно подслушав клевету, в порыве бешенства, Сатин ударил предателя бутылкой по голове, убил его и был присужден к ссылке. Сестра умерла. Потом каторжанин вернулся из ссылки и занимался тем, что ходил, с распахнутой голой грудью, по Нижнему-Новгороду с протянутой рукой и на французском языке просил милостыню у дам, которые ему охотно подавали за его живописный, романтический вид.
Рассказы Горького разожгли нас, и нам захотелось видеть самую гущу жизни бывших людей. Для этого была устроена экспедиция, в которой участвовали многие артисты театра, игравшие в пьесе, В. И. Немирович-Данченко, художник Симов, я и др. Под предводительством писателя Гиляровского, изучавшего жизнь босяков, был устроен обход Хитрова рынка. Религия босяка – свобода; его сфера – опасности, грабежи, приключения, убийства, кражи. Все это создает вокруг них атмосферу романтики и своеобразной дикой красоты, которую в то время мы и искали.
В описываемую ночь, после совершения большой кражи, Хитров рынок был объявлен тамошними тайными властями, так сказать, на военном положении. Поэтому было трудно посторонним лицам достать пропуск в некоторые ночлежные дома. В разных местах стояли наряды вооруженных людей. Надо было проходить мимо них. Они нас неоднократно окликали, спрашивали пропуска. В одном месте пришлось даже идти крадучись, чтобы «кто-то, сохрани бог, не услышал!» Когда прошли линию заграждений, стало легче. Там уже мы свободно осматривали большие дортуары с бесконечными нарами, на которых лежало много усталых людей – женщин и мужчин, похожих на трупы. В самом центре большой ночлежки находился тамошний университет с босяцкой интеллигенцией. Это был мозг Хитрова рынка, состоявший из грамотных людей, занимавшихся перепиской ролей для актеров и для театра. Они ютились в небольшой комнате и показались нам милыми, приветливыми и гостеприимными людьми.
Особенно один из них пленил нас своей красотой, образованием, воспитанностью, даже светскостью, изящными руками и тонким профилем. Он прекрасно говорил почти на всех языках, так как прежде был конногвардейцем. Прокутив свое состояние, он попал на дно, откуда ему, однако, удалось на время выбраться и вновь стать человеком. Потом он женился, получил хорошее место, носил мундир, который к нему очень шел.
«Пройтись бы в таком мундире по Хитрову рынку!» – мелькнула у него как-то мысль.
Но он скоро забыл об этой глупой мечте… А она снова вернулась… еще… еще…
И вот, во время одной из служебных командировок в Москву он прошелся по Хитрову рынку, поразил всех и… навсегда остался там, без всякой надежды когда-нибудь выбраться оттуда.
Все эти милые ночлежники приняли нас, как старых друзей, так как хорошо знали нас по театру и ролям, которые переписывали для нас. Мы выставили на стол закуску, т. е. водку с колбасой, и начался пир. Когда мы объяснили им цель нашего прихода, заключающуюся в изучении жизни бывших людей для пьесы Горького, босяки растрогались до слез.
«Какой чести удостоились!» – воскликнул один из них.
«Да что же в нас интересного, чего же нас на сцену-то нести?» – наивно дивился другой.
Разговор вращался на теме о том, что вот, мол, когда они перестанут пить, сделаются людьми, выйдут отсюда, и т. д., и т. д.
Особенно один из ночлежников вспоминал былое. От прежней жизни или в память о ней у него сохранился плохонький рисунок, вырезанный из какого-то иллюстрированного журнала: на нем был нарисован старик-отец, в театральной позе, показывающий сыну вексель. Рядом стоит и плачет мать, а сконфуженный сын, прекрасный молодой человек, замер в неподвижной позе, опустив глаза от стыда и горя. По-видимому, трагедия заключалась в подделке векселя. Художник Симов не одобрил рисунка. Боже! Что тогда поднялось! Словно взболтнули эти живые сосуды, переполненные алкоголем, и он бросился им в голову… Они побагровели, перестали владеть собой и озверели. Посыпались ругательства, схватили – кто бутылку, кто табурет, замахнулись, ринулись на Симова… Одна секунда – и он не уцелел бы.
Но тут бывший с нами Гиляровский крикнул громоподобным голосом пятиэтажную ругань, ошеломив сложностью ее конструкции не только нас, но и самих ночлежников.
Они остолбенели от неожиданности, восторга и эстетического удовлетворения.
Настроение сразу изменилось. Начался бешеный смех, аплодисменты, овации, поздравления и благодарности за гениальное ругательство, которое спасло нас от смерти или увечья.
Экскурсия на Хитров рынок лучше, чем всякие беседы о пьесе или ее анализ, разбудила мою фантазию и творческое чувство. Теперь явилась натура, с которой можно лепить, живой материал для творчества людей и образов. Все получило реальное обоснование, стало на свое место. Делая чертежи и мизансцены или показывая артистам ту или иную сцену, я руководился живыми воспоминаниями, а не выдумкой, не предположением. Главный же результат экскурсии заключался в том, что она заставила меня почувствовать внутренний смысл пьесы.
«Свобода – во что бы то ни стало!» – вот ее духовная сущность. Та свобода, ради которой люди опускаются на дно жизни, не ведая того, что там они становятся рабами.
После описанной знаменитой экскурсии на дно жизни мне уже было легко делать макет и планировку – я чувствовал себя своим человеком в ночлежке. Но для меня как актера явилась трудность: мне предстояло передать в сценической интерпретации общественное настроение тогдашнего момента и политическую тенденцию автора пьесы, высказанную в проповеди и монологах Сатина. Если прибавить к этому босяцкий романтизм, который толкал меня на обычную театральность, то станут ясны трудности и опасные для меня как актера рифы, на которые я то и дело наталкивался. Таким образом, в роли Сатина я не мог сознательно добиться того, чего бессознательно достиг в роли Штокмана. В Сатине я играл самую тенденцию и думал об общественно-политическом значении пьесы, и как раз она-то – не передавалась. В роли же Штокмана, напротив, я не думал о политике и о тенденции, и она сама собой, интуитивно создалась.
Снова практика привела меня к заключению, что в пьесах общественно-политического значения особенно важно самому зажить мыслями и чувствами роли, и тогда сама собой передастся тенденция пьесы. Прямой же путь, непосредственно направленный к самой тенденции, неизбежно приводит к простой театральности.
Мне пришлось немало работать над ролью, чтобы до некоторой степени отойти от неверного пути, на который я попал первоначально, в заботе о тенденции и романтизме, которые нельзя играть, которые должны сами собой создаться – как результат и заключение правильной душевной посылки.[167]
Спектакль имел потрясающий успех.[168] Вызывали без конца режиссеров, всех артистов и особенно великолепного Луку – Москвина, превосходного барона – Качалова, Настю – Книппер, Лужского, Вишневского, Бурджалова и, наконец, – самого Горького. Очень было смешно смотреть, как он, впервые появляясь на подмостках, забыл бросить папиросу, которую держал в зубах, как он улыбался от смущения, не догадываясь о том, что надо вынуть папиросу изо рта и кланяться зрителям.
«Ведь вот, братцы мои, успех, ей-богу, честное слово! – точно говорил себе в это время Горький. – Хлопают! Право! Кричат! Вот штука-то!» Горький стал героем дня. За ним ходили по улицам, в театре; собиралась толпа глазеющих поклонников и особенно поклонниц; первое время, конфузясь своей популярности, он подходил к ним, теребя свой рыжий подстриженный ус и поминутно поправляя свои длинные, прямые волосы мужественными пальцами сильной кисти или вскидывая головой, чтоб отбросить упавшие на лоб пряди. При этом Алексей Максимович вздрагивал, раскрывал ноздри и горбился от смущения.
«Братцы! – обращался он к поклонникам, виновато улыбаясь. – Знаете, того… неудобно как-то… право!.. Честное слово!.. Чего же на меня глазеть?! Я не певица… не балерина… Вот история-то какая… Ну, вот, ей-богу, честное слово…» Но его смешной конфуз и своеобразная манера говорить при застенчивости еще больше интриговали и еще сильнее привлекали к нему поклонников. Горьковское обаяние было сильно. В нем была своя красота и пластика, свобода и непринужденность. В моей зрительной памяти запечатлелась его красивая поза, когда он, стоя на молу Ялты, провожал меня и ожидал отхода парохода. Небрежно опершись на тюки с товаром, поддерживая своего маленького сынишку Максимку, он задумчиво смотрел вдаль, и казалось, еще немного – и вот он отделится от мола и полетит куда-то далеко, за своей мечтой.
Вместо интуиции и чувства – бытовая линия
Эту новую работу я старался повести по линии интуиции и чувства, но, помимо моей воли, произошел вывих, и неожиданно для себя я очутился на линии быта.
Пьеса Толстого «Власть тьмы»[169] должна была идти тотчас после «Мещан». Продолжая искать новое, я не мог примириться с шаблоном театральных мужиков. Хотелось дать подлинного мужика и, конечно, не только по костюму, но главным образом по внутреннему складу. Но в результате вышло иначе. Духовной стороны пьесы мы, актеры, не дали, не сумели, не доросли еще до нее, – и чтоб заполнить пробел, как всегда бывает в этих случаях, перепустили внешнюю, бытовую сторону. Она осталась неоправданной изнутри, и получился голый натурализм. И чем все это было ближе к действительности, чем этнографичнее, – тем было хуже. Не было душевной тьмы, и потому внешняя, натуралистическая тьма оказалась ненужной: ей нечего было дополнять и иллюстрировать. Этнография задавила актера и самую драму.
Со стороны декораций и костюмов было сделано больше, чем надо, и можно с уверенностью сказать, что никогда сцена не видала такой подлинной деревни. Мы ездили для изучения деревенского быта на границу Тульской губернии, к месту действия пьесы. Там мы жили целых две недели, с выездами в ближайшие села. С нами были художник Симов[170] и заведующая костюмами артистка Григорьева. Были зарисованы избы, дворы, сараи; были изучены обычаи, свадебные и другие обряды, строй каждодневной жизни, все мелочи хозяйства; были привезены из деревни все одежды, рубахи, полушубки, посуда, предметы домашнего обихода. Мало того, были привезены «для образца» старуха-баба и старик-крестьянин, кум и кума. Оба они оказались на редкость способными к нашему актерскому искусству. Особенно талантлива была старуха. Обязанности кумы и кума состояли в том, чтоб режиссировать пьесу с точки зрения деревенского обихода. После нескольких репетиций они уже запомнили слова всех ролей и говорили текст по автору, без помощи суфлера. Как-то раз, по болезни артистки, исполнявшей роль старухи Матрены, пришлось, просить куму репетировать за отсутствующую. И что же?
