л, а иногда вызывал слезы»[336]. Азартными актерами-любителями были Калачёв и Модоров. По их эскизам учащиеся писали декорации, создавали сценические костюмы. В репертуаре шли пьесы Островского и Чехова. Особой популярностью у зрителей пользовался моноспектакль в исполнении Калачёва, читавшего в лицах гоголевского «Ревизора». Пик театрального сезона приходился на рождественские каникулы. Важные премьеры играли в клубе Мстёры. Отдельной проблемой при этом было добиться разрешения родителей на участие их дочерей в постановке. В ответ на уговоры, в которых Модоров и Калачёв принимали личное участие, им нередко приходилось слышать одно и то же: что «все арфистки (именно так! — Примеч. автора) — распутные женщины». Впрочем, по словам Модорова, не было случая, чтобы в этих переговорах родители-ретрограды одерживали верх[337]. Театру принадлежала важная заслуга в завоевании доверия: ему удалось сломать лед вокруг коммуны. Окружавшие ее фантастические слухи и домыслы постепенно отступали перед героями русских классиков.
Александр Изаксон (в центре нижнего ряда), Анатолий Мольков (крайний справа в нижнем ряду) с Николаем Берлюковым и активом коммунаров в Мстёре. 1921. Государственный архив Владимирской области
В 1921 году коммунары поставили «Бориса Годунова». Царя играл Калачёв, а Модоров — Шуйского. «Эта постановка была сенсацией для Мстёры и всей округи»[338]. Идея принадлежала Калачёву. Можно не сомневаться, что отправной точкой послужила его любовь к творчеству Федора Шаляпина и к самому артисту, с которым Калачёв был хорошо знаком еще со времен учебы в Петрограде. Как известно, Шаляпин дружил со многими живописцами, привечал и молодежь. Часто бывая в Академии художеств, «порой обедал в академической столовой и там обсуждал с молодыми художниками различные животрепещущие вопросы искусства, пел для них и рисовал в альбом автошаржи и автопортреты»[339]. Именно об этом вспоминал Евгений Калачёв в письме, адресованном им своему кумиру из Мстёры в августе 1920 года[340]. А еще «прекрасные вечера» в гостеприимном петербургском доме Шаляпина «на Пермской, 2б» и ободряющие разговоры о будущем молодого художника, и самое дорогое: «как… пришлось читать адрес на сцене Народного дома в день… 25-летия артистической деятельности» Федора Ивановича «от молодых художников». Вспоминал «два маленьких этюда Волги у Плёса», преподнесенные в подарок певцу, и как «пришлось… рисовать» его «в „Фаусте“». Грустил о гибели шаляпинских памятных даров: его «рисунков пером и факсимиле, которыми… так всегда дорожил»[341]… Калачёв пытался возобновить драгоценную для него связь. В мае 1922 года отправил из Мстёры акварельный пейзаж с посвящением любимому артисту: «Дорогому Ф. И. Шаляпину от беззаветно преданного Ев. Калачёва»[342]…
Мария Антонова. 1922. Государственный архив Владимирской области
Что и говорить, учителям было чем поделиться с учениками. Их личностное силовое поле преобразовывало отношения из дидактических в формы дружеского сотрудничества и любви, снимая многие педагогические затруднения. Условия коммуны направляли всех к поиску более тесного, даже интимного тона в отношениях. Воспитанники и наставники жили рядом, часто буквально под одной крышей. У многих преподавателей в школе-коммуне учились дети, младшие братья и сестры. Изредка политическая «злоба дня» испытывала на прочность почти семейную атмосферу коммуны. Так, на первых порах целью создания учкома, органа самоуправления, куда выбирались учащиеся, провозглашались некие «комиссарские» функции контроля за «реакционными преподавателями»[343], но это настолько противоречило общей атмосфере, что неизбежно отмирало на корню.
В коммуне детям было не просто хорошо или, как сейчас говорят, комфортно. Для всех: и местных, и чужедальних, хлебнувших разного лиха, — здесь открылась совсем иная жизнь, пронизанная токами искусства, заражающая осязаемой аурой даровитости окружающих людей. Сила притяжения коммуны для ее воспитанников была измерена членами одной из инспекций Наркомпроса. Они в своем заключении отметили, что даже приходящие, мстёрские, дети проводят на ее территории «по десять часов в день». Вполне понятные детские и отроческие соблазны, фантазии в конце концов уступали осмысленности, обаянию, теплоте реалий коммуны. Характерны в этом смысле истории двух побегов, один из которых осуществился, а другой только проектировался.
