[563]. К этой же дате во Владимире открыли Революционный музей. Педагоги и ученики украсили его интерьеры портретами вождей и деятелей революции. В отчете губсекции ИЗО за сентябрь 1920 года А. Прохоров писал, что «начаты работы по созданию… специального музея изобразительных искусств»[564]. Имелась в виду инициатива отдела ИЗО НКП по развитию в провинции сети постоянно действующих экспозиций, представляющих новое искусство, — музеев живописной (или художественной) культуры.
Клавдий Пономарев. 1900-е. Российский государственный архив литературы и искусства
Известно, что Музейное бюро НКП при распределении коллекций картин по регионам ориентировалось прежде всего на наличие там ГСХМ. 22 октября 1920 года Музейное бюро поставило в известность Губотнароб, «что заявка Владимирской губ. секции ИЗО на коллекцию картин новой живописи принята в очередь рассмотрения»[565]. Позднее Николай Смирнов лично произвел отбор картин, а в конце марта 1921 года Петр Зиновьев доставил их из Москвы во Владимир. В числе авторов пятнадцати работ были Казимир Малевич, Аристарх Лентулов[566], Илья Машков, Густав Клуцис, Ольга Розанова[567]… Ольга Розанова символически вернулась не просто на родину, а почти буквально домой, ибо привезенные работы разместили в новом здании мастерских, бывшем Васильевском училище на Троицком валу[568], в двух шагах от адреса, по которому художница жила во Владимире.
Учащиеся художественной студии в Переславле-Залесском с Ольгой Делла-Вос-Кардовской (в центре). 1919–1920
Давно ожидаемый переезд мастерских из стесненных условий дома Сергеева состоялся в середине апреля 1921 года[569] и, казалось, открывал в их недолгой, но мятежной истории счастливую главу. Никогда прежде педагоги и ученики не занимались в столь комфортабельных условиях отдельного, почти нового здания, специально спроектированного и построенного для учебного заведения. Здесь можно было не только вести занятия, но организовывать периодические выставки, найти место для экспозиции картин Музейного бюро. Наконец появилась возможность усовершенствовать спартанский быт, устроив столовую. Радость отравлялась тревогой за завтрашний день: новый дом мастерским власти дарили с оговоркой, что они могут пользоваться им лишь до 1 августа; осенью туда планировали переместить педагогический техникум. Однако чем больше художники обживали Васильевское училище, тем чаще вспоминали известную пословицу, что нет ничего более постоянного, чем временное. Вселяла надежду и хаотическая практика использования фонда национализированных зданий, при которой совучреждение, найдя крышу над головой, укоренялось, защищая свои права в бесконечной бюрократической переписке.
Николай Шестаков. Натюрморт. 1910-е. Холст, масло. Владимиро-Суздальский музей-заповедник
Илья Машков. Кипарис у соборной стены. Италия. 1913. Холст, масло. Владимиро-Суздальский музей-заповедник
Мелит Николадзе. Натюрморт. 1910-е. Холст, масло. Владимиро-Суздальский музей-заповедник
Так или иначе, по оценке Николая Смирнова, в новых условиях «работа мастерских значительно расширилась и дала надежду на развертывание ее в будущем и на возможность провести выработанную программу в полном масштабе»[570]. Это проявилось в расширении штата преподавателей. Кроме Михаила Модестова, с 1 апреля 1921 года (явно в виду перспективы обретения нового здания) были приняты Борис Сергеевич Островзоров[571] и Сергей Иванович Невский[572]. Островзоров, учившийся в МУЖВЗ и в Свободных мастерских Ярославля, возглавил только что созданное общеподготовительное отделение; Невский, студент 3-го курса историко-филологического факультета Московского университета, был учеником студии Ильи Машкова и несколько лет работал у него ассистентом. Он получил в мастерских должность секретаря-художника, взяв на себя курс занятий по живописной культуре. Помощником Михаила Сахарова стал столяр-инструктор А. Бредусов[573]. В начале июля процесс обновления состава педагогов завершился появлением Александра Ивановича Корнилова[574], который должен был помогать Смирнову в декоративном отделении мастерских. Корнилов получил образование на курсах Общества поощрения художеств в Петербурге и имел двадцатилетний опыт работы в театрах Казани, Саратова, Ростова-на-Дону, Самары и других городов[575].
