Пока под прикрытием кладбищенской тишины он спасался от захватчиков и палачей, в руки полиции попали заложники: его отец, мать и два брата. Их казнили. Ареста избежала только сестра— красавица шестнадцати лет. Я смело могу написать «красавица»: ее прелестный портрет — очаровательная гимназистка с лукавой усмешкой — висел в квартире профессора. Единственный портрет, который остался от полностью погибшей семьи.
Да, от полностью погибшей: роковая участь постигла и эту сероглазую девочку с тугой косой через плечо. Она бежала к партизанам и несколько месяцев сражалась в отряде. Вскоре ей дали задание: доставить оружие. По пути на подводу с кукурузой, под которой лежали винтовки, сел немец. Добродушно заигрывал. И вдруг почувствовал что-то твердое. Засунул руку на дно и нащупал металл…
Девочку немец пристрелил на месте, старика-возницу, ее напарника, доставил и в комендатуру. Долго пытали. Старик выжил: может быть, для того, чтобы рассказать годы спустя, как погибла юная партизанка. А самого Армандо осенью все же схватили. В ноябре сорок первого… Итальянцы не стреляли на месте — любили порядок и чтили свое правосудие. Будущему профессору повезло: ленивые юристы из итальянской военной юстиции не нашли против него прямых улик, а косвенные стоили не так уж дорого по тем временам: всего-навсего двадцать лет каторжной тюрьмы.
Каторга располагалась в Италии. Оттуда «преступник» бежал, как только пал Муссолини и в стране наступило «смутное время». Через Швейцарию пробрался во Францию. Сражался в рядах маки. В запломбированном товарном вагоне с надписью по-немецки «груз особого назначения», обманув бдительность стражей порядка, снова попал в Югославию. Стал капитаном Освободительной армии. Вместе с нею вошел в Белград.
«Человек нуждается в песне. С ней ему легче жить. Она помогает ему понять душу другого народа, почувствовать себя членом единой человеческой семьи. Люди, у которых есть общие песни, не могут, не должны воевать друг с другом». Это цитата из выступления Армандо Морено на одном из конгрессов. То же самое, только другими, не столь чеканными, не столь «формулировочными» словами говорил он мне множество раз, объясняя, почему фестивали песни он считает делом ничуть не менее серьезным, чем конгресс психологов или симпозиум экономистов. Заведомая утопичность его надежд не сделала Армандо менее энергичным: он убежден, что каждый человек должен не хныкать и не опускать в отчаянье руки, если его мечты не сбываются, а делать то, что считает нужным и в правоту чего искренне верит.
С его помощью я побывал на множестве песенных праздников — все они отличались интеллигентностью, культурой и вкусом. Ни «попсовой» музыки, ни «попсовой» публики там не было, участвовать в этих праздниках доставляло не просто удовольствие — радость. Во всяком случае, было не стыдно. Искусство оставалось искусством, причем вовсе не второсортным. А «звезды» при близком знакомстве оказывались в подавляющем своем большинстве людьми образованными, эрудированными, с широким кругом интересов и способностью вести содержательный разговор. Такими запомнились мне Клаудио Вилла, Джанни Моранди, Серж Реджани, Ива Дзанники. Демис Руссос — с иными из них я провел не один час и ни разу не почувствовал, что это люди «другого круга». Там, где мне довелось побывать, никто не делил музы по «сортам». Ни организаторы, ни публика. А исполнители музыки «легкой» ничем не отличались по своим интересам и духовному потенциалу от исполнителей музыки «тяжелой». То есть — серьезной…
На знаменитых некогда Дубровницких летних играх запомнилась такая сценка: едва отзвучал Моцарт в исполнении расположившихся на ступенях дворцовой лестницы Зальцбургского камерного оркестра, как та же самая публика устремилась по узким улицам к бастиону, смотровая площадка которого превратилась в концертный зал: через четверть часа здесь начинала петь Жюльетт Греко, чтобы, дав затем передохнуть публике десять-двадцать минут, уступить «эстраду» Сержу Генсбуру. И — уж поверьте! — не нашлось ни одного сноба, который поморщился бы от этой всеядности: великий классик — и шансонье! Все было одинаково достойно на этом параде муз, потому что в разных жанрах перед многоязыкой аудиторией предстало истинное искусство, отличавшееся высокой культурой и безупречным вкусом.
…Я помню ее еще с длинными черными волосами. Они слишком хаотично и бестолково опускались на плечи, создавая образ человека, отрешенного отбыта и суеты, человека, которому горько и неуютно в этом обезумевшем мире. Страдальческое выражение темных глаз, брови вразлет, строгое черное платье, низкий печальный голос. И руки — гибкие, пластичные, выразительные. Говорящие руки… Такой я помню ее на сцене парижского дворца Шайо, где она пела одно отделение, отдав второе Жоржу Брассенсу. Газеты писали тогда, что впервые этот зал снизошел до эстрады, на что кто-то из крупнейших деятелей французского театра в полемическом запале ответил: это они — Греко и Брассенс — снизошли, пожалуй, до нас…
Длинных волос больше не было, бриз Адриатики уже не мог разметать их, дополнив этим неожиданным штрихом трагический образ женщины, упорно сопротивляющейся ветрам судьбы. А все другое осталось: руки, отчаяние, голос. Личность, выражающая себя через песню.
