[269]. Забегая вперед, скажем, что такое превращение потребовало нескольких лет. Стоит отметить и новизну идеи, на два-три года опередившую широкую программу реорганизации Свомас в техникумы.
20 ноября 1919 года Комиссариат просвещения зарегистрировал при мастерских[270] «Опытно-показательную школу всероссийского значения с художественно-промышленным уклоном», выделив на это 492 420 рублей[271]. Л. А. Антонова, одна из воспитанниц Мстёры, воссоздает эволюцию Свомас следующим образом: «Вначале… художественно-промышленные мастерские, которые возникли раньше на основе иконописной школы… Потом, по предложению Наркомпроса и Крупской, ставился вопрос (и Луначарский принял участие) о создании школы с художественным профилем. И Художественно-промышленный техникум возник позднее»[272].
Любовь Антонова. Мстёра. 1923. Государственный архив Владимирской области
Как уже говорилось выше, едва открыв мастерские, Модоров и Калачёв пришли к выводу о необходимости внедрения общеобразовательной программы для учащихся. Вскоре родилась мысль развернуть полноценную школу-семилетку. Летом 1919 года, судя по письмам Модорова к Аверинцеву, идея уже приобрела форму рабочего плана. Поиск возможностей для его воплощения столкнулся с встречной инициативой Наркомпроса, которая «дорисовала» контуры модоровского «воздушного замка» — его «Сельской академии».
Поздние воспоминания Модорова об обстоятельствах изменения первоначальной конфигурации мстёрских Свомас потеряли важные детали. Так, несправедливо забыта в них роль И. В. Аверинцева и М. М. Исаева. Первый помогал Модорову с тех пор, как тот только озвучил намерение о создании школы; второй, став чиновником Отдела опытно-показательных учреждений (ОПУ) НКП, в конце 1919 — начале 1920 года внес свой вклад, чтобы воплотить задумку о школе в жизнь. Архивные документы и тут восстанавливают справедливость: в протоколе заседания Школьного совета Мстёрских мастерских от 10 декабря 1919 года было решено «выразить сердечную благодарность» Исаеву и Аверинцеву «за их постоянное внимание и участие в деле развития школьной жизни мастерских, благодаря чему мастерские имеют возможность развернуть свою деятельность в масштабе, соответствующем их жизненному значению»[273]. На том же заседании оба были заочно избраны постоянными членами Школьного совета.
Если раньше единственным куратором Мстёры выступал художественно-промышленный подотдел, то теперь опека Наркомпроса расширилась за счет отдела единой трудовой школы, а впоследствии — отдела художественного образования Главпрофобра и опытно-показательного подотдела школьных учреждений Главсоцвоса[274].
Школа не только усложняла структуру мастерских, она меняла весь уклад их жизни, потому что предполагала новую форму существования — коммуну.
Коммуна была образом будущего для тех, кто в это будущее верил, и в то же время формулой творческого действия, способствующего его скорейшему приближению. Поскольку в авангарде строительства нового общества шли художники, журнал «Искусство» писал: «Чтобы освободиться от гибельных условий капиталистического строя, истинные художники должны сорганизоваться в коммуны. Коммуна должна представлять из себя своего рода коммунистический монастырь, трудовое братство художников, вполне отрешившихся от буржуазной психологии и стремящихся в коммуны для создания новых форм жизни и творчества»[275]. В первую очередь именно левые объединялись в коллективы коммунистов-футуристов (комфуты), трудовые коммуны, коммуну супрематистов-беспредметников… Даже печатный орган отдела ИЗО, отражавший их идеологию, назывался «Искусство коммуны»[276].