Экспромт деревенской бабы произвел совершенно потрясающее впечатление. Вот кто впервые показал, что такое подлинная деревня на сцене, что такое подлинная душевная тьма и ее власть. Когда она передавала Анисье порошок для отравы ее мужа и засунула свою корявую руку за пазуху, ища между старческими дряблыми грудями маленький сверток с ядом, а потом совершенно спокойно, деловито, не понимая степени своего злодейства, объясняла Анисье, как надо постепенно и незаметно убивать ядом человека, – мурашки пробегали у нас по спине. На этой репетиции присутствовал сын Льва Николаевича – Сергей Львович Толстой. Он пришел в такой восторг от исполнения кумы, что стал нас уговаривать доверить ей роль Матрены. Предложение было соблазнительно. Мы поговорили с артисткой, исполнявшей роль Матрены. Она согласилась. Решено было выпустить новоиспеченную актрису-бабу на сцену. Но обнаружилось одно непреодолимое препятствие. В тех сценах, в которых куме приходилось на кого-нибудь сердиться, – она бросала текст Толстого и пользовалась своим собственным текстом, составленным из таких отборных ругательств, которых не пропустила бы ни одна цензура. Напрасно мы просили и убеждали ее отказаться от бранных слов на сцене: по ее мнению, это было бы ненатурально для подлинного деревенского человека.
Между тем она так сочно, так полно, так верно передавала внутреннее и внешнее содержание толстовской трагедии, так оправдывала каждую подробность нашей натуралистической постановки, что она оживала и становилась необходимой.
Артистка Бутова, игравшая роль Анисьи, также прекрасно чувствовала деревню. Кума и Бутова создавали незабываемый дуэт.
С болью в сердце пришлось выключить куму из списка исполнительниц, тем более что она продолжала еще крепче ругаться. Тогда я перевел ее в толпу, которая собиралась перед избой умершего Петра, мужа Анисьи, отравленного ею. Я спрятал ее в задние ряды, но одна нота ее плача покрывала все остальные возгласы. Тогда, не имея сил с нею расстаться, я придумал для нее специальную паузу, во время которой она одна проходила через сцену, мурлыча песенку и зовя кого-то вдали.
Этот оклик старого слабого голоса давал такую ширь подлинной русской деревни, так врезался в память, что после нее никому нельзя было показаться на сцену.
Была сделана последняя попытка: не выпускать ее, а лишь заставить петь за сценой.
Но и это оказалось опасным для актеров. Тогда мы записали в граммофон ее пение, и эта песня на фоне действия оказалась возможной без нарушения ансамбля.
С болью в сердце пришлось отказаться от большого, но неприменимого к делу таланта. Однако проба не прошла для меня даром. Теперь я на опыте убедился, – и не один десяток раз проверил это на репетициях, – что реализм на сцене только тогда является натурализмом, когда он не оправдан артистом изнутри. Лишь только он получает оправдание, реализм становится или необходимым, или его просто не замечаешь благодаря наполнению внешней жизни внутренней ее сутью. Всем теоретикам, которые этого не знают на практике, я посоветовал бы проверить мои слова на самой сцене.
К сожалению, реализм внешней обстановки «Власти тьмы» оказался у нас недостаточно оправданным изнутри – самими актерами, и сценой завладели вещи, предметы, внешний быт. Соскользнув с линии интуиции и чувства, мы очутились на линии быта и его подробностей, которые и задавили внутреннюю суть пьесы и ролей.
Вместо интуиции и чувства – линия историко-бытовая
При постановке «Юлия Цезаря» случилось приблизительно то же, что и с «Властью тьмы». Наша актерская внутренняя работа оказалась слабее внешней постановки, и снова мы попали с линии интуиции на линию историко-бытовых постановок.
«Решено, мы ставим «Юлия Цезаря» Шекспира», – сказал мне В. И. Немирович-Данченко, заехав ко мне и кладя шляпу на стол.
«Когда же мы его ставим?» – недоумевал я.
«К открытию будущего сезона», – ответил Владимир Иванович.
«Как же мы успеем сделать план постановки, декорации и костюмы? Не нынче-завтра труппа разъезжается на летний отдых», – продолжал я недоумевать.
Когда Владимир Иванович говорит так уверенно, это значит, что он не одну ночь просидел с карандашом в руках, разрабатывая план будущего, рассматривая сроки и все детали дела по всем отраслям сложного театрального механизма.
Процесс выбора пьесы для репертуара протекает в нашем театре как тяжелые роды. А в описываемый год эта работа совершалась еще труднее, чем всегда. Уже был апрель месяц, пора было ехать на гастроли в Петербург, а никто еще не знал определенно предстоящей работы на будущий сезон.
Я понимал, что спорить не время и что надо согласиться и приступать к осуществлению невозможного. Владимир Иванович и художник Симов отправились в Рим для собирания материалов, а в московском театре была учреждена целая канцелярия по подготовительным работам. Был устроен ряд отделов, во главе которых стояли ответственные лица из состава артистов и режиссеров. Эти отделы были расположены в фойе театра и в прилегающих к нему комнатах. Один из отделов ведал литературной стороной, – и все, что касалось текста, перевода, его исправления и сокращения, литературных справок и комментариев, направлялось туда. Другой стол ведал всем, что касалось бытовой жизни и археологии времен Цезаря, обычаев, нравов, общественной жизни, жилищ, их планов и устройства и проч. Третий стол ведал костюмами, их эскизами, выкройками, образчиками материй, покупкой и окраской их и проч. Четвертый отдел ведал оружием и бутафорскими вещами. Пятый отдел заботился о декорациях, собирая материалы для эскизов, делал макеты и проч.
Шестой – ведал музыкой, седьмой – заказами и выполнением всего утвержденного, восьмой – репетициями актеров, девятый – народными сценами, десятый отдел был распределительный: в него стекалось все, что добывалось на стороне, он сортировал получаемое и распределял по другим отделам. Весь театр был объявлен на военном положении, все актеры, члены администрации, служащие были мобилизованы. Никто не смел отказываться от работы ни под каким предлогом.
Те из мобилизованных, которые не были прикованы к месту, командировались в музеи, в библиотеки, к ученым специалистам по античной культуре, к частным коллекционерам, к антиквариям. Все учреждения и лица, к которым обращался театр через своих представителей, откликались на нашу просьбу и посылали нам свои дорогие издания, музейные вещи, оружие и проч. Можно с уверенностью сказать, что весь богатый материал, которым располагала Москва, был использован нами до конца.
Еще более богатый материал был привезен Владимиром Ивановичем из Рима.
Благодаря такой организации нам удалось в несколько недель собрать то, что при других условиях не соберешь и в год. Многое из того, о чем теперь, после войны, невозможно стало и мечтать, в то время было возможно и доступно. Так, например, разосланные по всем магазинам члены постановочной комиссии отбирали большое количество материй всевозможных качеств и цветов. Их привозили в театр, развешивали на сцене, освещали полным светом рампы, софитов и прожекторов, просматривали из зрительного зала и отбирали наиболее эффектные куски. Цветовая гамма костюмов была подобрана с особой тщательностью. Какие бы группы актеров ни сходились на сцене, они всегда создавали букет гармонично подобранных красочных тонов.
Мы изучали костюмы, их выкройку, приемы обращения с ними и с оружием, античную пластику. Приходилось знакомиться с этим не только теоретически, но и практически. Для этого были сшиты пробные репетиционные костюмы, в которых мы ходили целый день в театре, ради того, чтоб научиться их носить. Такой же прием был применен нами и раньше, при постановке «Трех сестер» Чехова. Надо было научиться носить военный костюм, требующий привычки; и тогда, как и при постановке «Юлия Цезаря», мы по целым дням ходили в военной форме и даже дерзали в таком виде выходить на улицу, получали честь от городовых и рисковали попасть под суд. Приобретаемый этим способом опыт дал нам то, чего не узнаешь ни из книг, ни из теорий, ни из рисунков. Мы научились владеть плащом и располагать его складки, собирая их в кулаке, закидывать его через плечо и на голову, на руку, жестикулировать, держа конец плаща с распущенными складками. Таким образом создалась у нас схема движений и жестов, взятых с античных статуй.
Возвратившись из-за границы, Владимир Иванович взял на себя главное руководство спектаклем, а мы ему помогали. Пришлось прежде всего вырабатывать конструкцию декораций. Каждая декорация должна иметь свою сценическую особенность, и не только в смысле живописи и красок, но и в смысле режиссерского замысла. Надо было найти в первую очередь этот «je ne sais quoi», эту изюминку, дающую остроту, неожиданность и оригинальную прелесть декорации. Так, например, с малым количеством сотрудников надо было передать прохождение значительного войска Брута, направляющегося в бой. В этой же декорации вдали появляется противник Брута, Антоний, со своим войском. Действие происходит на большой равнине, удобной для столкновения двух неприятельских войск. С помощью горизонта во всю сцену, который имеется в театре, с помощью живописной перспективы удалось добиться необходимой шири. Но как показать проход многочисленного войска при небольшом количестве сотрудников? Для этого необходим какой-то трюк, искусно обманывающий зрителя. Проба показала, что гораздо острее, тактичнее показывать проходящих воинов не во весь рост, а лишь в половину его, т. е. одни головы, шлемы, часть туловища, верхушки пик. Иллюзия еще более усиливается, когда прохождение войск совершается за стволами деревьев или за торчащими скалами.
Пользуясь большим люком на нашей сцене, мы могли показывать лишь верхнюю часть туловища проходящих в люке сотрудников. Шедшие за ними невидимые для публики люди несли целый лес копий: это усиливало иллюзию густоты толпы. Описанный трюк имел еще ту выгоду, что он давал возможность одевать статистов только до половины, так как их ног не было видно. Сотрудники проходили по люку и, перебежав под полом, вновь появлялись там, откуда только что выходили.
Получалась бесконечная вереница воинов. Во время закулисных пробегов солдат стоявшие по их пути портные успевали накидывать на них новые детали военных костюмов, т. е. меняли шлемы, плащи, что давало иллюзию все новых и новых полчищ.
С тем же количеством сотрудников удалось очень убедительно создать впечатление уличной толпы в первом акте. Большой люк сцены давал впечатление улицы, уходящей вниз, под гору. В глубине его, в перспективе, как и в сцене прохождения войск, были видны головы кишащего вдали народа. Ряды лавок уходили от авансцены вниз, в люк, и там терялись в толпе. Тут же была мастерская оружейника, где выковывались мечи и латы, причем шум кузницы дополнял общий говор толпы. Улица, сворачивая, шла вдоль всей авансцены и уходила за правую кулису. С горы в нее вливался переулок с типичной для Италии лестницей. Таким образом, толпы двигались сверху вниз и снизу вверх и вдоль сцены. Встречное движение создавало оживление в общей картине уличной жизни. На углу двух улиц, посреди сцены, находилась римская парикмахерская. Там патриции сходились, как в клубе. Над парикмахерской, на плоской крыше, находился садик со скамьей. Оттуда народные трибуны произносили речи, на время останавливая толпу, скоплявшуюся на авансцене спинами к зрителям.
