Ожидаемо сильное впечатление на мстёрских экскурсантов произвел Музей современной художественной культуры[777], где они «увидели… новое свободное творчество». Впрочем, выражено оно не столько как живое чувство, сколько как хорошо заученный урок, который заодно дарит и «моментальную фотографию» места: «При музее находится мастерская художника Татлина, так называемый отдел материальной культуры, выражающейся в организации самого материала, вещи, предметности. Здесь мы не видели живописных полотнищ и статуй. Здесь мы видели саму основу художественной культуры, культуры нашей повседневной жизни. Здесь представлена конструкция платья, не совсем идеального, но с большим сдвигом в сторону материальной художественной культуры — отказ от мод, о чем говорит, кроме того, плакат в мастерской „Поперек модам Запада“. Здесь есть проекты довольно грандиозных сооружений, как, например, проект сооружения в честь Коминтерна, которое кроме эстетического значения должно иметь и утилитарное. Здесь мы видим не только новый Ленинград, но строительство вообще новой жизни и новых форм искусства»[778].
Резюмирующая часть сводного отчета ленинградской экспедиции 1925 года поистине дышит страстью лефовского дискурса, живет его содержанием, а по стилю близка к его манифестам: «Суммируя полученное впечатление, свою наибольшую симпатию проявляем не к музейным редкостям и архитектурным сооружениям прошлого, а к современному размаху инженерной техники. Волховстрой, верфь, порт — для нас новый музей с живыми формами: подъемные сети железных форм, турбины, миноносцы, паровые удары, электрическая механизация труда — вот главный материал для современного искусства. От него можно привить художнику настоящий темп жизни. <…>
Мы имеем новый архитектурный запал не в духе классицизма и барокко, а в духе современной техники и современной диктовки самой жизни»[779].
Визуально закреплял итоги поездки очередной, «особенно впечатляющий», по словам Павла Кенига, альбом, «где было много оформления Андрея Кислякова, весьма даровитого художника»[780].
Ленинградский опыт послужил серьезным художественным переживанием, который в той или иной степени разделила вся опытно-показательная станция. Но, конечно, в первую очередь он стал пищей для размышлений непосредственных участников экскурсии, для тех, кто уже готовился внести свою лепту в искусство и в происходящие со страной перемены. Несмотря на весь юношеский максимализм и воспитанный уже левый задор, увиденное произвело огромное и сложное впечатление, которое не вполне исчерпывала предложенная учащимся формализованная рефлексия[781].
Одной из главных площадок, на которой не раз возвращались к этим будоражащим впечатлениям, был литературно-художественный кружок Мстёрской опытной станции. Он возник по инициативе Виктора Пальмова и в его интерпретации служил расширению кругозора учащихся в области искусства, наиболее четкому осознанию их будущего предназначения как художников-производственников[782]. Кроме того, его «ударной задачей… — как писал Пальмов, — является борьба с имеющимися уже у учащихся мещанскими взглядами и симпатиями в искусстве»[783]. Но самой главной функцией кружка было формирование «направления художественной работы по станции»[784]. В лице Виктора Пальмова сам ЛЕФ здесь протягивал мстёрской молодежи свою руку[785].
Александр Богданов. Студент (Портрет Андрея Кислякова (?)). 1925. Бумага, акварель. Собрание Анастасии Богдановой, Москва
Этот дискуссионный клуб пользовался огромной популярностью среди студентов техникума и старших школьников; преподаватели тоже участвовали в его работе «не по должности». Еженедельных заседаний все ждали с неподдельным интересом; их двухчасовой регламент редко когда неукоснительно соблюдался. Секрет притягательности легко объясняется открытой, полемической атмосферой обсуждений, животрепещущим характером тем. Вот некоторые из них: «Что такое искусство», «Искусство с марксистской точки зрения», «Конструктивизм», «Буржуазное и пролетарское искусство», «Выставка германского и негритянского искусства», «Современный театр» и… «Значение Мстёрского художественного техникума».
