уждал лазоревые мечты.
— Это получается непроизвольно, — признался Де Сика. — На улице, в подъезде, в кафе какая-то неведомая сила заставляет меня оглядывать каждого встречного, примеряя его на роль для предстоящего фильма. Обожаю непрофессионалов. Обожаю!..
Элегантный, стройный, изящный, в так шедшем ему бежевом пиджаке с сетчатым платком, который небрежно торчал из кармашка, он сделал, чуть пританцовывая, несколько шагов по комнате, остановился перед маленьким этюдом Модильяни — одним из многих в его богатой коллекции: с этюда в целомудренной наготе смотрела юная рыжеволосая девчонка.
— Не очень-то легко сегодня решиться на фильм, где нет политической фразеологии, ложного глубокомыслия и левацких загибов. Всякого там… Вы меня извините… Всякого там коммунизма, троцкизма, маоизма, анархизма… Чего еще? Геваризма? О Боже!.. Продюсеры, распространители просто взбесились: дайте нам политику! Дайте нам левизну! Публика требует! Политику вперемежку с эротикой. Порнографию — с революцией. Голое тело, соитие — крупным планом — и зажигательные революционные речи. Публика требует? Естественно — что вы ей навязываете, того она и требует. А в моем фильме ничего этого нет. Ни одной скабрезной сцены, ни одного грубого слова. Он идет против моды, против течения. Я никогда никого не обслуживал. Даже продюсеров. И никому не потакал. Даже зрителю. Не нравится — не смотри… — Вдруг он прервал свою исповедь — мне показалось, что ему неловко своей откровенности: ведь мы виделись в первый раз. — Послушайте, я стар, но я не утратил вкуса к жизни. Любовь для меня не абстракция, а праздник. Но зачем на ней спекулировать? Зачем пробуждать в человеке животное? Я хотел показать, что бывает и другое искусство.
Имя Витторио Де Сика, как ни печально, давно уже не на слуху. Нельзя сказать, что его забыли, но и он сам, и его фильмы остались в далеком прошлом: уже как минимум два поколения живут другими проблемами, другой эстетикой, другими эмоциями. И тянутся к другим звездам экрана. Совсем не к тем, кого открыл Де Сика. А в семьдесят четвертом, когда мы с ним встречались, это был все еще действующий, никем не оттесненный кумир — один из отцов неореализма, чья великая эпоха уже подходила к концу. Еще все помнили снятые им великие ленты. И особенно заглавную роль, которую он сыграл в «чужом» фильме — «Генерал делла Ровере». Я осознавал, что судьба подарила мне встречу с последним из могикан. Пусть с одним из последних. Но реальный Де Сика, который с таким дружелюбием принял меня в своем доме, — праздничный, благоухающий, безупречно одетый, полный энергии и распиравших его чувств, — этот Де Сика никак не походил на реликт, для встречи с которым я себя психологически подготовил.
— Я борец, — сказал он мне. — Да, борец, — пожалуйста, не удивляйтесь. Но формы борьбы многоообразны. Сегодня фильм, поэтизирующий чистые человеческие чувства, это фильм, который вступил в борьбу с потоком пошлости и политической трескотни. Не всегда удается сказать то, что думаешь. Важно не говорить то, чего не думаешь. При определенных условиях это тоже оказывается способом борьбы.
«При определенных условиях» Де Сика поступал именно так. В фашистские времена он поставил фильм «Дети смотрят на нас» — мужественное отрицание официальной риторики и той самой политической трескотни, которая всегда его раздражала. Он не выступал открыто против фашизма, но решительно уклонился от лестного предложения Геббельса снять картину в поверженной Праге. После войны, бедствуя, он имел возможность заключить выгодный контракт с американским продюсером. Но непременным условием контракта было приглашение на главную роль популярного тогда комика Кэри Гранта, а это обрекало режиссера на создание стандартной дешевки. Он отказался — и снял «Похитителей велосипедов».
— Если верить рептильной критике, я только и делал, что показывал задворки, смаковал недостатки, копался в грязном белье и даже наносил оскорбление национальному достоинству своего народа. Их (с каким неповторимым сарказмом произнес он это самое «их»!..) беспокоило вовсе не то, что задворки вообще существуют, а то, что они обнажены. Вам хочется, спрашивал я, чтобы не выпускались фильмы о страданиях, бедности, о жестокости власти и продажности юстиции? Прекрасно! Устраните все это… Ну, все эти… Недостатки! Устраните их в жизни, и они исчезнут с экрана. Но они, как видите, не исчезли. В жизни… И значит — в искусстве. Только стали иными. Не столь обнаженными. Не столь кричащими. Но от этого не менее трагическими.
Его чтил весь цивилизованный мир, а дома он слышал хулу и насмешки. Насмехались над «Шушой», трагической лентой о детях — жертвах войны. Специально подобранная публика освистала фильм на премьере, и продюсер в отчаянии поспешил распродать по дешевке все его копии, чтобы как-то компенсировать затраты. Прошел годили два, и обладатели этих копий нажили на них миллионы: фильм с триумфом прошел по экранам мира. Для «Похитителей велосипедов» нашелся в Риме один только зал, но поперек скромной афиши фильма Де Сика красовалась броская, зазывная реклама следующей премьеры — американского боевика «Дуэль на солнце». По всему городу томно улыбалась с рекламных щитов Дженифер Джоунз, исполнительница главной роли в этой заурядной, пошленькой мелодраме, а плакаты, приглашавшие на «Похитителей велосипедов», куда-то исчезли.