По улице шествовали матроны со свитой рабов. Щеголи из парикмахерской почтительно приветствовали их, а после их прохода зазывали пробегавших мимо куртизанок. Снизу, по главной улице, выходила процессия: торжественно и величаво Цезарь возлежал на одних носилках, а Кальпурния нежилась на других. Когда их приносили на середину сцены, предсказатель останавливал процессию. Его предостережение вызывало общее смятение. Следом за ними появлялся Брут со своими сторонниками. Скорбным взглядом провожал он удаляющуюся процессию. Его окружали люди из народа, протягивая ему челобитные с жалобами на притеснения… Не могу не вспомнить при этом одного анекдотического случая, красноречиво доказывающего необходимость сценического воспитания даже самых незначительных сотрудников.
Брута играл я. Однажды один из сотрудников, подающих мне жалобу, не явился вовремя. Следивший из-за кулис за спектаклем Владимир Иванович подозвал одного из свободных статистов и попросил его заменить отсутствующего. И вот ко мне типичной походкой писца, приближающегося к начальнику канцелярии, подходит посланный и, сделав совершенно современный поклон, хотя он был в римской тоге, отчетливо докладывает:
«Константин Сергеевич, Владимир Иванович приказали передать вам…» При этом он протянул мне бутафорские римские таблетки.
Спектакль «Цезаря» имел огромный успех,[171] но главным образом благодаря режиссерской постановке и игре В. И. Качалова, который создал превосходный образ Цезаря. В области же артистической работы других актеров снова произошел вывих.
Мы не смогли бороться с постановкой и снова сошли с линии интуиции и чувства на линию историко-бытовую.
В музее Художественного театра хранится режиссерский экземпляр Владимира Ивановича, сделанный для этой постановки с исключительной тщательностью. Так как постановка делалась не столько в плане трагедии Шекспира, сколько в историко-бытовом плане, на тему «Рим в эпоху Юлия Цезаря», то режиссерский экземпляр этот полон множества характеристик и бытовых деталей.
«Вишневый сад»
Мне посчастливилось наблюдать со стороны за процессом создания Чеховым его пьесы «Вишневый сад». Как-то при разговоре с Антоном Павловичем о рыбной ловле наш артист А. Р. Артем изображал, как насаживают червя на крючок, как закидывают удочку донную или с поплавком. Эти и им подобные сцены передавались неподражаемым артистом с большим талантом, и Чехов искренно жалел о том, что их не увидит большая публика в театре. Вскоре после этого Чехов присутствовал при купании в реке другого нашего артиста, и тут же решил:
«Послушайте, надо же, чтобы Артем удил рыбу в моей пьесе, а N. купался рядом в купальне, барахтался бы там и кричал, а Артем злился бы на него за то, что он ему пугает рыбу».
Антон Павлович мысленно видел их на сцене – одного удящим около купальни, другого – купающимся в ней, т. е. за сценой. Через несколько дней Антон Павлович объявил нам торжественно, что купающемуся ампутировали руку; но, несмотря на это, он страстно любит играть на биллиарде своей единственной рукой.
Рыболов же оказался стариком-лакеем, скопившим деньжонки.
Через некоторое время в воображении Чехова стало рисоваться окно старого помещичьего дома, через которое лезли в комнату ветки деревьев. Потом они зацвели снежно-белым цветом. Затем в воображаемом Чеховым доме поселилась какая-то барыня.
«Но только у вас нет такой актрисы. Послушайте! Надо же особую старуху, – соображал Чехов. – Она же все бегает к старому лакею и занимает у него деньги…» Около старухи очутился не то ее брат, не то дядя – безрукий барин, страстный любитель игры на биллиарде. Это большое дитя, которое не может жить без лакея.
Как-то раз последний уехал, не приготовив барину брюк, и потому он пролежал весь день в постели…
Мы знаем теперь, что уцелело в пьесе и что отпало без всякого следа или оставило незначительный след.
Летом 1902 года, когда Антон Павлович готовился писать пьесу «Вишневый сад», он жил вместе со своей женой – О. А. Чеховой-Книппер, артисткой театра, в нашем домике, в имении моей матери Любимовке. Рядом, в семье наших соседей, жила англичанка, гувернантка, маленькое худенькое существо с двумя длинными девичьими косами, в мужском костюме. Благодаря такому соединению, не сразу разберешь ее пол, происхождение и возраст. Она обращалась с Антоном Павловичем запанибрата, что очень нравилось писателю. Встречаясь ежедневно, они говорили друг другу ужасную чепуху. Так, например, Чехов уверял англичанку, что он в молодости был турком, что у него был гарем, что он скоро вернется к себе на родину и станет пашой, и тогда выпишет ее к себе. Якобы в благодарность, ловкая гимнастка-англичанка прыгала к нему на плечи и, усевшись на них, здоровалась за Антона Павловича со всеми проходившими мимо них, т. е. снимала шляпу с его головы и кланялась ею, приговаривая на ломаном русском языке, по-клоунски комичном:
«Здласьте! Здласьте! Здласьте!» При этом она наклоняла голову Чехова в знак приветствия.
Те, кто видел «Вишневый сад», узнают в этом оригинальном существе прототип Шарлотты.
Прочтя пьесу, я сразу все понял и написал свои восторги Чехову. Как он заволновался! Как он усиленно уверял меня, что Шарлотта непременно должна быть немкой, и непременно худой и большой, – такой, как артистка Муратова, совершенно непохожая на англичанку, с которой была списана Шарлотта.
Роль Епиходова создалась из многих образов. Основные черты взяты со служащего, который жил на даче и ходил за Антоном Павловичем. Чехов часто беседовал с ним, убеждал его, что надо учиться, надо быть грамотным и образованным человеком.
Чтобы стать таковым, прототип Епиходова прежде всего купил себе красный галстук и захотел учиться по-французски. Не знаю, какими путями, идя от служащего, Антон Павлович пришел к образу довольно полного, уже не молодого Епиходова, которого он дал в первой редакции пьесы.[172]
Но у нас не было подходящего по фигуре актера и, в то же время, нельзя было не занять в пьесе талантливого и любимого Антоном Павловичем актера И. М. Москвина, который в то время был юный и худой. Роль передали ему, и молодой артист применил ее к своим данным, причем воспользовался экспромтом своим на первом капустнике, о котором речь впереди. Мы думали, что Антон Павлович рассердится за эту вольность, но он очень хохотал, а по окончании репетиции сказал Москвину:
«Я же именно такого и хотел написать. Это чудесно, послушайте!» Помнится, что Чехов дописал роль в тех контурах, которые создались у Москвина.
Роль студента Трофимова была также списана с одного из тогдашних обитателей Любимовки.
Осенью 1903 года Антон Павлович Чехов приехал в Москву совершенно больным. Это, однако, не мешало ему присутствовать почти на всех репетициях его новой пьесы, окончательное название которой он никак не мог еще тогда установить.
Однажды вечером мне передали по телефону просьбу Чехова заехать к нему по делу.
Я бросил работу, помчался и застал его оживленным, несмотря на болезнь. По-видимому, он приберегал разговор о деле к концу, как дети вкусное пирожное. Пока же, по обыкновению, все сидели за чайным столом и смеялись, так как там, где Чехов, нельзя было оставаться скучным. Чай кончился, и Антон Павлович повел меня в свой кабинет, затворил дверь, уселся в свой традиционный угол дивана, посадил меня напротив себя и стал, в сотый раз, убеждать меня переменить некоторых исполнителей в его новой пьесе, которые, по его мнению, не подходили: «Они же чудесные артисты», – спешил он смягчить свой приговор.
Я знал, что эти разговоры были лишь прелюдией к главному делу, и потому не спорил. Наконец мы дошли и до дела. Чехов выдержал паузу, стараясь быть серьезным. Но это ему не удавалось – торжественная улыбка изнутри пробивалась наружу.
«Послушайте, я же нашел чудесное название для пьесы. Чудесное!» – объявил он, смотря на меня в упор.
«Какое?» – заволновался я.
«Вишневый сад», – и он закатился радостным смехом.
Я не понял причины его радости и не нашел ничего особенного в названии. Однако, чтоб не огорчить Антона Павловича, пришлось сделать вид, что его открытие произвело на меня впечатление. Что же волнует его в новом заглавии пьесы? Я начал осторожно выспрашивать его, но опять натолкнулся на эту странною особенность Чехова: он не умел говорить о своих созданиях. Вместо объяснения Антон Павлович начал повторять на разные лады, со всевозможными интонациями и звуковой окраской:
«Вишневый сад. Послушайте, это чудесное название! Вишневый сад. Вишневый!» Из этого я понимал только, что речь шла о чем-то прекрасном, нежно любимом: прелесть названия передавалась не в словах, а в самой интонации голоса Антона Павловича. Я осторожно намекнул ему на это; мое замечание опечалило его, торжественная улыбка исчезла с его лица, наш разговор перестал клеиться, и наступила неловкая пауза.
После этого свидания прошло несколько дней или неделя… Как-то во время спектакля он зашел ко мне в уборную и с торжественной улыбкой присел к моему столу: Чехов любил смотреть, как мы готовимся к спектаклю. Он так внимательно следил за нашим гримом, что по его лицу можно было угадывать, удачно или неудачно кладешь на лицо краску.
«Послушайте, не Вишневый, а Вишнёвый сад», – объявил он и закатился смехом.
В первую минуту я даже не понял, о чем идет речь, но Антон Павлович продолжал смаковать название пьесы, напирая на нежный звук «ё» в слове «Вишнёвый», точно стараясь с его помощью обласкать прежнюю, красивую, но теперь ненужную жизнь, которую он со слезами разрушал в своей пьесе. На этот раз я понял тонкость: «Вишневый сад» – это деловой, коммерческий сад, приносящий доход. Такой сад нужен и теперь. Но «Вишнёвый сад» дохода не приносит, он хранит в себе и в своей цветущей белизне поэзию былой барской жизни. Такой сад растет и цветет для прихоти, для глаз избалованных эстетов. Жаль уничтожать его, а надо, так как процесс экономического развития страны требует этого.