Федор Модоров. Портрет Анатолия Луначарского. 1930. Бумага, карандаш. Владимиро-Суздальский музей-заповедник. Публикуется впервые
Федор Модоров. Надежда Крупская. 1925. Бумага, карандаш. Мордовский республиканский музей изобразительных искусств имени С. Д. Эрьзи, Саранск. Публикуется впервые
Федор Модоров, разделяя политическую программу большевиков, не имел ничего общего с устремлениями той части художников, которые с захваченных ими командных высот Наркомпроса пытались вести этот корабль собственным курсом. Летом 1919 года он два дня провел с Николаем Фешиным на его даче в Васильеве под Казанью. В центре разговоров учителя и ученика оказалась реформа художественного образования. Фешин к этому времени около полугода возглавлял мастерскую живописи в казанских Свомас. Модоров сочувственно слушал, как Фешин жаловался на трудности борьбы с футуристами, которые завладели влиянием в школе и повели ее по формалистическому направлению. «Обидно, — говорил он, — что они не могут дать тех серьезных знаний, которые нужны молодежи, потому что нет педагогов с реалистической подготовкой»[277]. Для самого Модорова тема такого противостояния не представлялась актуальной, тем более что политика отдела ИЗО в трактовке Давида Штеренберга не требовала тотальной присяги на верность художественным теориям и практикам левых. Создавая в Мстёре свой «коммунистический монастырь», Модоров видел в нем прежде всего крепость новой жизни в самом широком смысле, а не агента новых форм искусства. Старые формы его как художника вполне устраивали. Необходимой и достаточной территорией консенсуса для Федора Модорова в его взаимоотношениях с коллегами из отдела ИЗО являлось общее понимание социального вектора текущей деятельности. Он мог бы вполне подписаться под словами одного из главных идеологов левых Осипа Брика о том, что коммуне важны не те художники, «которые только умеют „творить“ и „где-то там служить красоте“, а те, которые „умеют исполнять художественные работы“»[278]. Критерий «своего лагеря», как это виделось из владимирского далека, не лежал в области эстетики, а определялся местом на баррикадах, отношением к революции.
Если история целого ряда Свомас содержала драму прямого противостояния различных взглядов на искусство, то в Мстёре скорее приходится говорить о заочном споре, когда на смену периоду вполне традиционных подходов Федора Модорова и его коллег (1918–1923) приходит время, подвергшее их футуристическо-конструктивистской ревизии (1924–1929). Это испытание на прочность канонов беспримесного реализма как естественного лона художественного образования будет связано с именами В. Н. Пальмова, С. Я. Светлова и В. П. Киселёва.
Поскольку весь учебный комплекс теперь был рассчитан на 200 учащихся, понадобилось найти для него новое место. «Революционная целесообразность» обратила свой взор на поместье недавнего политического противника Федора Модорова — бывшего главы местного земства И. Е. Протасьева[279] — и смежную с ним территорию неработающей фабрики «Торгового дома Е. Строттер и Ко». Владения располагались на окраине посада, в черте граничившего с ним села Барское Татарово. Они занимали вершину и склон холма вдоль речки Мстёрки. С другой стороны проезжего тракта на них смотрели окна домов сельской улицы. На огороженной территории было несколько зданий[280] — жилые и служебные постройки, а также два фабричных каменных корпуса. Бюрократический процесс согласований между Москвой, Владимиром и Вязниками в сочетании с трудностями переезда потребовал около полугода. В Наркомпросе Михаил Исаев, верный своему мстёрскому прошлому, держал на контроле ход дела. Именно по его докладу 21 февраля 1920 года коммуна в Барском Татарове была зарегистрирована отделом единой трудовой школы[281]. Исаев помогал провести смету и оборудовать школьные кабинеты.
Евдокия Протасьева. 1900-е (?). Мстёрский художественный музей
Приступить к освоению обширной территории коммунары смогли лишь в начале лета. Е. Калачёв сделал эскиз вывески Мстёрской коммуны[282], которую водрузили на ворота, и начался отсчет новых дней старого «дворянского гнезда»[283]. Вчерашней хозяйке имения Евдокии Егоровне Протасьевой Модоров позволил остаться на положении экономки, что выглядело для нее в обстоятельствах времени далеко не самым плохим исходом[284]. Два дома отвели под школу, в других устроили интернат, столовую, канцелярию, кладовую. Вниз, в один из каменных корпусов, позднее перенесли мастерские, кабинеты химии, физики и биологии. С ними соседствовал клуб и прекрасная библиотека, «где было много книг по искусству»[285]. Такой практически идеальный вариант размещения не только позволял коммуне организовать свой быт, но и создавал предпосылки к развитию. Обустройство на новом месте потребовало напряжения сил всего коллектива: ремонт зданий и их оснащение производились исключительно силами воспитанников и преподавателей.
Федор Модоров использовал любую возможность, чтобы укрепить материальную базу коммуны, являя при этом присущую ему энергию, предприимчивость и оборотистость[286]. Узнав, что в бывшем Строгановском училище закрыли мастерскую по обработке металла, а оборудование без толку пылится в подвалах, он организовал сбор и транспортировку всего ценного в Мстёру. Его брат Леонид вспоминал, что «целыми эшелонами шло оборудование»