— Это было подло, гадко и оскорбительно, — вспоминал Де Сика. — Главное — оскорбительно. Силы были неравны, но должен же был я что-то делать!.. Хоть что-то… Человек не имеет права молчать, когда его оскорбляют. Иначе… — Похоже, он не нашел подходящего слова. — На подлость надо ответить поступком.
— И вы ответили?
Он усмехнулся — иронично и грустно:
— Да, еще бы!.. Конечно, ответил. Ходил ночами по улицам возле кино «Барберини», где шел мой фильм, и срывал афиши с физиономией отвратительной Джоунз. Смешно? Пожалуй. Но было бы еще смешнее, если бы я выплакал свою беду журналистам. Победить антиискусство можно только искусством. Криками не победишь.
«Похитители велосипедов» все же сумели пробиться на экран. Следующему шедевру Де Сика, «Умберто Д.», с первого раза это не удалось. Один из лидеров христианских демократов, будущий премьер Джулио Андреотти, опубликовал открытое письмо режиссеру: «Посмотрев ваш фильм, мир может ошибочно прийти к выводу, что история Умберто Д. действительно олицетворяет Италию второй половины двадцатого века. Не окажет ли тем самым синьор Де Сика дурную услугу своей родине?»
Многие зарубежные фирмы аннулировали уже подготовленные контракты на покупку картины. Влиятельное вмешательство не позволило фильму получить «Оскара». Главную премию в Каннах — при откровенном нажиме извне — отдали другому, тоже итальянскому и тоже прекрасному фильму — «Двум грошам надежды» Ренато Кастеллани. Хорошо помню этот фильм — поразительно светлый и поразительно грустный, на него валом валила «оттепельная» Москва, когда — с не слишком большим, в сущности, опозданием — нам его показали.
— Это был точно рассчитанный ход, — разъяснил мне всю деликатность создавшейся ситуации Де Сика. — Точно рассчитанный и не такой уж глупый. «Умберто Д.» отвергнут по политическим причинам? Из-за нажима? Что за вздор!.. Дали же премию фильму, который тоже критикует сегодняшнюю действительность и тоже вводит зрителя в печальное повседневье. — Де Сика многозначительно сощурился, словно приглашая оценить по достоинству неотразимо убедительную аргументацию своих врагов. — Вот так это было подано. И кое-кто демагогам поверил. И даже не кое-кто… Потому что столкнули лбами не два противоположных полюса, а людей одного направления в искусстве. Задача была простая — пусть дают кому угодно, лишь бы не Де Сика.
— Почему? — вырвалось у меня.
Мне показалось, что он обиделся. Такого вопроса он явно не ждал. То есть как — почему?! Разве не ясно?..
— Дело даже не в том, что с Де Сика им было трудно найти общий язык. Фильм Кастеллани оставлял зрителю пусть всего только два гроша, но однако — надежды. «Умберто Д.» не оставлял ни одного.
— Остаться совсем без надежды? Вы считаете: так возможно? — Мне действительно было трудно это понять. — Художник обязан, по-моему, дать человеку надежду. Есть надежда — есть выход, а без выхода — можно ли жить?
До сих пор мы сидели рядом на узеньком старинном диванчике. Теперь он пересел в стоявшее напротив кресло с высокой, прямой спинкой, не позволявшей расслабиться, — ему надо было смотреть собеседнику прямо в глаза.
— Художник обязан говорить правду. Даже горькую, даже жестокую — лишь бы правду, не подслащенную, не подкрашенную, не подрисованную. И как раз в этой горечи, если она абсолютно честна, как раз в ней и есть надежда. Истина всегда подсказывает выход. Полуистина не подсказывает ничего, потому что вранье — это тупик. Та реальность, в которой мы тогда жили, особых надежд не внушала. И я не вижу причин, по которым стоило лгать.
Он улыбнулся нахлынувшим воспоминаниям.
— Я задумал «Умберто» и пошел за деньгами к продюсеру Рицолли. Тот внимательно меня слушал, сочувственно кивая головой. Когда я замолк, он сказал: «Вот что, дорогой Витторио. Предлагаю вам сто миллионов авансом и половину доходов после проката». — «Что вы, что вы, Рицолли, — воскликнул я, — такая гигантская сумма… Скромный Умберто обойдется гораздо дешевле». — «А кто вам сказал, Випорио, что вы будете снимать „Умберто“? Крутите завтра же „Дон Камило“ — веселые похождения героя-любовника. Песенки я уже заказал. Ну как, по рукам?» — Он опять засмеялся, печально и кротко. — Сто миллионов! А Умберто не дал мне за двадцать лет даже и четырех… Зато он вошел во все фильмотеки мира. Признан классическим. И, кажется, не столько оказал Италии дурную услугу, сколько ее возвеличил.
Память снова и снова возвращала его к тем годам, когда ослепительно сверкал могучий талант Витторио Де Сика, принесшего итальянскому кино непреходящую славу.
— Это была счастливейшая пора моей жизни. Мыс Росселини были первыми, кто потеснил голливудских красоток и открыл миру души и лица простых итальянцев. «Крыша», «Похитители велосипедов», «Умберто Д.». — Он по-мальчишески цокнул языком. — Кинематограф Де Сика!.. Но все это было давно… Очень, очень давно…