Как раньше, так и на этот раз, во время репетиций «Вишневого сада» приходилось точно клещами вытягивать из Антона Павловича замечания и советы, касавшиеся его пьесы. Его ответы походили на ребусы, и надо было их разгадывать, так как Чехов убегал, чтобы спастись от приставания режиссеров. Если бы кто-нибудь увидел на репетиции Антона Павловича, скромно сидевшего где-то в задних рядах, он бы не поверил, что это был автор пьесы. Как мы ни старались пересадить его к режиссерскому столу, ничего не выходило. А если и усадишь, то он начинал смеяться. Не поймешь, что его смешило: то ли, что он стал режиссером и сидел за важным столом; то ли, что он находил лишним самый режиссерский стол; то ли, что он соображал, как нас обмануть и спрятаться в своей засаде.
«Я же все написал, – говорил он тогда, – я же не режиссер, я – доктор».
Сравнивая, как держал себя на репетициях Чехов, с тем, как вели себя другие авторы, удивляешься необыкновенной скромности большого человека и безграничному самомнению других, гораздо менее значительных писателей. Один из них, например, на мое предложение сократить многоречивый фальшивый, витиеватый монолог в его пьесе сказал мне с горечью обиды в голосе:
«Сокращайте, но не забывайте, что вы ответите перед историей».
Напротив, когда мы дерзнули предложить Антону Павловичу выкинуть целую сцену – в конце второго акта «Вишневого сада», – он сделался очень грустным, побледнел от боли, которую мы ему причинили тогда, но, подумав и оправившись, ответил:
«Сократите!» И никогда больше не высказал нам по этому поводу ни одного упрека.[173]
Я не буду описывать постановки «Вишневого сада», которую мы так много играли в Москве, Европе и Америке. Припомню лишь факты и условия, при которых ставилась пьеса.
Спектакль налаживался трудно; и неудивительно: пьеса очень трудна. Ее прелесть в неуловимом, глубоко скрытом аромате. Чтобы почувствовать его, надо как бы вскрыть почку цветка и заставить распуститься его лепестки. Но это должно произойти само собой, без насилия, иначе сомнешь нежный цветок, и он завянет.
В описываемое время наша внутренняя техника и умение воздействовать на творческую душу артистов по-прежнему были примитивны. Таинственные ходы к глубинам произведений не были еще точно установлены нами. Чтобы помочь актерам, расшевелить их аффективную память, вызвать в их душе творческие провидения, мы пытались создать для них иллюзию декорациями, игрою света и звуков. Иногда это помогало, и я привык злоупотреблять световыми и слуховыми сценическими средствами.
«Послушайте! – рассказывал кому-то Чехов, но так, чтобы я слышал, – я напишу новую пьесу, и она будет начинаться так: «Как чудесно, как тихо! Не слышно ни птиц, ни собак, ни кукушек, ни совы, ни соловья, ни часов, ни колокольчиков и ни одного сверчка»».
Конечно, камень бросался в мой огород.
В первый раз с тех пор, как мы играли Чехова, премьера его пьесы совпадала с пребыванием его в Москве.[174] Это дало нам мысль устроить чествование любимого поэта. Чехов очень упирался, угрожал, что останется дома, не приедет в театр. Но соблазн для нас был слишком велик, и мы настояли. Притом же первое представление совпало с днем именин Антона Павловича (17/30 января).
Назначенная дата была уже близка, надо было подумать и о самом чествовании и о подношениях Антону Павловичу. Трудный вопрос! Я объездил все антикварные лавки, надеясь там набресть на что-нибудь, но кроме великолепной шитой музейной материи мне ничего не попалось. За неимением лучшего пришлось украсить ею венок и подать его в таком виде.
«По крайней мере, – думал я, – будет поднесена художественная вещь».
Но мне досталось от Антона Павловича за ценность подарка.
«Послушайте, ведь это же чудесная вещь, она же должна быть в музее», – попрекал он меня после юбилея.
«Так научите, Антон Павлович, что же надо было поднести?» – оправдывался я.
«Мышеловку, – серьезно ответил он, подумав. – Послушайте, мышей же надо истреблять». Тут он сам расхохотался. – «Вот художник Коровин чудесный подарок мне прислал! Чудесный!» «Какой?» – интересовался я.
«Удочки».
И все другие подарки, поднесенные Чехову, не удовлетворили его, а некоторые так даже рассердили своей банальностью.
«Нельзя же, послушайте, подносить писателю серебряное перо и старинную чернильницу».
«А что же нужно подносить?» «Клистирную трубку. Я же доктор, послушайте. Или носки. Моя же жена за мной не смотрит. Она актриса. Я же в рваных носках хожу. Послушай, дуся, говорю я ей, у меня палец на правой ноге вылезает. Носи на левой ноге, говорит. Я же не могу так!» – шутил Антон Павлович и снова закатывался веселым смехом.
Но на самом юбилее он не был весел, точно предчувствуя свою близкую кончину.
Когда после третьего акта он, мертвенно бледный и худой, стоя на авансцене, не мог унять кашля, пока его приветствовали с адресами и подарками, у нас болезненно сжалось сердце. Из зрительного зала ему крикнули, чтобы он сел. Но Чехов нахмурился и простоял все длинное и тягучее торжество юбилея, над которым он добродушно смеялся в своих произведениях. Но и тут он не удержался от улыбки.
Один из литераторов начал свою речь почти теми же словами, какими Гаев приветствует старый шкаф в первом акте:
«Дорогой и многоуважаемый… (вместо слова «шкаф» литератор вставил имя Антона Павловича)… приветствуя вас» и т. д.
Антон Павлович покосился на меня – исполнителя Гаева, и коварная улыбка пробежала по его губам.
Юбилей вышел торжественным, но он оставил тяжелое впечатление. От него отдавало похоронами. Было тоскливо на душе.
Сам спектакль имел лишь средний успех, и мы осуждали себя за то, что не сумели, с первого же раза, показать наиболее важное, прекрасное и ценное в пьесе.
Антон Павлович умер, так и не дождавшись настоящего успеха своего последнего благоуханного произведения.
Со временем, когда спектакль дозрел, в нем еще раз обнаружили свои большие дарования многие из артистов нашей труппы, – в первую очередь О. Л. Книппер, исполнявшая главную роль – Раневской, Москвин – Епиходов, Качалов – Трофимов, Леонидов – Лопахин, Грибунин – Пищик, Артем – Фирс, Муратова – Шарлотта. Я также имел успех в роли Гаева и получил на репетиции похвалу от самого Антона Павловича Чехова – за последний, финальный уход в четвертом акте.
Подходила весна 1904 года. Здоровье Антона Павловича все ухудшалось. Появились тревожные симптомы в области желудка, и это намекало на туберкулез кишок.
Консилиум постановил увезти Чехова в Баденвейлер. Начались сборы за границу. Нас всех, и меня в том числе, тянуло напоследок почаще видеться с Антоном Павловичем.
Но далеко не всегда здоровье позволяло ему принимать нас. Однако, несмотря на болезнь, жизнерадостность не покидала его. Он очень интересовался спектаклем Метерлинка, который в то время усердно репетировался.[175] Надо было держать его в курсе работ, показывать ему макеты декораций, объяснять мизансцены.
Сам он мечтал о новой пьесе совершенно нового для него направления.
Действительно, сюжет задуманной им пьесы был как будто бы не чеховский. Судите сами: два друга, оба молодые, любят одну и ту же женщину. Общая любовь и ревность создают сложные взаимоотношения. Кончается тем, что оба они уезжают в экспедицию на северный полюс. Декорация последнего действия изображает громадный корабль, затертый в льдах. В финале пьесы оба приятеля видят белый призрак, скользящий по снегу. Очевидно, это тень или душа скончавшейся далеко на родине любимой женщины.
Вот все, что можно было узнать от Антона Павловича о новой задуманной пьесе.
Во время заграничной поездки, по рассказам О. Л. Книппер-Чеховой, Антон Павлович наслаждался культурной жизнью Европы. Сидя на своем балкончике в Баденвейлере, он следил за работой, происходившей в почтовом отделении, которое было напротив его комнаты. Люди шли туда со всех сторон, сносили свои мысли, выраженные в письме, отсюда эти мысли разносились по всему свету.
«Это чудесно!» – восклицал он…
Летом 1904 года пришла печальная весть из Баденвейлера о смерти Антона Павловича.
«Ich sterbe»[176] – были последние слова умирающего. Смерть его была красива, спокойна и торжественна.
Чехов умер, и после своей смерти стал еще более любим на родине, в Европе и Америке. Однако, несмотря на свой успех и популярность, он остался многими непонятым и недооцененным. Вместо некролога – выскажу несколько своих мыслей о нем.
До сих пор еще существует мнение, что Чехов – поэт будней, серых людей, что пьесы его – печальная страница русской жизни, свидетельство духовного прозябания страны. Неудовлетворенность, парализующая все начинания, безнадежность, убивающая энергию, полный простор для развития родовой славянской тоски. Вот мотивы его сценических произведений.
Но почему эта характеристика Чехова так резко противоречит моим представлениям и воспоминаниям о покойном? Я вижу его гораздо чаще бодрым и улыбающимся, чем хмурым, несмотря на то, что я знавал его в плохие периоды болезни. Там, где находился больной Чехов, чаще всего царила шутка, острота, смех и даже шалость.
Кто лучше его умел смешить или говорить глупости с серьезным лицом? Кто больше его ненавидел невежество, грубость, нытье, сплетню, мещанство и вечное питье чая?
Кто больше его жаждал жизни, культуры, в чем бы и как бы они ни проявлялись?
Всякое новое полезное начинание – зарождающееся ученое общество или проект нового театра, библиотеки, музея – являлось для него подлинным событием. Даже простое очередное благоустройство жизни необычайно оживляло, волновало его.
Например, помню его детскую радость, когда я рассказал ему однажды о большом строящемся доме у Красных ворот в Москве взамен плохонького одноэтажного особняка, который был снесен. Об этом событии Антон Павлович долго после рассказывал с восторгом всем, кто приходил его навещать: так сильно он искал во всем предвестников будущей русской и всечеловеческой культуры, не только духовной, но даже и внешней.
То же и в его пьесах: среди полной безнадежности восьмидесятых и девяностых годов то и дело загораются в них светлые мечты, бодрящие предсказания о жизни через двести, триста или тысячу лет, ради которой мы все должны теперь страдать; о новых изобретениях, благодаря которым будут летать по воздуху, об открытии шестого чувства.
А заметили ли вы, как часто при исполнении пьес Чехова в зрительном зале раздается смех, да такой звонкий, веселый, какого мы не слышим на других спектаклях? Когда же Чехов берется за водевиль, то доводит шутку до размеров уморительного буфа.
