Глава 30.Сюжеты кусались
Стоило появиться новому судебному очерку или рассказу на «криминальную» тему, как сразу же раздавался телефонный звонок: режиссеры, актеры, сценаристы, редакторы убеждали меня, что сюжет таит в себе большие возможности дня создания интересного фильма. Так оно, наверно, и было, но никаких практических результатов эти восторги, увы, не давали: все благородные замыслы разбивались о непроницаемые стены кинематографических бюрократов. И однако же встречи с талантливыми людьми, которых так увлекали рассказанные мною «частные случаи», служили мощным толчком для дальнейшей работы. Они лучше помогали понять, какой потенциал содержится в готовых сюжетах «прямо из жизни», какая в них заключена социальная и психологическая глубина.
Первым откликнулся ныне прочно забытый великолепный комедийный актер Константин Сорокин, которого тогда знали все по фильмам «Воздушный извозчик», «Близнецы», «Укротительница тигров» и многим другим. Он прочитал мой рассказ «Карьера» — о блистательном инженере Леонтьеве, над которым безжалостно издевались за любую — реже подлинную, чаще мнимую — провинность всевозможные кадровики и партморалисты. Так его затоптали, что истинный самородок спился, превратился в бомжа, промышлявшего, чтобы не околеть под забором, подноской вещей на вокзалах. Кроме нескольких мелких деталей, в рассказе вообще не было никакой выдумки: он был «списан» из уголовного дела, в котором я участвовал как адвокат. Вероятно, эту подлинность и ощутили читатели, тем более те, кто особенно чуток к восприятию правды.
Сорокин пришел с уже готовым наброском сценария — мечтал сам поставить фильм и сыграть в нем главную роль. И он сыграл ее предо мною одним — всю, до конца, и не только за себя, но еще и за других персонажей, — показав, каким трагическим, а не только комедийным даром он обладал. Даром, который тоже никем до конца не был понят, открыт, реализован, сколь бы ни казалась успешной его актерская карьера. Видимо, судьба Леонтьева — разумеется, не буквально, — наложилась и на его судьбу, как он ее сам ощущал: чрезмерная страсть к сорокоградусной во многом помешала ему полностью реализоваться.
Через много месяцев после того, как в блестящем домашнем экспромте он оживил моих несчастных героев и сам получил от этого очевидное удовольствие, Сорокин снова мне позвонил. Потерянным голосом сообщил, что силы его на исходе и что бороться со «сволочным начальством» он больше не может. Обошел все кабинеты Мосфильма, пробился к разным чиновникам всемогущего Госкино — ответ был всюду один: зачем вам, популярному актеру, любимцу народа, пополнять ряды антисоветчиков, клевещущих на нашу страну? Где вы видели, чтобы у нас давали пропасть таланту и не подали руки тому, кто попал в беду? Оставьте эти россказни злопыхателям и найдите себе других — достойных! — соавторов.
— Я в полном отчаянии, Аркадий Иосифович. Хоть режьте, не могу разговаривать с этой падлой, — по-простецки завершил он свой монолог. — Простите, что вас обнадежил. За одно спасибо: хотели вы или нет, но помогли избавиться от розовых очков.
После этого поражения и к другим подобным предложениям я стал относиться вполне скептически. Отвергал их с порога. Говорил: «Решайте этот вопрос в своих сферах — когда получите одобрение, тогда и звоните». Чаще всего дальнейших звонков уже не было, но один из звонивших проявил завидную напористость и активность, — месяца через два после первого разговора он сообщил, что вопрос наконец улажен и можно подписывать договор. Это был известный киргизский режиссер Мелис Убукеев, которого задел за живое мой очерк «Жалоба», опубликованный «Литературной газетой».
История была слишком камерной и трагичной — зная существовавшие в советском кино стереотипы и нравы киноначальников, я никак не мог допустить, что она окажется, по их меркам, пригодной для экрана. И почти не ошибся.
В маленьком узбекском городке местная девочка-школьница и обремененный семейством учитель русского языка полюбили друг друга. О «грехе», в который они, хоть и не сразу, но однако же впали, вскоре стало известно. Спасая от позора себя и родителей, Соня (Сонета — таким было ее полное имя) оговорила любимого, представ как жертва насилия, и учитель Василий Антонович получил двенадцать лагерных лет. Опомнившись, она стала стучаться во все двери, добиваясь его оправдания, но лишь навлекла на себя еще больший позор, а ему не помогла: глухота советской судебной системы в таких делах была почему-то особенно стойкой. Загубленная жизнь «насильника», добровольный уход из жизни отчаявшейся и затравленной девочки, — таким был финал той подлинной житейской истории, которую я рассказал в газете.
