[793], идеи производственничества переносились его теоретиками на почву педагогической практики Вхутемаса, благо теоретики и практики выступали нередко в одном лице[794]. При этом Лавинский, как и Родченко, демонстрировал впечатляющую последовательность в реализации своего курса, утверждая его личным примером. Иногда эта истовость принимала крайние формы: Лавинский уничтожил собственные скульптуры, а Родченко перестал писать картины. В 1923 году оба отказались от преподавания станковых форм искусства для того, чтобы работать на производственных факультетах. Несомненно, что это было делом чистого идеализма[795]. Не жалея ничего своего в дискуссии, проходившей по закону времени в стилистике борьбы, Лавинский и его единомышленники ценили любые организационные формы, в которые можно было влить идеи универсализма и широты связей художника с действительностью. Приезд в Мстёру нужно рассматривать именно в таком контексте. Тем более что ему предшествовали события во Вхутемасе, где конструктивисты, ведомые Лавинским, пытались распространить свое влияние и на архитектурный факультет, широко привлекая к этому студентов[796].
Студенты скульптурной мастерской Мстёрского техникума. 1925 (?). Государственный архив Ивановской области. На фото: Е. Ефремова (сидит внизу), А. Лавинский (в центре), Л. Модоров (справа от Лавинского), П. Кениг (крайний справа в нижнем ряду (?)), В. Гурковская, О. Богословская, Т. Лашина, З. Гурьянова (слева направо в верхнем ряду). Государственный архив Ивановской области. Атрибуция автора
Мстёрская гастроль А. М. Лавинского не была одной лишь данью дружбе и идейной близости с Пальмовым. Кажется, что для обоих эта лекция, превратившаяся в яркую манифестацию, — эпизод рутинного программного взаимодействия. А его основная смысловая линия лежала в плоскости решения образовательных задач. Близость Лавинского и Пальмова определялась не только общей идейно-теоретической платформой, но и сходством условий профессионального существования. С 1923 года Лавинский, оставив скульптурный факультет Вхутемаса, стал деканом деревообделочного факультета. Он вел профилирующую дисциплину «Проектирование мебели» (мебелестроение), энергично выкорчевывая из курса обучения еще остававшиеся традиции старого Строгановского училища. Перестройка «по Лавинскому» предполагала не только преодоление традиций декоративизма и прикладничества, но и опасности инженерно-технического уклона в подготовке студентов. «Третий путь» Лавинского, вопреки общей тенденции специализации, стремился к формированию образа универсального специалиста-дизайнера. Художник не должен был утратить органичность, присущую его занятию перед лицом новых вызовов. Виктор Пальмов работал в том же направлении в условиях Мстёры как директор техникума и преподаватель деревообделочного отделения.
Осенью 1924 года появилось объективное обстоятельство, придавшее новый импульс сотрудничеству мстерян с А. М. Лавинским в практическом русле. СССР получил приглашение участвовать в Международной выставке декоративных искусств и современной художественной промышленности в Париже. «Вскоре были разосланы официальные письма различным учреждениям, предприятиям… а также отдельным художникам и кустарям. В письмах подчеркивались выдающееся значение участия нашей страны в этом международном форуме… и особая важность „демонстрации культурных ценностей, созданных у нас“»[797]. Среди прочих адресатами таких посланий стали Вхутемас и Мстёрский художественно-промышленный техникум. По заданию Оргкомитета, образованного на основе Государственой академии художественных наук (ГАХН), мстеряне должны были разработать тему «Оформление нового быта рабочего СССР»[798]. В то же время деревообделочный факультет Вхутемаса получил задание выполнить для выставки два специальных проекта — оборудование рабочего клуба и оборудование избы-читальни. На подготовку оставались считаные месяцы, ответственная работа проходила в обстановке нервозности и спешки. Есть одно прямое свидетельство, которое связывает в ней Лавинского и Пальмова. Капиталина Пальмова, написавшая краткую посмертную биографию мужа, так излагает важнейшие события 1924–1925 годов: «Виктор Никандрович был заведующим художественным техникумом, живописью не занимался[799], состоял членом ЛЕФ, руководил деревообделочными мастерскими, участвовал со скульптором Лавинским в проекте новой мебели для Парижской выставки»[800].