А его письма? – Когда я их читаю, от меня, конечно, не ускользает общее настроение грусти. Но на ее фоне блестят, точно весело мигающие звезды на ночном горизонте, остроумные словечки, смешные сравнения, уморительные характеристики.
Нередко дело доходит до дурачества, до анекдота и шуток прирожденного, не унывающего весельчака и юмориста, который жил в душе Антоши Чехонте, а впоследствии – и в душе больного, истомленного Чехова.
Когда здоровый человек чувствует себя бодро и весело, это – естественно, нормально. Но когда больной, приговоренный самим собою к смерти (ведь Чехов – доктор), прикованный, как узник, к ненавистному ему месту, вдали от близких и друзей, не видя для себя просвета впереди, тем не менее умеет и смеяться, и жить светлыми мечтами, верой в будущее, заботливо накапливая культурные богатства для грядущих поколений, – то такую жизнерадостность и жизнеспособность следует признать чрезвычайной, исключительной, гораздо выше нормы.
Еще менее мне понятно, почему Чехов считается устаревшим для нашего времени и почему существует мнение, что он не мог бы понять революции и новой жизни, ею создаваемой?
Было бы, конечно, смешно отрицать, что эпоха Чехова чрезвычайно далека по своим настроениям от нынешнего времени и новых, воспитанных революцией поколений. Во многом они даже прямо противоположны друг другу. Понятно и то, что современная, революционная Россия, с ее активностью и энергией в разрушении старых устоев жизни и создании новых, не принимает и даже не понимает инертности восьмидесятых годов, с их пассивным, выжидательным томлением.
Тогда среди удушливого застоя в воздухе не было почвы для революционного подъема.
Лишь где-то под землей, в подпольях, готовили и накапливали силы для грозных ударов. Работа передовых людей заключалась только в том, чтобы подготавливать общественное настроение, внушать новые идеи, разъясняя несостоятельность старой жизни. И Чехов был заодно с теми, кто совершал эту подготовительную работу. Он, как немногие, умел изобразить нестерпимую атмосферу застоя, осмеять пошлость порождаемой им жизни.
Время шло. Вечно стремящийся вперед Чехов не мог стоять на месте. Напротив, он эволюционировал с жизнью и веком.
По мере того как сгущалась атмосфера и дело приближалось к революции, он становился все более решительным. Ошибаются те, кто считают его безвольным и нерешительным, как многие из тех людей, которых он описывал. Я уже говорил, что он не раз удивлял нас своей твердостью, определенностью и решительностью.
«Ужасно! Но без этого нельзя. Пусть японцы сдвинут нас с места», – сказал мне Чехов взволнованно, но твердо и уверенно, когда в России запахло порохом.
В художественной литературе конца прошлого и начала нынешнего века он один из первых почувствовал неизбежность революции, когда она была лишь в зародыше и общество продолжало купаться в излишествах. Он один из первых дал тревожный звонок. Кто, как не он, стал рубить прекрасный, цветущий вишневый сад, сознав, что время его миновало, что старая жизнь бесповоротно осуждена на слом.
Человек, который задолго предчувствовал многое из того, что теперь совершилось, сумел бы принять все предсказанное им.
Но, может быть, самые приемы чеховского письма и творчества слишком мягки для современного человека? Общепринятый прием для изображения на сцене передового человека-революционера требует эффектно-театрального и энергичного протеста, резкого обличения, грозного требования. Этого, действительно, нет в произведениях Чехова. Но от этого произведения его не становятся менее убедительными и сильными по своему воздействию.
В своих призывах к обновлению жизни Чехов часто пользуется приемом «от противного». Он говорит: и этот славный человек, и другой, и третий, и все не плохие люди; и жизнь их красива, и недостатки милы и смешны. Но все, взятое вместе, – скучно, ненужно, нудно, безжизненно. Как же быть? Необходимо менять все общими усилиями, стремиться к иной, лучшей жизни.
У тех, кто не ощущает, не понимает этого в Чехове, мне чувствуется прямолинейность, недостаток чутья и воображения с его взлетами и углублениями в существо художественного произведения. Это – следствие прозаического, мещанского отношения к искусству, отнимающего у последнего его главную силу.
И мы, артисты сцены, нередко подходим к произведению поэта с мещанскими требованиями и оттеняем в них не то, что в них важно.
Сценическая передача чеховской мечты должна быть рельефна. Лейтмотив пьесы должен звучать все время. Но, к сожалению, мечту Чехова труднее передать на сцене, чем внешнюю жизнь пьесы и ее бытовую сторону. Вот почему нередко в театре главный мотив пьесы затушевывается, а повседневность слишком ярко выступает на первый план. Нередко такое перемещение центра происходит не только по вине режиссера, но и самих актеров. Так, например, исполнители роли Иванова играют его обыкновенно неврастеником и вызывают в зрителе лишь жалость к больному.
Между тем, Чехов писал его сильным человеком, борцом в общественной жизни. Но и Иванов не выдержал, – надорвался в непосильной борьбе с тяжелыми условиями русской действительности.[177] Трагедия пьесы не в том, что ее главный герой заболел, а в том, что условия жизни нестерпимы и требуют коренной реформы. Дайте на эту роль актера с огромной внутренней силой, – и вы не узнаете Чехова, или, вернее, впервые узнаете его таким, каким он должен быть. Дайте и Лопахину в «Вишневом саде» размах Шаляпина, а молодой Ане темперамент Ермоловой, и пусть первый со всей своей мощью рубит отжившее, а молодая девушка, предчувствующая вместе с Петей Трофимовым приближение новой эпохи, крикнет на весь мир: «Здравствуй, новая жизнь!» – и вы поймете, что «Вишневый сад» – живая для нас, близкая, современная пьеса, что голос Чехова звучит в ней бодро, зажигательно, ибо сам он смотрит не назад, а вперед.
У многоликого Чехова, как у всякого художника-драматурга, есть еще одна сторона, обращенная непосредственно к сцене и к нам, артистам, – это чисто театральные основы и принципы, его понимание задач нашего искусства, его сущности, техники, приемов письма для сцены и проч. В этой нашей профессиональной области искусства, вне всяких тенденций или общественно-политических заданий, не столь важно, что пишет поэт, что играет артист, а важно, как они делают это. Нам, специалистам актерского и режиссерского дела, следует изучать покойного поэта с этой – драматургической, сценической и артистической его стороны.
Сделано ли это? Кто из актеров изучал технику драматического творчества Чехова, с ее новыми приемами, режиссерскими возможностями, особой, до Чехова неведомой, сценичностью, требующей новой актерской психологии и самочувствия? Кто из нас глубоко вник в монолог Треплева о новом искусстве? Знают ли актеры эти скрижали нашего завета? Конечно, текст их они вызубрили наизусть, как «Отче наш», но вдумались ли они в скрытый под словами внутренний смысл их?
«Достойно удивления, – сказал мне Морис Метерлинк, – как мало актеры интересуются своим искусством, его техникой, его философией, актерским мастерством и виртуозностью».
Те из артистов, которые с самомнением и чувством превосходства говорят об устарелости Чехова, сами еще не доросли до него. Это они отстали в нашем искусстве, это они, не понимая дела или просто от лени, хотят с презрением перешагнуть через Чехова. Но, не пройдя всех ступеней лестницы нашего искусства, нельзя идти дальше, по намечающимся этапам его естественного, органического развития.
Чехов представляет собою одну из вех на пути нашего искусства, намеченном Шекспиром, Мольером, Луиджи Риккобони,[178] великим Шредером,[179] Пушкиным, Гоголем, Щепкиным, Грибоедовым, Островским, Тургеневым. Изучив Чехова, утвердившись на его позиции, мы будем ждать нового поводыря, который нащупает новый этап вечного пути, пройдет его с нами и водрузит новую веху для грядущих артистических поколений. Оттуда, с нового завоеванного форта, откроется широкий горизонт для дальнейшего движения вперед.
Произведения тех, кто, подобно Чехову, водружает вехи, перерастают поколения, а не поколения перерастают их. Жизненные темы, трактуемые художниками, стареют, утрачивают остроту современности, перестают увлекать тех, для кого не существует перспективы истории. Но настоящие художественные произведения от этого не умирают, не лишаются своей поэтической ценности. И пусть чеховское что – не в тех, так в других его созданиях – устарело и оказывается неприемлемым для послереволюционного периода, – чеховское как еще не начинало жить полной жизнью в наших театрах.
Поэтому глава о Чехове еще не кончена, ее еще не прочли как следует, не вникли в ее сущность и преждевременно закрыли книгу.
Пусть ее раскроют вновь, изучат и дочтут до конца.
Студия на Поварской
Произошел незначительный факт, который, однако, произвел на меня сильное впечатление. Дело в том, что когда мы ставили спектакль Метерлинка и мне нужно было сделать для «Слепых» статую умершего и лежащего на земле пастора – духовного руководителя и поводыря толпы беспомощных слепцов, я обратился с этим заказом к одному из скульпторов тогдашнего левого направления. Он пришел ко мне смотреть макеты и эскизы. Я рассказал ему свои планы постановки, которые, к слову сказать, далеко не удовлетворяли меня самого. Выслушав меня, скульптор в очень грубой форме, которой и в то время любили пользоваться новаторы, заявил мне, что для моей постановки нужна скульптура «из пакли». Сказав это, он ушел, кажется, даже не простившись. Этот инцидент произвел на меня тогда большое впечатление и, конечно, не тою невоспитанностью, которую проявил новатор-скульптор, а тем, что я почувствовал правду в его словах и с еще большей ясностью сознал, что наш театр зашел в тупик. Новых путей не было, а старые разрушались.
Однако немногие из нас задумывались о будущем. Зачем?! Театр имел успех, публика валила валом, все, казалось, обстояло благополучно… Другие – в числе их Владимир Иванович и отдельные артисты – понимали положение дела. Надо было что-то предпринимать по отношению к театру, ко всем артистам, к самому себе, – и как к режиссеру, потерявшему перспективы, и как к актеру, деревенеющему от застоя. В самом деле, я чувствовал, что выходил на сцену внутренне пустой, с одними внешними актерскими привычками, без душевного горения.
