Глава 7Левый марш
Мстёрские коммунары на этюдах в горах Крыма. 1924. Государственный архив Владимирской области
Здание, где в 1924–1929 годах размещался Мстёрский художественно-промышленный техникум. 1968. Семейный архив Андрея Соловьева, Москва
К середине 1920-х изначальный революционно-преобразующий импульс отдела ИЗО уже угас. Однако его программа в значительной степени продолжала определять развитие Мстёрской опытной школы и техникума. В 1919 году Давид Штеренберг, намечая план учебной жизни Свободных государственных мастерских, считал, что свое место в ней должна найти экскурсионная и выставочная работа, опыт создания театральных декораций, устройство библиотек и музеев как «вспомогательных учреждений»… Все это, как и многое другое, воплотилось в «трудах и днях» мстёрских учебных заведений. Но первый период их развития содержал важное противоречие: Федор Модоров с его сотрудниками был чужд идеологии, которая должна была стать движущей силой перемен. Этот разрыв скрадывался в процессе трудного строительства, выдвинувшего на первый план вопросы выживания. Модоров умел их решать лучше многих. При этом все время старался заглянуть в завтрашний день, что позволило ему создать по-своему логичную и уникальную образовательную структуру. Так вышло, что проблемой ее внутреннего наполнения после Модорова занимались художники-авангардисты. Они поддерживали в Мстёре новаторский дух, пытались воссоздать то единство формы и содержания, о котором в 1918 году заботились Ольга Розанова и Александр Родченко.
Александр Богданов. Март. 1925. Мстёра. Бумага, карандаш. Государственный историко-художественный и литературный музей-заповедник «Абрамцево». Публикуется впервые
Футуризм не стал официальным искусством новой России, но, как заметил проницательный Абрам Эфрос[698], сохранил влияние по-иному: «Спор за власть был решен не предпочтением, оказанным искусству, а предпочтением, оказанным людям. „Футуризм“ был не нужен, но „футуристы“ были нужны; реализм, наоборот, был нужен, но не нужны были реалисты. Одни принимались, другие отрицались не в качестве художников, а именно в качестве общественных единиц искусства, каких-то граждан от эстетики»[699]. В Мстёре самым заметным представителем таких граждан был Виктор Никандрович Пальмов.
Эта артистическая фигура сегодня на виду, но, поскольку она освещается в основном отраженным светом знаменитых современников, при попытке приблизиться скоро останавливаешься на общем представлении. Приходится признать, что биография художника изучена куда хуже, чем его творчество. Единственная монографическая работа, посвященная Пальмову, к сожалению, написана так, что ничего не добавляет к сумме уже известных фактов[700].
Большое сибирское турне. 1919. В верхнем ряду, крайний слева: В. Пальмов; cидят: Д. Бурлюк и С. Спасский
Дальневосточная группа «Творчество». Чита. 1922 (?). Сидят (слева направо): Н. Асеев, С. Третьяков, В. Силлов, О. Петровская; cтоят: В. Пальмов, Н. Чужак, М. Аветов, Н. Незнамов
Виктор Пальмов родился в Самаре в 1888 году; учился в Пензенском художественном училище[701], окончив его в одно время с Владимиром Татлиным. Затем поступил в МУЖВЗ, где его педагогом был Константин Коровин. Здесь он познакомился и сблизился с Давидом Бурлюком[702] и Владимиром Маяковским. В 1916 году, получив звание художника, отправился на германский фронт.
Между возвращением с войны в Самару и путешествием Виктора Пальмова через всю страну на Дальний Восток и в Японию легла неясная полоса. Возможно, в Сибирь Пальмова привели пути отступления Белой армии, к которой он присоединился по доброй воле или в качестве мобилизованного. Так или иначе во Владивостоке (по другим сведениям, в Уссурийске) Пальмов встретился с Давидом Бурлюком, и последующие два года они провели вместе, участвуя в художественной жизни Дальневосточного края. Поскольку ранние работы Пальмова практически неизвестны, можно сказать, что именно здесь он родился как живописец. В произведениях того времени Пальмов особенно внимателен к фактуре. Художник много экспериментировал с поверхностью бумаги и холста, вводя в красочные слои стекло, фольгу и другие элементы.
Открытка с портретом Виктора Пальмова. Япония. 1920–1921
В 1920 году друзья-футуристы организовали грандиозную выставку современного русского искусства в Японии, в составе которой Пальмов экспонировал 45 своих работ[703]. По многим параметрам их затея была очень авантюрным предприятием. Если профиль компаньона Пальмова в этом отношении хорошо известен, то его самого «япониада» приоткрывает нам определенным образом.