Всемирная выставка, Париж. 1925
Павильон СССР на Всемирной выставке, Париж. 1925
Речь в данном случае идет не о личной кооперации между художниками, а о сотрудничестве структур, которые они в тот период возглавляли. Обращает на себя внимание, что задача, поставленная перед факультетом А. М. Лавинского в связи с Парижской выставкой, лежала в том же поле, что и задание Мстёрского техникума, — разработка оборудования, в частности мебели. В элементах оснащения рабочего клуба и избы-читальни, исполненных студентами Вхутемаса, «были оригинальные трансформируемые изделия: книжный шкаф-витрина, стол-скамейка, стол с вращающейся средней частью плоскости, эстрада-стойка» и другие[801]. Как видно из «Программы по конструкции» на второй триместр (начало 1925 года), на мстёрских первокурсников выпала «большая работа по подготовке и участию на Парижской выставке»[802]. Судя по отдельным фрагментам учебных планов, она развивалась в том же русле универсализма и эргономичности[803].
Внутренний вид «избы-читальни». Плакат-таблица по рисунку Антона Лавинского. 1925
Доклад Лавинского в Мстёре, а главное, коллективная реакция на него вылились в своеобразную присягу на верность принципам производственного искусства. Если тут и был определенный расчет, то он оправдался: тезисы выступления, подобно зернам, брошенным в подготовленную почву, дали ожидаемые всходы. Пальмов писал об этом: «Платформа работы литературно-художественного кружка резко выразилась по докладу профессора Лавинского, где кружок определенно заявлял о своем присоединении к ЛЕФу. С точки зрения Левого фронта искусств и дебатировались в кружке все вопросы изо, литературы и театра», — заключает он, словно фиксируя переход Мстёры в новую веру[804]. Однако с этим выводом Виктор Никандрович поторопился.
В рамках двухдневного пребывания Д. А. Авксентьевского[805] попытке левого переворота была дана специальная оценка. Она не привела к коррекции учебно-эстетического курса, так решительно формировавшегося В. Н. Пальмовым, зато сыграла свою роль в его последующем исходе из Мстёры. Сделано это было мягко, но определенно: в целом работа Художественной части ОПС одобрялась, а с крайностями планировали покончить посредством усиления влияния Главпрофобра. Авксентьевский в своем выступлении не скрывал, что «ближайшим поводом» к тому «был приезд т. Лавинского с его докладом на тему „Долой изобразительное искусство“, закончившимся призывом „Долой кисти и краски“, к сожалению, понятым учениками в буквальном смысле; такое нежелательное, слишком резкое обострение вопроса об искусстве и вызвало необходимость просить о более авторитетном и планомерном руководстве со стороны Главпрофобра, а не со стороны случайных посетителей станции»[806].
В частном письме в Мстёру Авксентьевский называет последствия выступления Лавинского среди коммунаров бузой. Надо думать, что причина заключалась не только в объективно взрывоопасном содержании лекции, но и в характере лектора. Хорошо знавший его Александр Родченко писал, что «Лавинский перегибал и всегда был болен крайностями»[807].
Едва ли Антона Михайловича Лавинского, профессора Вхутемаса, члена правления Инхука, известного плакатиста легендарных «Окон РОСТА» и автора оригинальных архитектурных концептов (от модели книжного киоска до проекта-идеи города будущего), можно было всерьез причислить к людям случайным. Но он и Пальмов явно превысили свои полномочия в прямой попытке ассоциировать крупный учебный комплекс Комиссариата просвещения с идеологической платформой, которая настырно призывала «шагать левой» в то время, когда сам Наркомпрос семенил на марше, пытаясь подобрать ногу правую… История с Лавинским привела к закату стремительного футуристического натиска Пальмова в Мстёре. Она убедительно показала, что возможности свободных импровизаций такого рода остались в прошлом.
В. Н. Пальмов в силу своей неординарности запомнился коммунарам, но запомнился по-разному. Многие из них прошли школу К. И. Мазина и были воспитаны им на крепкой реалистической традиции. С Пальмовым явился новый, мятежный дух поиска и творческого беспокойства. Не все могли его разделить. Для кого-то новый художник остался навсегда в памяти только как бывалая, повидавшая белый свет «колоритная личность», источник «долгих упоительных рассказов о своих добровольных и вынужденных странствиях»[808]. «Крупный, стремительный в движениях, громогласный — настоящий волгарь, — чем-то неуловимо напоминавший Маяковского, он производил впечатление одной своей внешностью. Поражал необычной манерой разговора. „Пчеле-с улыбаться“, — рекомендовал он, когда вел детей на пасеку коммуны. В нем не было ни капельки чопорности, „застегнутости“. Эта была свободная волевая натура, не считающаяся ни с какими условностями»