Снова наступил тот период в исканиях, во время которого новое становится самоцелью. Новое ради нового. Его корней ищешь не только в своем, но и в других искусствах: в литературе, в музыке, в живописи. Стоишь, бывало, перед произведениями Врубеля или других новаторов того времени и по актерской и режиссерской привычке мысленно втискиваешь себя в раму картины, точно влезаешь в нее, чтобы не со стороны, а оттуда, как бы от самого Врубеля или от написанных им образов, проникнуться его настроением и физически примениться к нему. Но внутреннее содержание, выраженное в картине, неопределимо, неуловимо для сознания, его чувствуешь лишь в отдельные минуты просветления, а почувствовав, снова забываешь. Во время этих сверхсознательных[180] проблесков вдохновения кажется, что пропускаешь Врубеля через себя, через свое тело, мышцы, жесты, позы, и они начинают выражать то, что есть существенного в картине. Запоминаешь физически найденное, пробуешь донести его до зеркала и с его помощью проверить собственным глазом воплощаемые телом линии, но, к удивлению, в отражении стекла встречаешься лишь с карикатурой на Врубеля, с актерским ломаньем, а чаще всего со старым, знакомым, заношенным оперным штампом. И снова идешь к картине, и снова стоишь перед ней и чувствуешь, что по-своему передаешь ее внутреннее содержание, на этот раз проверяешь себя общим самочувствием, приглядываешься внутренним взором к себе и – о, ужас! – снова тот же результат. В лучшем случае ловишь себя на том, что «дразнишь». внешнюю форму врубелевских линий, забывая о внутренней сути картины.
В такие минуты чувствуешь себя музыкантом, принужденным играть на испорченном, фальшивом инструменте, уродующем артистические порывы, или паралитиком, который пытается выразить красивую мысль, а голос и язык, против его желания, производят неприятные, отталкивающие звуки.
«Нет, – говоришь себе, – задача непосильна и невыполнима, так как врубелевские формы слишком отвлеченны, нематериальны. Они слишком далеки от реального, упитанного тела современного человека, линии которого однажды и навсегда установлены, неизменяемы». В самом деле, ведь от живого тела не отрежешь плеч, чтобы скосить их, как на картине, не удлинишь рук, ног, пальцев, не вывернешь поясницы, как того требует художник.
В другие, бодрые моменты решаешь иначе: «Неправда, – говоришь себе, – причина не в том, что наше тело материально, а в том, что оно не разработано, не гибко, не выразительно. Оно приспособлено к требованиям мещанской повседневной жизни, к выражению будничных чувств. Для сценической же передачи обобщенных или возвышенных переживаний поэта существует у актеров целый специальный ассортимент заношенных штампов с воздеванием руц, с распростертыми дланями и перстами, с театральным восседанием, с театральным шествованием вместо походки и проч. Да, именно так! В нас сидят два типа жестов и движений: одни – обычные, естественные, жизненные, другие – необычайные, неестественные, нежизненные, применяемые в театре при передаче всего возвышенного и отвлеченного. Этот тип жестов и движений во многом издавна заимствован у итальянских певцов или взят с плохих картин, иллюстраций, посткарт. Можно ли этими вульгарными формами передавать сверхсознательное, возвышенное, благородное из жизни человеческого духа – то, чем хорош и глубок Врубель, Метерлинк, Ибсен?» Я бросался и в скульптуру, ища там корней для нового искусства актера, но результаты и выводы оказывались те же; я обращался и к музыке, пробовал отражать ее звуки своим телом и движениями, и снова лишний раз убеждался в том, что мы все отравлены ядом старого балетного и оперного театра с маленькой буквы.
«Боже мой, – восклицал во мне голос сомнения, – да неужели мы, артисты сцены, обречены, из-за материальности своего тела, вечно служить и передавать только грубо-реальное? Неужели мы не призваны идти далее того, что в свое время делали (правда, превосходно) наши реалисты в живописи? Неужели мы только «передвижники» в сценическом искусстве?» «А как же балет?.. – утешал меня другой внутренний голос. – А его лучшие представители и представительницы: Тальони,[181] Павлова[182] и др.? Разве у них не было отрешения от материальности тела? А как же гимнасты, которые, точно птицы, летят с трапеции на трапецию? Не веришь, что у них есть плоть и тело. Почему же у нас, артистов драмы, не может быть отрешения от материи, не может быть бесплотности? Надо искать! Надо вырабатывать ее в себе».
И снова, в тиши ночей, перед зеркалом, начиналась проверка тела, как это делалось в давно прошедшие времена в доме у Красных ворот.
Потом я цеплялся за голос, который был так долго заброшен нами. Да разве звук человеческого органа так материален и груб, что не способен выражать «отвлеченного», возвышенного, благородного? Вот, например, Шаляпин (который в то время подымался все выше и выше, к вершинам мировой славы). Разве он не достигает того, что мы ищем в драме?
«Да, но это в опере, там музыка», – снова смущал меня голос сомнения.
Но разве разговорная речь не может быть музыкальной?
Я пробовал говорить прозу, декламировать стихи и тут снова встречался с давнишним ненавистным знакомцем – с театральным декламационным штампом. Чем больше мы ищем звучности в сценической разговорной речи и чем меньше подготовлен к этому наш голос, тем больше мы принуждены прибегать к всевозможным уловкам, вроде звуковых фиоритур, декламационных вывертов, пытаясь заменить ими нашу обычную на сцене стучащую речь.
В самом деле, у нас нет скрипичных, мелодичных голосов на сцене; почти все говорят обрывисто, ударно, как на фортепиано без педали. Можно ли с таким голосом выражать возвышенные чувства, мировую скорбь, ощущение тайн бытия, вечное?
Однако в минуты вдохновения, когда по необъяснимым причинам почувствуешь не поверхностный смысл слов, а то глубокое, что скрыто под ними, находишь звучность, простоту и благородство, которые искал. И в эти минуты голос звучит и появляется музыкальность речи. Откуда это? Тайна природы! Она одна умеет пользоваться человеческим аппаратом, как гениальный виртуоз своим музыкальным инструментом.
Она умеет у безголосого извлекать сильный звук. В подтверждение этого я расскажу такой случай.
У одного из товарищей актеров был слабый голос, плохо слышный в театре. Ни пение, ни другие искусственные средства для развития его не помогали. Однажды, во время прогулки на Кавказе, на нас напали громадные овчарки и стали хватать нас за икры.
Мой товарищ, с испуга, закричал так громко, что его было слышно за версту; у него оказался сильный голос, но владеть им умеет не он, а сама искусница природа.
«Значит, – говорил я себе, – все дело в том, чтобы почувствовать роль, и тогда все приходит само собой». И я старался чувствовать, вдохновляться, но это вызывало лишь зажимы и спазмы тела. Я старался проникать в глубь слов – получалась тяжелая речь тугодума.
В этот период моих сомнений и исканий я встретился со Всеволодом Эмильевичем Мейерхольдом, бывшим артистом Московского Художественного театра. На четвертый год существования нашего дела он ушел от нас в провинцию, собрал там труппу и искал с ней нового, более современного искусства. Между нами была та разница, что я лишь стремился к новому, но еще не знал путей и средств его осуществления, тогда как Мейерхольд, казалось, уже нашел новые пути и приемы, но не мог их осуществить в полной мере, отчасти в силу материальных обстоятельств, отчасти же ввиду слабого состава актеров труппы. Таким образом, я нашел того, кто был мне так нужен тогда, в период исканий. Я решил помогать Мейерхольду в его новых работах, которые, как мне казалось, во многом, совпадали с моими мечтаниями.
Однако, в какой форме и где осуществить наши начинания? Они требовали предварительной лабораторной работы. Ей не место в театре с ежедневными спектаклями, сложными обязательствами и строго рассчитанным бюджетом. Нужно какое-то особое учреждение, которое Всеволод Эмильевич удачно назвал «театральной студией». Это не готовый театр и не школа для начинающих, а лаборатория для опытов более или менее готовых артистов.
Закипела работа по созданию студии. Тут снова повторились все мои прежние ошибки времен Общества искусства и литературы.
Нужно было бы, удерживая студию от преждевременного расширения, работать первое время в маленьком, скромном помещении, не требующем больших расходов для содержания. Но я увлекся и снял освободившееся театральное здание, сдававшееся по сравнительно дешевой цене.[183] Этим сразу удесятерились расходы дела. Явилась необходимость в перестройке, в приспособлении, в целом штате людей, заведующих работами и надзирающих за чистотой большого здания и проч. А тут увлеченные студией молодые художники, с талантливыми Сапуновым и Судейкиным во главе, заведовавшие художественной частью, предложили свои услуги по отделке фойе. В этой работе их молодая необузданная фантазия разгорелась. Дошло до того, что они выкрасили зеленой краской паркетный пол, от чего он перекоробился, и его пришлось переделывать заново.
Как во времена Общества искусства и литературы, к студии стали прирастать всевозможные отделы. Музыкальная часть была в руках талантливого, увлекающегося И. А. Саца и некоторых других молодых композиторов. Их не удовлетворяли обычные звуки оркестровых инструментов, которые не исчерпывают всех возможных в музыке звуков. Они задались интересной целью искать новых инструментов, которыми можно было бы обогатить оркестровку. Например: разве не красив звук пастушеской жилейки, которую мы слышим в тишине летнего утра, при восходе солнца? – говорили они. – Разве этот звук не нужен в музыке? Какой же оркестровый инструмент может, хотя бы приблизительно, воссоздать его? Гобой, кларнет? Все это фабричные звуки, в которых не чувствуется природа. Перебирали разные другие народные и старинные инструменты, вроде домр, лиры (рыля), на которых слепцы аккомпанируют пению псалмов или песне об Алексее божьем человеке; вспоминали кавказские инструменты, с их специфическими звуками, которых нет в оркестре.
Решено было сделать экскурсию по всей России и собрать целую труппу непризнанных музыкантов и артистов из народа, составить оркестр, обновить музыку…
Экскурсия состоялась, нашли и даже привезли некоторых интересных самородков, о которых никто не ведал до тех пор, например, совершенно исключительного, я бы сказал, гениального виртуоза-пастуха на жилейке, который мог бы конкурировать силой и музыкальностью звука своего доморощенного инструмента с виртуозами на духовых инструментах, сохраняя при этом наивность и аромат полей и лесов.
Привезли удивительное трио матери и двух ее детей, с замечательными голосами: высочайшим сопрано девочки, альтом мальчика и баритоном матери, которая, точно волынка, умела тянуть звук без передышки; невозможно было подметить моментов вбирания в себя воздуха. Такого громадного дыхания я еще не встречал. Были найдены сказочники, сказители, рассказывающие нараспев свои былины и сказки.
Были и женщины-плакальщицы, которые с помощью весьма своеобразных каденций и голосовых переливов и ладов оплакивали покойников. Был открыт рассказчик, приемы которого можно было оспаривать с эстетической точки зрения, но оригинальность и талантливость которого оказалась вне сомнений. Он имитировал пьяного: с всхлипываниями, с биением в грудь, с воплями, с криками отчаяния и с рыданием он рассказывал грустные повести о своей возлюбленной или об умершем на поле битвы брате, друге, или о матери, которая бросила детей и пустилась в разврат. По рассказам, слезы потоками лились из его глаз, темперамент надрывал душу, и нельзя было без содрогания и плача слышать и видеть это необыкновенно сильное, хотя и мало эстетичное исполнение.