Таким образом, во Владимирских мастерских к середине 1921 года было семь мастеров-руководителей и два инструктора[576]. Ученический коллектив на начало сентября состоял из 94 человек[577]. Большинство — учащиеся, совслужащие, «шкрабы»[578], красноармейцы. Технический персонал включал завхоза, курьера, кухарку и двух уборщиц. Выстраивание структуры мастерских сопровождалось подъемом уровня дисциплины и упорядочиванием всех сторон их жизни. Было положено начало собственной библиотеке[579]. Накапливались инвентарь и пособия для специальных занятий. Из документов видно, что источником части этих пособий послужил дворец В. Храповицкого в Муромцеве, располагавший богатой художественной коллекцией[580]. Теперь можно было бы сказать, что найден «потерянный» Николаем Шешениным год, все расставлено по своим местам и мастерские готовы начать работать в полную силу.
По крайней мере, к весне 1921 года Николай Смирнов с коллегами создали «план-программу» деятельности ВГСХМ[581]. В преамбуле говорилось: «Мастерские имеют своей целью подготовить квалифицированных работников в области изобразительных искусств — исполнителей-мастеров художественной промышленности и организаторов-композиторов-строителей реально (конкретно) жизненных форм (а не созерцателей), — давая знания, [как] общеподготовительного характера, так и общехудожественные и специально-художественные по разным видам художественной промышленности. Мастерские не только школа, они… — лаборатория нового миросозерцания через творческий подход к материалу, через углубление в форму, цвет и их соотношения, лаборатория форм жизни. Мастерские — изучение языка искусства и обогащение его»[582].
Совершенно ясно, что «план-программа» говорит языком левых художников. В левизне нельзя заподозрить ни Зиновьева, ни Павловского, ни Модестова, ни Сахарова с Корниловым. Остается предположить, что «авангардный» курс пролагал уполномоченный Смирнов при поддержке молодых Островзорова и Невского. Революционное время в этом документе словно настаивало на своем, перешагнув через неудачный опыт предшественника Смирнова — Николая Шешенина.
Васильевское училище. Начало XX века. Открытка
Образовательный цикл открывали занятия на общеподготовительном отделении, разделенном на старшую и младшую группы. Здесь выяснялись способности и склонности учащихся, давались «элементарные познания» о различных областях искусства. Хотя номинально существовали четыре мастерские (живописная, скульптурная, резьбы по дереву, деревообделочная), при ближайшем рассмотрении становится понятно, что подготовка живописцев по-прежнему оставалась в центре внимания. В отчете за 1921 год Николай Смирнов констатировал, что «наиболее интенсивно работает живописное отделение»[583]. При этом, как и в других Свомас, появилась выраженная установка на утилитарный, ремесленный акцент в обучении. Наряду с «чистыми» художниками, которых вел Петр Зиновьев, выделилась декоративная (монументальная) мастерская во главе со Смирновым. Учебный курс предполагал раскрытие следующих содержательных направлений: «Свет — цвет, фактура, композиция, конструкция, форма, цветовой объем, пространство, беспредметная живопись, статика, динамика. Материалы, инструменты и их применение. Культура материала в современном искусстве и прошлом искусстве. Выяснение специфически живописных элементов»[584]. Скульптурная и резчицкая мастерские не имели собственных учащихся. Они на базе своей программы лишь расширяли навыки живописцев в художественно-промышленной части образовательного спектра. Обязательными для всех были классы композиции (Михаил Модестов) и анатомического рисования. Практический курс дополняла история искусств (Александр Иванов[585]) и лекции по живописной культуре[586] (Сергей Невский)[587]. Деревообделочная мастерская выполняла служебные задачи, занимаясь изготовлением необходимой мебели, оборудования, рам и подрамников для экспонатов будущего музея живописной культуры.
Опытнейший художник-педагог П. П. Пашков[588] по просьбе Наркомпроса летом 1921 года дал экспертную оценку «плану-программе», в целом одобрив ее и признав, что поставлена она «вполне правильно, широко и сообразно с требованием времени»