Еще тогда, сразу после войны, Жюльетт Греко не старалась никому подражать, быть на кого-то похожей и главное — понравиться публике. Она пела то, что хотела, и так, как хотела. Так, как могла только она. Она пела не «тексты» — стихи: Элюара, Превера, Арагона, Виана, Десноса. Специально для нее, для ее песен, писал «слова» Сартр. Именно она была одной из тех, с чьим именем и искусством связано вошедшее затем в хрестоматии и энциклопедии понятие «стиль рив гош» — Левого берега Сены, того берега, где Латинский квартал, где дух интеллигентности, отвергающей снобизм и мещанство, где Сен-Жермен-де-Пре, куда в первые послевоенные годы переместился с Монпарнаса центр духовной жизни: из «Купали», «Селекта», «Ротонды» — в «Де Маго», «Липп» и «Флор». Именно там и тогда, в тесном общении с Пикассо и Сартром, с Камю и Конто, родилась большая артистка: двадцатилетняя девочка с огромными темными глазами и голосом, который очень скоро — с помощью радио и телевидения — войдет в каждый французский дом. Да и только ли французский?..
…Что вспоминала она сейчас, под куполом темного южного неба, где ярко горели крупные звезды, перед затихшей толпой, усевшейся на камни древнего бастиона? Сюда подняли пианино — оно странно гляделось на фоне крепостной стены, в брустверы которой проглядывала лунная морская дорожка. Тихо наигрывал пианист и тихо, без малейшего напряжения, пела певица. Но голос ее звучал почему-то с истинно мужской — мужественной, если точнее — и непреклонной силой. Она пела и старые песни и новые, в том числе и ту, которую раньше я никогда не слышал: «Тень», специально написанную для нее Франсуа Мориаком.
И вдруг ее неизменное черное платье показалось мне не только одеждой — метафорой. Олицетворением той тени, которую отбрасывают в песнях Греко судьбы и души незнакомых людей. Стремлением самой остаться в тени, ничем не выделиться, не привлечь внимания к себе. Быть черной доской, на которой зритель сам пишет то, что считает нужным.
И не было ничего странного в том, что совсем короткий концерт Жюльетт Греко на Дубровницком бастионе не сопровождался ни бурной овацией, ни криками восхищения. Они были бы здесь явно не к месту: даже те, кто не понимал слов, ощущали значительность и серьезность тех мыслей, которыми с ними делилась артистка.
Впрочем, на этот раз не понять слов значило не понять многое: «Вы когда-нибудь видели, как плачет ваш друг?» — пела она. «Вы когда-нибудь видели это?» И снова — безнадежно и отрешенно: «Как плачет ваш друг, вы видели это?» Пианист еще что-то играл еле слышно. Греко молчала. Потом сказала: «Посвящается Жаку Брелю».
И опять замолчала.
И зритель молчал.
Пианист все тише и тише наигрывал простенькую мелодию. Потом кончилась и она. Погасли юпитеры. Ночь сразу же стала темнее и глуше. Жюльетт Греко спустилась по витой каменной лестнице и смешалась с толпой.
Как оказалось, Серж Генсбур все время, пока пела Жюльетт Греко, был среди зрителей: в легкой блузе с поднятым воротником поверх серо-стального пуловера и ярко-красной рубашки. В полусумраке «зала», в пестрой толпе его никто не заметил. Не обратил внимания— так будет точнее. Хотя не заметить Генсбура — это, как говорится, надо уметь. Его специфическая, оригинальная внешность — обаяние некрасоты, удивительное очарование дисгармонии и неэстетичности бросалась сразу в глаза, а неизменная небритость отнюдь не казалась нарочитой: просто этому человеку не до суетных забот о своей внешности. И не до того, что о нем скажут.
Когда он поднялся на эстраду (назовем площадку бастиона эстрадой), раздались не аплодисменты — нестройный гул «узнавания». Может быть, удивления: он все такой же, каким помнили его по экрану, каким он был лет десять назад, лет двадцать… На экране — как в жизни. Четверть века назад — как сейчас.
И небритость все та же, и пуловер помят, и в зубах сигарета… Цепкий взгляд: не холодный — сердитый. Словно хотел он сказать: зачем меня оторвали отдела? Что вам, собственно, от меня нужно? Песен? Он пожал плечами. Хорошо, будут вам песни. И для этого вы сейчас здесь? Ладно, разве я против?!
Он отбросил недокуренную сигарету, откашлялся, наморщил лоб. Запел чуть слышно что-то очень знакомое, но прочно забытое. Хрипловатый, надтреснутый голос вызвал из памяти стертый, заезженный диск — пластинку немыслимой давности. Впрочем, что значит немыслимой? Кажется, это было вчера. А прошло двадцать лет. Может быть, больше.
«Контролер из Лила» — называлась песня. Один из первых шлягеров Сержа Генсбура. С него начал свою жизнь постоянный лирический герой этого шансонье — одинокий, печальный, многое испытавший, лишенный всяких иллюзий. И даже немного циничный, если только это слово подходит к человеку, слишком жестоко, с беспощадной, пусть даже чрезмерной реальностью смотрящему на жизнь. Этот герой, как и его создатель, ни разу не улыбнулся (ни на эстраде, ни на экране я что-то не помню улыбки Генсбура), но не потому, что он мрачный и алой мизантроп, а потому, что для искренней ул