Вместо того чтобы сдерживать затеи молодой компании, я сам увлекался и, на собственную голову, поджигал других. Уж очень мне казались интересными новые идеи!
Опять стали искать капиталистов, а в ожидании их – тратить деньги в счет будущих доходов. Авансом было сделано много затрат, собрана часть труппы.
Капиталист не находился, и все расходы по студии, естественно, легли на меня, несмотря на то что большая часть моего прежнего долга по Обществу искусства и литературы не была еще мною погашена.
Мы набрали молодых актеров и учеников из театров и школ Москвы и Петербурга. В числе их были известные теперь артисты: Певцов, Костромской, В. Подгорный, В. Максимов, Мунт.
Репетиции, как и при создании Художественного театра, происходили в том же Пушкино. Я устроил такой же сарай, какой был у нас при рождении Художественного театра; переселил всех на лето на дачи, расположенные вокруг этого сарая, и уехал из Москвы на все лето, с тем чтобы осенью познакомиться с результатами работ. Я считал, что для успеха дела нужно было дать полную самостоятельность молодым, что мое присутствие и авторитет могли бы давить, насиловать фантазию, волю режиссера и артистов. А это тянуло бы их, естественно, в ту сторону, которая уже изведана мною: я же, напротив, ждал, что молодое чутье подскажет свое, новое, и потянет меня за собой. Тогда, поняв намеки, я, с помощью опыта, мог бы закрепить основы молодого, нового искусства.
В течение всего лета мне присылали протоколы репетиций и письма, в которых излагались новые принципы и приемы представления, вырабатываемые в студии. Они были оригинальны, умны. Но окажутся ли они применимы на практике?
Credo новой студии в коротких словах сводилось к тому, что реализм, быт отжили свой век. Настало время для ирреального на сцене. Нужно изображать не самую жизнь, как она в действительности протекает, но так, как мы ее смутно ощущаем в грезах, в видениях, в моменты возвышенных подъемов. Вот это душевное состояние и надо передать сценически, подобно тому, как это делают живописцы новой формации на полотнах, музыканты нового направления – в музыке, а новые поэты – в стихах.
Произведения этих живописцев, музыкантов, поэтов не имеют ясных очертаний, определенных, законченных мелодий, точно выраженных мыслей. Сила нового искусства в комбинации, в сочетании красок, линий, музыкальных нот, в созвучиях слов. Они создают общие настроения, бессознательно заражающие зрителя. Они дают намеки, которые заставляют самого смотрящего творить собственным его воображением.
Мейерхольд умно и красиво говорил о своих мечтах, мыслях и находил для них меткие слова. Из протоколов и писем я понял, что в основе мы не расходились с ним и искали того, что было уже найдено другими искусствами, но пока неприменимо в нашем.
«А ну как эти открытия – результат простого увлечения, самообмана? – мелькали у меня сомнения. – Ну как это идет не изнутри, от внутреннего переживания, а просто от глаза и уха, от внешнего подражания новым формам? Легко сказать – перенести на сцену то, что мы видим в живописи, музыке и других искусствах, значительно опередивших нас. Им хорошо! Полотно художника принимает на себя все линии и формы, которые мерещатся причудливой фантазии. Но куда девать наше материальное тело?..» Сам я не видел тогда средств для выполнения того, что мне мерещилось в воображении, или того, что я видел на картинах, слышал в музыке, читал в стихах.
Я не знал, как воплотить на сцене тончайшие передаваемые словами тени чувств. Я был бессилен проводить в жизнь то, что увлекало меня в то время, и думал, что нужны десятки, сотни лет, целая культура, чтобы мы, артисты, могли пройти тот же путь, который уже пройден другими искусствами.
«А впрочем, кто знает! Быть может, новая, молодая культура создаст новых артистов, способных преодолеть все трудности, связанные с материальностью нашего тела, ради усиления духовного творчества!» – говорил я в минуты вновь зарождавшейся надежды.
В эти бодрые моменты верилось в то, что каждое поколение несет свое, недоступное его отцам, – то новое, которое мы тщетно искали в себе и в старом искусстве.
Быть может, для них нормально то, что нам несвойственно, чего мы можем только хотеть.
Пусть в пробах новой студии много ошибок! Пусть даже ее работа даст отрицательный результат! Но разве не полезно знать то, чего делать не следует!
Так утешал я себя в минуты сомнения.
Пришла осень, я вернулся в Москву. В репетиционном сарае Пушкино был показан студией результат летних работ, но не всех пьес целиком, а отдельных сценок, наиболее характеризующих задачи новатора. Было много интересного, нового, неожиданного. Была большая находчивость и талантливая выдумка режиссера.
Я просмотрел эту показную репетицию с большим интересом и уехал с нее успокоенный.
Студийцы продолжали свою работу в Пушкино, я же начал обычные занятия в Московском Художественном театре, ожидая извещения о генеральных репетициях. Но приглашений не было.
Наконец была назначена генеральная репетиция «Смерти Тентажиля» Метерлинка, «Шлюка и Яу» Гауптмана и одноактных пьес разных авторов. Все стало ясно. Молодых, неопытных актеров хватило на то, чтобы с помощью талантливого режиссера показать публике свои новые опыты лишь в небольших отрывках, но когда потребовалось развернуть пьесы огромного внутреннего содержания, с тонким рисунком, да притом в условной форме, юнцы показали свою детскую беспомощность. Талантливый режиссер пытался закрыть собою артистов, которые в его руках являлись простой глиной для лепки красивых групп, мизансцен, с помощью которых он осуществлял свои интересные идеи. Но при отсутствии артистической техники у актеров он смог только демонстрировать свои идеи, принципы, искания, осуществлять же их было нечем, не с кем, и потому интересные замыслы студии превратились в отвлеченную теорию, в научную формулу. Еще раз я убедился в том, что между мечтаниями режиссера и выполнением их – большое расстояние и что театр прежде всего для актера, и без него существовать не может, что новому искусству нужны новые актеры, с совершенно новой техникой. Раз что таких актеров в студии не было, печальная участь ее становилась мне ясна. При таких условиях можно было бы создать студию режиссера и его постановочной работы. Но к тому времени режиссер интересовал меня лишь постольку, поскольку он оказывает помощь творчеству артиста, а не поскольку он прикрывает его несостоятельность. Поэтому студия режиссера, хотя бы и прекрасная, не отвечала моим тогдашним мечтам, особенно если принять во внимание, что к тому времени я уже разочаровывался и в сценической работе художников, – и в полотне, и в красках, и в картоне, и во внешних постановочных средствах, и в трюках режиссеров. Все мои надежды стремились к актеру и к выработке прочных основ для его творчества и техники.
Открывать студию было опасно, как мне казалось, для самой же идеи, ради которой она основалась, так как плохо показать идею – значит убить ее.[184]
К тому времени – осенью 1905 года – разразилась революция. Москвичам стало не до театра. Открытие нового дела откладывалось надолго. Затягивая развязку, я не мог бы ликвидировать ее так, чтобы со всеми расплатиться, и потому пришлось закрыть студию в спешном порядке.
В Московском Художественном театре были даже рады провалу студии, так как меня к ней ревновали. Теперь, с ликвидацией ее дел, я целиком возвращался к старым товарищам.
«Станиславский сунулся, попробовал, обжегся и понял, что без нас, стариков, не обойдешься».
Но мы, т. е. В. И. Немирович-Данченко и я, ясно видели, что наше искусство остановилось на перепутьи, что нужно освежить себя и труппу, что мы не можем оставаться в Москве – и не потому, что этому мешала готовящаяся революция и общее настроение в стране, но потому, что мы сами не знали, куда нам идти и что нам делать. Выход был один: раз что нам не с чем было оставаться в Москве, – устроить поездку за границу.
А тут случилось одно обстоятельство, которое дало нам толчок в этом направлении.
В Московском Художественном театре была объявлена премьера новой пьесы Горького «Дети солнца».[185] До начала ее по городу прошел слух, что крайне правые элементы – «черносотенцы», считавшие наш театр чересчур левым, а Горького – врагом отечества, собирались совершить нападение на нас во время самого спектакля.
Съехавшиеся зрители находились в тревожном ожидании обещанного скандала. И вот, в последнем акте пьесы, в котором изображался бунт во время холеры, через забор дома главных действующих лиц пьесы ворвалась на сцену толпа статистов, которых приняли за черносотенцев, нападающих на театр. В зрительном зале кто-то закричал.
Поднялся неимоверный шум, начались истерики – женские и даже мужские. Кто-то поспешил закрыть занавес. Когда публика убедилась, что приняла сценическую толпу за черносотенцев, пьесу продолжали, но при заметно опустевшем зале.
Вот к этому-то трагикомическому случаю мы и придрались, чтобы заговорить о необходимости отъезда.
В октябре началась великая забастовка. Потом вспыхнуло вооруженное восстание.
Театр был временно закрыт. Через несколько дней стрельба на улицах прекратилась, но осадное положение оставалось в силе. По улицам разрешалось ходить не позже восьми часов.
При таких условиях наша заграничная поездка получила достаточное внешнее оправдание.
Первая заграничная поездка
Для решения вопроса о заграничной поездке все правление театра собралось в моей квартире, в Каретном ряду. Приехали в ночевку. В описываемый вечер надо было во что бы то ни стало решить вопрос, ради которого все собрались, а после решения посылать в Берлин передового для найма театра, заказов декораций и проч.
Остающиеся в Москве должны были достать деньги и сорганизовать все для поездки.
Заседание длилось всю ночь, и даже после того, как гости улеглись спать и потушили свечи, дебаты не прекращались, тем более что никому не спалось.
Через несколько дней артист А. Л. Вишневский выехал за границу в качестве передового, а 24 января 1906 года вся труппа и я с женой и детьми выехали через Варшаву в Берлин.
В Берлине погода нас встретила приветливо. Днем можно было ходить в осеннем пальто, несмотря на то, что был конец января. По случаю свадьбы кого-то из императорской семьи город был переполнен, и вместо гостиницы нам пришлось снять целую квартиру, только что освободившуюся после отъезда театрального клуба. Там мы вместе с некоторыми из артистов разместились по комнатам и устроились своим хозяйством: В. И. Немирович-Данченко, я с семьей, Книппер, Вишневский и др. Не скажу, чтобы было удобно, но зато было оригинально и весело.