Чем больше мы работали над сценарием, чем дальше углублялись в психологические истоки случившегося, тем больше высвечивалась неизбежно присутствующая в любой конфликтной ситуации связь между сугубо личными переживаниями и общественными реалиями. Оставаясь верными подлинно житейской истории, почти не отступая от документа, мы шли не к мелодраме, а к драме социально-психологической, пытаясь обнажить корни множества болевых точек. Не только затянувшейся инфантильности, запоздалого прозрения, жестокости консервативных традиций и нравов, неспособности предвидеть последствия своих поступков, но и главное — патологического бездушия судебной машины, запросто перемалывавшей кости живых людей в угоду предвзятым «нравственным» схемам.
Я сказал: «почти не отступая от документа…» Почти — поскольку допустить самую возможность любви между учителем и ученицей наше кино было тогда не в состоянии. Такая ситуация изначально представлялась ему порочной, безнравственной, даже кощунственной, допускавшей лишь однозначную, лишенную каких бы то ни было нюансов оценку. Литература уже справлялась с этой деликатнейшей темой, сознавая, что все подвластно художнику, если есть у него нравственная точка отсчета (тонкая лирическая повесть Михаила Рощина «Воспоминание» служила этому подтверждением). Литература — могла, а экрану было еще не дано. Пришлось изменить герою профессию — сделать его режиссером народного театра, а Соню, получившую на экране имя Гуля, превратить в перспективную молодую артистку из самодеятельности. Фабула осталась той же, но сюжет, искореженный директивными указаниями, понес большие потери. Главное все-таки оставалось, поэтому я не терял надежды: может быть, вопреки всему, получится печальный и честный фильм.
Злоключения наши, однако, на том не завершились.
И на стадии утверждения сценария (абсолютно все решалось в Москве), и особенно потом, когда в Госкино шла приемка снятого фильма, ему пришлось подвергнуться новой, теперь уже совсем омерзительной вивисекции и выйти из этих жестоких битв настоящим калекой. Особенно отличился беспощадностью своих ножниц Борис Владимирович Павленок, заместитель председателя Госкино, чье имя в том же контексте часто встречается в воспоминаниях кинематографистов о тех временах. Его нюх на аллюзии, метафоры и какие-то там намеки, о которых не подозревали подчас и сами авторы, был поистине совершенным. Те, кто держал его на посту кинодушителя, поступали правильно и разумно: он ревностно исполнял то поручение, которое ему дали.
Не слушая никаких объяснений, Павленок тупо гнул свое. Повелел вырезать из готового фильма его лучшие кадры, мастерски снятые тонким художником с истинно гражданской и человеческой болью. Чиновный цензор, к примеру, не мог допустить, что несчастные влюбленные, не зная, где укрыться от любопытных глаз, вынуждены предаваться ласкам в похожем на прогнивший сарай «отеле» захудалого аэропорта, притом чуть ли не на глазах гогочущих пассажиров и посреди развешанного на веревках и батареях грязного белья. Не без любопытства досмотрев эту сцену, он обозвал ее махровой пошлостью и злобным выпадом против советской действительности. Был выброшен и эпизод принудительного венчания Гули (Сони) с навязанным ей женихом во Дворце бракосочетаний, снятый и с горечью, и с сарказмом. По мнению Павленка, этот эпизод представлял собой глумление над светлыми чувствами советских людей. Поскольку, разъяснил он, во Дворце бракосочетаний начинается радостная семейная жизнь миллионов строителей коммунизма, там уместны лишь счастливые, а не печальные слезы.
И все-таки даже в кастрированном виде фильм «Провинциальный роман» встретил у зрителя очень теплый прием и получил хорошую прессу. У меня же он оставил светлые воспоминания лишь процессом своего создания на съемочной площадке. Музыку к нему написал мой друг Александр Журбин, среди актеров была Наташа Аринбасарова, за творческим ростом которой я следил еще со времени ее «Первого учителя». Исполнителей двух главных ролей мы с Мелисом подбирали вдвоем. Наш выбор остановился на уже ставшем, после «Пиратов ХХ века», кинозвездой Талгате Нигматулине и отобранной среди сотен других претенденток шестнадцатилетней десятикласснице Венере Ибрагимовой, всех восхитившей на первой же пробе. Именно благодаря искренности и таланту этих исполнителей фильм получился таким правдивым и нежным.
Они не разыгрывали влюбленных — они ими были. Начинали съемку неведомыми друг другу людьми, а закончили женихом и невестой. Время от времени Мелис рассказывал мне в своих письмах, как счастливо зажили столь удачно соединенные нами двое талантливых молодых людей. Получалось, что и я чем-то способствовал рождению этой семьи.
Как же было мне воспринять трагический финал их любви?! Жизнь — повторю еще и еще раз! — закручивает такие сюжеты, в которые просто никто бы и не поверил, если бы их сочинил литератор. Вот и на этот раз, вопреки всякой логике, Талгат пал жертвой таких своих качеств, о существовании которых я даже не подозревал. При всех разнообразных способностях, большой физической и духовной (так мне казалось) силе, он втайне от любимой жены оказался под влиянием мистификатора и инквизитора Абая Борубаева, создавшего секту, где дурачили доверчивых простаков. Палочная дисциплина и культ вождя в этой секте напоминали нечто до боли похожее, лишь с куда более страшным размахом…