В обстановке живого творчества, пробуждавшей интерес к разным сторонам, проявлениям, жанрам искусства, возникало множество горячих увлечений. Как и во все времена, мода возводила их в степень. В начале 1920-х романтический образ Айседоры Дункан создал моду на современный танец. Заболевшая балетом воспитанница коммуны Мария Антонова тайком уехала в Москву и поступила в школу Дункан. То, что она увидела там, очень скоро ее разочаровало: «Носятся, как сумасшедшие, босые девочки в красных хитонах. Ни красоты, ни радости…»[344] И она вернулась в Мстёру, где жили и красота, и радость, прочувствованные после шальной разлуки с новой остротой.
Митинг в Мстёрской коммуне по случаю отчетной выставки. 1921. Государственный архив Владимирской области
Другая, в чем-то схожая история известна со слов коммунара Анатолия Молькова. Зимой 1921 года его близкий друг Саша Изаксон рассказал, что получил из Америки от родственников письмо. В нем «было написано, что они знают о происшедшей в России революции, о… разрухе и голоде в стране. В письме лежала пятидолларовая бумажка. В конце была приписка, что о революции в Америке пока ничего не слышно»[345]. Увлеченные идеей мирового переворота, друзья всерьез решили двинуть на помощь американскому пролетариату. Был разработан вполне книжный план морского путешествия в трюме корабля. Но будни коммуны были настолько захватывающими, что легко выдерживали конкуренцию с любым приключением и вскоре легко растворили авантюрное намерение ребят.
Вольно или невольно педагоги прививали своим воспитанникам вкус к настоящей жизни — активной, творческой, — жизни «со вкусом к жизни, с аппетитом к ее скромным, но все же веселым возможностям»[346].
Глава 4По компасу Наркомпроса
Руководители и сотрудники Наркомата просвещения во дворе здания Наркомпроса на ул. Остоженка, 53, Москва. Около 1920
Вера Гурковская. Мстёра. Бумага, акварель. 1925. Государственный архив Ивановской области. Публикуется впервые
Многообразные заботы, вызванные созданием школы, организацией коммуны и обустройством на новом месте не ослабили внимания Модорова и Калачёва к тем направлениям, которые августовская конференция 1919 года определила как основные — помощь кустарным промыслам и взаимодействие с художественно-промышленными мастерскими района. Еще летом было решено развивать успешный опыт работы с вышивальщицами. 15 декабря 1919 года при мастерских для них снова открыли курсы[347]. На этот раз они были рассчитаны на четыре месяца, и вели их мстёрские художники уже собственными силами. Разработанную ими программу занятий одобрил подотдел художественной промышленности. На курсы записались 64 мастерицы Рабиса. «Желание [учиться] работниц профсоюза страстное, — докладывал Модоров в отдел ИЗО. — За четыре месяца никто не создаст художника по трем специальностям: вышивке, рисунку и кройке, — но камень, брошенный, твердо уляжется в душу каждой верующей в себя, в свою силу мастерицы. И если она захочет учиться, то может продолжить систематическое образование при наших же мастерских. Считаем долгом уделить несколько уроков эстетическому развитию, чтобы приучить их к общественности, а то они до сих пор забиты мещанством Мстёры»[348].
По завершении курсов девушек, проявивших способности, наградили премиями, а некоторые были приняты в мастерские младшими инструкторами. Лучшие вышивки, выполненные по собственным рисункам, отправили на отчетную выставку в Москву[349]. Сотрудничество продолжилось не только в удачно найденной форме курсов, но и более непосредственно: М. А. Зверева на некоторое время возглавила рабисовскую артель вышивальщиц[350]. А позднее мастерская профсоюза с легкой руки Модорова даже войдет в число структур художественной промышленности, курируемых отделом ИЗО НКП[351].
Подводя промежуточные итоги поддержки ремесленников в конце 1920 года, Модоров заявлял, что «художественные силы мастерских неоднократно приходили на помощь, как в административном отношении, так и в отношении улучшения изделий»[352].
Хуже дело обстояло с иконописцами. Общая ситуация для них не менялась: «В данное время кустари, бросив свою специальность, перешли на другой, более доходный труд. Многие взялись за землю, другие уехали в хлебородные губернии, иные если и остались у своей специальности (их очень мало), то заняты ею не много, между другим делом»[353], — рассказывал мстёрский заведующий своим коллегам.
Модорова не смущало, что его собственная агитация и митинговая риторика столичных делегатов отдела ИЗО, регулярно навещавших Мстёру, плохо сочеталась с реальностью. Он чувствовал: кредит доверия земляков не исчерпан. Модоров полагал, что в его основании «пропаганда… не на словах, а на самом живом деле», поэтому «отношение местного населения… самое хорошее, доверчивое и сознательное»