Первое время, несмотря на то, что приезд наш был подготовлен в печати известным театральным критиком Вильгельмом Шольцем, отношение немцев к русским и в частности к нам не было гостеприимным: у рабочих театра представление о русском искусстве было весьма примитивное; по-видимому, они смешивали нас с цирком или акробатами, удивлялись тому, что мы не привезли с собой ни трапеций, ни лестниц, ни канатов, ни проволоки для хождения по ней. Заказанные нами декорации не были готовы. Все мастерские были заняты заказами для Америки, с русскими же революционерами мало считались. Нас выручили наши рабочие во главе с И. И. Титовым,[186] вместе с нами приехавшие из Москвы, вместе с нами создавшие дело, любившие его, воспитанные в одних с нами принципах, так сказать, вскормленные одним с нами молоком. В несколько ночей работы (днем театр был занят репетициями немецкой труппы) четыре человека сделали то, чего мы не могли добиться от целой фабрики за месяц. Но и тут нам ставились всевозможные препятствия. Так, например, для того чтобы иметь право работать на сцене по ночам, нам пришлось оплачивать по тарифу за сверхурочные работы весь рабочий состав немецкого театра. Были набраны русские сотрудники из числа эмигрантов. Ввиду того что после неудач японской войны и революции отношение к русским за границей стало почти презрительным, на нас лежала миссия по мере возможности поддержать репутацию русских. Прежде всего нужно было удивить всех дисциплиной и трудоспособностью артистов. Все поняли это и вели себя образцово. Репетиции шли с короткими перерывами с утра до ночи, в большом порядке, которого не знали в том театре, в котором нам пришлось играть. Скоро создались легенды о нашей закулисной жизни.
Отношение к нам улучшилось, но ему еще далеко было до идеального.
Недостаточность материальных средств и опыта не позволила нам сделать необходимую для большого европейского города рекламу. Наши плакаты, сделанные нашим художником В. А. Симовым, были чрезвычайно изящны, но потому недостаточно назойливы, чтобы бить в глаза и рекламировать нас. Кроме того, плакатов было недостаточно, и их не было видно среди пестрящих объявлений торговых фирм большого европейского города. Правда, на первом спектакле театр был переполнен, но со второго представления он наполовину пустовал.
Мы открывали гастроли «Царем Федором».[187] В этот вечер наша репутация ставилась на карту не только для заграницы, но и для России, потому что, если б мы потерпели неуспех, нам бы это не простилось. Кроме того, что бы мы делали дальше?
Ведь нам пришлось бы возвращаться назад в Россию почти без денег, которые были истрачены еще до поднятия занавеса. Не буду описывать волнения артистов и остроты закулисной атмосферы первого спектакля. Нас удивило то, что еще до начала премьеры рабочие сцены стали поздравлять нас. Оказалось, что в театр приехал маститый берлинский ветеран, знаменитый и великолепный артист Хаазе[188] со своей женой. Нам сказали, что это хорошее предзнаменование, так как старики выезжают в театр лишь в самых крайних, экстраординарных случаях. Очевидно, и наш спектакль был на виду, если не у большой публики, то у берлинской интеллигенции.
Первая картина «Федора» была принята бурей аплодисментов, а при поднятии занавеса перед второй картиной аплодисменты и овации возобновились с еще большею силой. Успех спектакля рос с каждым актом. За кулисы прибегал наш давнишний друг, знаменитый немецкий артист Барнай, чтоб поощрять и успокаивать нас, а в конце спектакля – бесконечные вызовы и все атрибуты большого успеха. Полная перемена отношения к нам за кулисами со стороны сценических рабочих и всего персонала театра; вместо прежнего презрения – почти поклонение.
Первая пресса, которая решала нашу судьбу за границей, естественно, ожидалась нами с великим трепетом и нетерпением. О том, в каком мы были тогда состоянии, говорит следующая бытовая картинка. На другой день после дебютного спектакля, рано утром, лишь только были получены первые газеты, меня и жену разбудили жившие в нашей общей квартире артисты – товарищи и их жены. Забыв о всяком приличии, они толпой ворвались в комнату, где мы спали, – кто в пижаме, кто в халате, кто в капоте, – с торжествующими, восторженными лицами. Одна из жен артистов, которая прекрасно знала немецкий язык, дословно перевела всем собравшимся только что появившиеся рецензии. Можно было бы сказать, судя по этим рецензиям, что Берлин был взят нами приступом, что мы одержали полную победу. Мы были удивлены знакомством немецких критиков с русской литературой и с нашей жизнью вообще. Временами можно было думать, что рецензию писали русские люди или по крайней мере люди, знающие русский язык: так тонко было их понимание не только литературной стороны спектакля, но и деталей актерской игры. Когда я спросил одного из сведущих людей, каким образом они вырабатывают таких знатоков театра, он открыл мне один практикующийся в Германии весьма остроумный и целесообразный прием: «Мы поручаем начинающему критику, – сказал он, – написать не ругательную, а хвалебную статью: ругать может всякий, даже не понимающий дела, а с толком хвалить может только знаток».
Однако успех «Федора», пьес Чехова, Ибсена, Горького и еще более блестящие рецензии о них мало помогали сборам театра. Они продолжали оставаться плохими до тех пор, пока театром не заинтересовался Вильгельм. Сначала в театр приехала кронпринцесса, потом императрица и наконец сам кайзер. В одно из воскресений нам сказали из дворца, что завтра, в понедельник, император просит дать для него «Царя Федора». А назначена была премьера «Штокмана». Приходилось отменить премьеру и заново продавать билеты на «Федора». Типографии в воскресенье закрыты, значит, и афиши о перемене выйдут поздно, в самый понедельник. Из конторы откровенно высказались в этом смысле во дворец. Однако спустя полчаса повторили просьбу кайзера все-таки дать завтра «Федора». Он, очевидно, знал свой Берлин лучше нас.
На афише, выпущенной на другой день, красной поперечной лентой было напечатано:
«По желанию императора», – и этого оказалось совершенно достаточно, чтобы все места в несколько часов были распроданы.
Вильгельм приехал в русской форме. По внешности он оказался не таким, каким мы его представляли, судя по портретам. В действительности, он коренастый, небольшого роста, с довольно крупными рябинками на лице, с обыкновенными усами, чуть зачесанными кверху, – далеко не так утрированно, как это изображают на его портретах. Кайзер сидел на главном месте ложи, окруженный всей семьей, и держал себя непринужденно, поминутно обращался с вопросами то к одному, то к другому из бывших с ним в ложе или, наклоняясь из бельэтажа к партеру, делал сидевшим там актерам его театров мимические знаки одобрения, кивая в сторону сцены. Несколько раз он демонстративно аплодировал. Или он увлекающийся человек, или – хороший актер, думали мы. В антрактах нас, т. е. Владимира Ивановича и меня, вызывали в ложу к нему, и он задавал нам ряд вопросов делового характера, относящихся к театру. По окончании спектакля, после того как публика из театра уже разошлась, Вильгельм и обер-интенданты многих королевских театров еще долго оставались в ложе, продолжая расспрашивать нас по вопросам нашей специальности. Нам пришлось рассказывать подробно о всей нашей закулисной работе от «а» до «z», причем Вильгельм прерывал нас иногда и обращался к интендантам, указывая на то, что у них этого нет.
После посещения нашего театра Вильгельмом сборы наши поправились, и к концу наших гастролей, которые длились пять-шесть недель, мы уже имели не только художественный, но и материальный успех. Вслед ему явились подношения и чествования. Нас приветствовали и немецкие артисты, и отдельные общества и лица, и русская колония. Но особенное впечатление произвели на нас два приема и обеда: один из них происходил в небольшой квартире старика Хаазе, другой был дан нам знаменитым писателем Гауптманом. Чтобы не нарушать хода домашней жизни, берлинцы устраивают обычно торжественные обеды в ресторанах или гостиницах. Только в тех случаях, когда кому-либо хотят оказать особую честь и гостеприимство, устраивается прием и обед у себя на дому, что, естественно, вызывает большие хлопоты и расходы. Этой-то чести и удостоился наш театр. Хаазе был так увлечен нашими спектаклями, что пригласил в свою небольшую квартиру весь театральный Берлин, – по паре актеров (мужчину и женщину) от каждого из главнейших берлинских театров. На торжестве присутствовали также бывшие артисты мейнингенской труппы, съехавшиеся тогда для репетиции пьесы юбилейного спектакля в честь старого мейнингенского герцога. Зная мое отношение к знаменитой труппе, старик Хаазе хотел доставить мне удовольствие, познакомив меня с артистами, игрой которых в свое время я любовался. В многочисленных речах мы обменялись благодарностями, а после ужина меня посадили среди актеров и заставили шаг за шагом рассказать весь ход нашей сценической работы. Этот трудный и сложный доклад производился на немецком языке, который я к тому времени основательно позабыл. Об этом исключительном по радушию приеме ветерана немецкой сцены и его милой супруги я сохраняю самое теплое воспоминание.
Другой прием и обед, о котором я упомянул, устроенный Гауптманом, также имеет свою маленькую историю. Гауптман часто бывал на наших спектаклях. Любовь его к русской литературе и ее влияние на него достаточно известны. На первом спектакле, который он смотрел (шел «Дядя Ваня»), ему пришлось впервые познакомиться и с русским сценическим искусством. В антрактах, сидя в своей ложе с женой и близкими, Гауптман, несмотря на застенчивость, довольно громко высказывал свои лестные мнения о Чехове и нашем театре. Естественно, что перед отъездом из Берлина мы с Владимиром Ивановичем нашли нужным поехать засвидетельствовать свое почтение писателю, с пьесами которого в течение многих лет наш театр знакомил русского зрителя. В маленькой квартире Гауптмана мы застали полный разгром.
Оказалось, что жена его, с которой он, как говорит молва, писал образ Раутенделейн в «Потонувшем колоколе» и роль Пиппы в пьесе «Pippa tanzt»,[189] увлекалась оркестровой игрой и, если не ошибаюсь, даже дирижерством.
По-видимому, ожидалась какая-то музыкальная репетиция, так как маленькая комната была заставлена множеством пультов. За недостатком места оркестр вылез из маленькой гостиной в самый кабинет писателя. Гауптман напомнил нам Антона Павловича Чехова. Их роднила между собой присущая обоим скромность, застенчивость и лаконичность. К сожалению, разговор не мог быть очень долгим, разнообразным и красноречивым, во-первых, потому, что мы сами конфузились, сидя перед этим замечательным человеком, а во-вторых, потому, что наш немецкий язык не был силен для литературных и художественных тем. Гауптман сказал, что он всегда мечтал для своих пьес о такой игре, какую он увидал у нас, – без театрального напора и условностей, простую, глубокую и содержательную. Немецкие актеры уверяли, что его мечты несбыточны, так как театр имеет свои требования и условности, которые нельзя нарушать. Теперь же, на склоне своей писательской деятельности, он увидел то, о чем всю жизнь мечтал.