Давид Бурлюк с семьей задержался в Стране восходящего солнца, утверждая свой статус отца японского футуризма, а потом эмигрировал в США. Пальмов летом 1921 года через Корею вернулся на родину, обосновавшись в Чите. Здесь вместе с Николаем Чужаком[704], Сергеем Третьяковым[705], Николаем Асеевым[706] он организовал группу «Творчество», издательство «Птач» и, что важно в контексте нашей истории, заведовал художественно-промышленной школой.
В 1922 году, переехав в Москву, Пальмов пытался найти свое место в художественной жизни столицы: устроил выставку на Кузнецком Мосту, вступил в ЛЕФ[707]. Станковая живопись вот-вот будет объявлена лефами анахронизмом, жанром, не успевающим за стремительным бегом времени. Но Третьяков с Асеевым уже сказали о своем товарище как о предвестнике будущего в искусстве: «Только в нашу тысячецветную эпоху могут так неожиданно, так стихийно-радостно навстречу побеждающей жизни взметаться зарева красок в невиданных доселе спектрах, преломляющих ее ультра-лучи. Живопись Пальмова — одно из таких далекое будущее освещающих зарев, пламенеющих над Россией среди мрака уныния и холодного оцепенения, в которое впало европейское искусство сегодняшнего дня»[708].
Виктор Пальмов. Автопортрет художника с женой. 1920. Холст, масло. Собрание Игоря Дыченко, Украина
Виктор Пальмов. Беременная радость. 1920. Холст, масло. Вольский краеведческий музей
О мстёрском периоде в жизни Виктора Пальмова упоминает лишь Ирина Вакар в статье, написанной для «Энциклопедии русского авангарда»[709]. Невнятно, путаясь в датах, касается его жена Пальмова в краткой посмертной биографии художника[710]. Между тем в Мстёре Пальмов прослужил около двух лет. Он появился здесь весной 1924 года[711], поступив на должность первого директора наконец-то заработавшего художественно-промышленного техникума и руководителя Художественной части 5-й Опытно-показательной станции НКП. С ним приехали его жена Капиталина и сестра, которая стала воспитанницей коммуны[712].
Человек экспансивный, горячий, Виктор Никандрович за небольшой срок развил бурную деятельность, осуществив ревизию доставшегося ему наследства. К этому его побуждали не только характер и своеобразие взглядов на искусство. Помогла очередная волна государственной культурной политики, на гребне которой Пальмов явился в Мстёру. Ей было еще очень далеко не только до суровости грядущих печально известных времен, но даже до простой строгости. Она не умела быть последовательной, попадая попеременно то под одно, то под другое влияние. Назначение лефовца Пальмова в Мстёру совпало с определенным периодом рефлексии Наркомпроса на импульсы культурного влияния извне. В окружавшей его полифонии, временами переходившей в какофонию, Комиссариат прислушивался и к тому, насколько созвучны пролетарскому государству звуки левого марша. Как писал Михаил Левидов[713], имея в виду роман большевиков с футуристами 1918–1920 годов, «после первого припадка нежности… государство попятилось», но «при нэпе левое искусство… неожиданно воскресло в формах производственного искусства, конструктивизма»[714]. Этому способствовала перегруппировка сил деятелей левого искусства и их консолидация в рамках «Левого фронта». ЛЕФ объединил тех, кто под флагом футуризма с самого начала поддержал большевиков. Таким образом они отвечали на стремление власти, изменившей курс, оттеснить своих бывших союзников на периферию событий.
Журналы ЛЕФ. 1923–1924
Виктор Пальмов не только идеологически, но и судьбой оказался связан с самыми видными вождями и теоретиками этой литературно-художественной группы: Владимиром Маяковским, Николаем Чужаком, Сергеем Третьяковым, Николаем Асеевым… По законам времени она быстро приобрела черты партийности. «Партия искусства — художники, поэты и теоретики ЛЕФа — назначают объектом своих революционных атак художественный, эстетический и просто повседневный вкус масс, который не может автоматически преобразоваться в результате смены политической власти, социального и экономического устройства»[715]. Но происходило это не в прежней стилистике футуристического бунта, а в конструктивных и конструктивистских формах так называемого производственного искусства. Еще в конце 1915 года Маяковский провозгласил смерть футуризма, что не отменяло самого явления, а знаменовало лишь переход к задачам иного характера: «Первую часть нашей программы разрушения мы считаем завершенной. Вот почему не удивляйтесь, если сегодня в наших руках увидите вместо погремушки шута чертеж зодчего»