Теоретические споры недолго удерживались на высоте отвлеченных истин, преломляясь в полемике о видах искусства, которые были тогда в центре всеобщего внимания. Особенно интриговал революционный театр, новый взгляд на место и роль в нем художника. Непосредственная причастность некоторых преподавателей (о которых речь впереди) к самым громким театральным проектам того времени создавала для мстёрских ребят эффект присутствия. Их собственные опыты лицедейства были не игрой, а уже почти профессиональной пробой сил. К серьезному отношению прежде всего призывали учителя. А. В. Пасхина в одном из выступлений на педагогическом совещании, говоря «о художественном воспитании в области сцены, настаивала на борьбе с любительским направлением в искусстве в пользу театра исканий, рекомендовала не останавливаться перед диктатурой в искусстве»[786]. В этом слышен отзвук споров о Мейерхольде с ясным определением своей позиции, которая, естественно, сообщается и в ученическую среду. В результате, именно в левом духе создается кружковцами «коллективная творческая постановка „Семь октябрей“, инсценировка „Восстания“ П. Верхарна; „на принципах конструктивизма“ придумывается и осуществляется комедия „Зубные щетки“»[787]. В области литературного творчества «кружок также ставит себе задачей агитацию за новую форму стиха и прозы»[788].
В целом начинание Виктора Пальмова заставляет вспомнить Клуб имени художника П. Сезанна, организованный Сергеем Сенькиным[789] в 1920 году при Первых ГСХМ. Там тоже во главу угла ставилась выработка идеологии, которая могла бы служить основой для взаимодействия в учебном процессе между мастерами и подмастерьями. Средством кристаллизации такой идеологической базы также предполагались дискуссионная и митинговая формы. В планах клуба, как излагал их Сенькин на страницах «Вестника исполкома московских Высших государственных мастерских» Первых МГСХМ, чувствуется такой же повышенный интерес к театру[790].
Настоящей бомбой в летописи событий кружковой жизни 1925 года (да и всей Мстёрской ОПС) стало выступление на одном из его заседаний А. М. Лавинского, приехавшего в Мстёру по приглашению Пальмова. Доклад с программным названием «Долой станковую живопись» получил огромный резонанс. По-видимому, Пальмов и ожидал от этого события какого-то оформляющего всю работу станции идеологического эффекта.
Антон Лавинский. 1924
Молодежь была одной из главных, если не самой главной целевой аудиторией лефовцев. Друг и соратник Пальмова Сергей Третьяков писал: «Есть ЛЕФ маленький — это журнал, горсточка людей, прощупывающих способы переноса в искусство задач революционной борьбы. Есть ЛЕФ большой — все чувствующие, но не умеющие выразить того, что обновление экономики диктует и обновление способов ощущать и подчинять себе жизнь.
Большой ЛЕФ — это огромный, зачастую слепой, всегда напряженно изобретательный мятеж во имя нового человека, во имя нежелания разваливаться на барских кушетках старого искусства. Это вся та толща, которая и в „медвежьих углах“, и в центрах переплавляет материальную революционную стройку в собственное волевое горение. Центр этого ЛЕФа — в Орлятне РСФСР, в той молодежи, которую революция прорезала своим энтузиазмом, а нэп взял в ежовые рукавицы учебы и выправки. В инстинктивной тяге этой молодежи к левому крылу работников искусства, превращающих искусство в фабрику точных орудий революционного императива»[791].
Мария Синякова. Антон Лавинский. Шарж. 1920-е. Калька, бумага, тушь. Государственный музей истории российской литературы им. В. И. Даля, Москва
Эмоциональный фон жизнедеятельности Мстёрской опытно-показательной станции отличался искомой лидерами ЛЕФа высокой напряженностью. Недавно приехавшая в Мстёру Елена Ефремова была поражена страстным выступлением одного из старожилов коммуны Андрея Кислякова, прозвучавшим накануне начала нового 1925/1926 учебного года. Кисляков выделялся своим дарованием. Все выходило у него легко: и рисунок, и первые пробы кисти в живописи. «В своей горячей речи он призывал учащихся бороться с трудностями жизни… всецело в то же время посвящая себя учебе. С горящими глазами, устремленными куда-то в пространство, он как будто никого не видел вокруг себя, кроме прекрасного будущего, о чем он думал и мечтал. Его сверкающие глаза, пышная темная шевелюра волос и горячая призывающая речь… околдовывала всех учащихся, волновала, поднимала дух и будоражила… молодые сердца товарищей»[792]. Такой накал создавал подходящие условия для лефовского посева.
Антон Лавинский, как Александр Веснин, Любовь Попова, Александра Родченко, принадлежал к плеяде молодой профессуры Вхутемаса. Все они с начала 1920-х годов пережили во взглядах на задачи изобразительных искусств заметную эволюцию: формально-эстетическая проблематика уступила место в их актуальном дискурсе вопросам производственного искусства. Подготовку специалистов нового профиля, способных преобразовывать предметно-пространственную среду, считали они своим главным делом. Вызревая в Инхуке