[851]. У Светлова и других молодых преподавателей из числа окончивших московский Вхутемас[852], выпускники мстёрского техникума «много хорошего и нового переняли[853]… Благодаря их усилиям мстёрцы были хорошими кадрами для Вхутеина. Нас в институте по грамотности и подготовке узнавали, и мы гордились своей выучкой и славной Мстёрой»[854], — писал много лет спустя скульптор Павел Кениг.
Педагогическая деятельность Светлова в Мстёре поставила перед автором вопрос об уточнении его профиля как художника. В последние десятилетия имя Светлова стало изредка звучать, поскольку поколение художников, воспитанных московскими Свомас, оказалось на виду. Произошло это в основном благодаря знаменитому проекту Василия Ракитина и Андрея Сарабьянова «Энциклопедия русского авангарда», вокруг которого авторы объединили десятки ученых. Но все же Светлов остался типичным неизвестным героем своего времени — одним из. Среди всех коллег по Мстёре он в творческом отношении самая загадочная фигура.
В последние годы, если речь заходила о Сергее Светлове, обычно назывались две его станковые картины. «Композиция с часовым» (1920) и «Мост» (1921) хранятся в коллекции Государственного Русского музея, куда поступили из Музея художественной культуры. «Вероятно, обе работы экспонировались на выставках Обмоху, участие в деятельности которого определило присутствие работ Светлова в коллекции МХК. Если вспомнить экспозиции Обмоху, где были выставлены преимущественно пространственные композиции… и абстрактные цветоконструкции, то произведения Светлова покажутся в некотором роде исключением в силу своей излишней „литературности“»[855]. Еще одно живописное произведение художника находится в собрании Андрея Сарабьянова[856], не имеет названия, но, очевидно, связано генетическими корнями с картиной «Мост». Объединяет их фантастический характер изображаемого пространства и столь же фантастический центральный образ — каменноподобная фигура.
Сергей Светлов. Мост. 1921. Холст, масло. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
В процессе работы над этой книгой удалось выявить несколько графических листов Светлова. Среди них — «Композиция с бутылкой» из коллекции известного московского собирателя и скульптора Ю. М. Носова[857], в которой владелец склонен видеть произведение начала 1920-х годов. Остальное было создано позже. Вот и все наследие того, чье имя чаще всего звучит в ряду первых советских конструктивистов…
Сергей Светлов. Композиция с бутылкой-пауком. 1920-е (?). Бумага, гуашь. Собрание Юрия Носова, Москва
Русский музей сохранил ранние вещи Сергея Светлова благодаря счастливому случаю. Бо́льшая часть предметов левого искусства, закупленных на рубеже 1920-х годов по программе отдела ИЗО Наркомпроса, оказалась уничтожена — была утилизирована в прямом смысле слова[858]. Несколько трагических «проскрипционных» списков опубликовал исследователь, издатель и коллекционер Ильдар Галеев. В них есть и фамилия Светлова. На уничтожение были обречены его «контррельеф»[859], «живопись по дереву с металлом»[860], рисунок[861]. Надо думать, что перечислено далеко не все из утраченного таким образом[862]. Поэтому трудно переоценить открытие, сделанное Ильдаром Галеевым в Нью-Йорке, буквально в те месяцы, когда готовилась эта книга. На аукционе он приобрел альбом с фотографиями Сергея Светлова и его произведений[863]. Ясно, что альбом оформлялся рукой художника. Большинство изображений имеют датировку и названия. Их хронологический диапазон (1920–1927) делает находку бесценным источником для мстёрской истории. Значение найденных материалов, конечно, шире, ибо тридцать две фоторепродукции картин, этюдов, рисунков и фотографических опытов Светлова впервые предметно представили его не в определениях искусствоведческих классификаций, а фактурой художественной работы. Ценность репродукций еще и в том, что их отбор осуществлялся самим Светловым. О критериях можно гадать, но так или иначе они были важны для художника в то время, когда составлялся альбом. Судя по позднейшим датам произведений, это произошло не ранее 1927 года. Несомненно, что копирование происходило именно в Мстёре, где Светлов, будучи руководителем фотокружка, имел для этого все технические условия. Представление о сроках конструирования альбома имеет значение, поскольку он открывается текстом, который трудно рассматривать иначе как кредо: «Познавшим сущность вещей. Беспрерывная дифференциация света — путь развития идеи живописи.
Сергей Светлов. Мстёрский альбом. 1920-е. Собрание Ильдара Галеева, Москва
Отказ от образа свидетельствует об увеличении емкости черепов.
Разряжение мозговой сферы художника последовало в сторону дальнейшей дифференциации света и введения его в формы, ему присущие.
С введением черного цвета в квадрат и белого в круг поиски логичной цветоформы еще далеко не окончены.
Сглаживаются былые противоречия, уступая место радости движения, — наша метафизика, заменившая априорный эстетизм синтетических излияний».
Этот «эпиграф» нелегко комментировать, тем более что он, как кажется на первый взгляд, весьма слабо связан с чисто художественным высказыванием, заключенном в том же альбоме. Можно назвать его выражением характерной рефлексии человека искусства переломной эпохи, ожидающего от нее небывалых открытий и прозрений. Они уже явились в живописи Казимира Малевича, Василия Кандинского, Ольги Розановой… Мнится, что истинный путь художественного познания идет на смену попыткам «раскрашивания» мира в соответствии с субъективным, индивидуалистическим представлением о нем. Путь этот нащупывают самые разные художники, ожидающие от своих аналитических или визионерских опытов окончательного прорыва в будущее. Многообразие поисков олицетворяли Иван Клюн, Михаил Матюшин, Густав Клуцис, Соломон Никритин… В загадочном светловском «введении» к альбому, пожалуй, слышатся и далекие отзвуки дискуссий в Инхуке конца 1921 года. Именно они «прочно закрепили за Обмоху статус „общества конструктивистов“»[864].
Между тем альбом Сергея Светлова обогащает его творческий образ. Он показывает, что союз с конструктивистами времен студенческой юности отнюдь не исчерпывает всех устремлений и интересов. Собственно, монолитность рядов Обмоху выглядела сомнительной уже в экспозиции второй выставки, что и предопределило скорый распад общества[865].
Фоторепродукции альбома подтвердили догадку о литературности работ Светлова. Художник сам указывает на их причину — произведения Эдгара По. Более того, один из рисунков, датированный 1922 годом, объясняет картину «Мост» и безымянный фантастический сюжет из частного собрания как питающиеся одним и тем же литературным источником фантасмагорий американского писателя. Теперь очевидно, что известные живописные работы Светлова выросли из опытов иллюстрирования По[866]. К ним примыкают еще две вещи «мстёрского» альбома — «Палач» и «Неоконченная картина». Обе относятся к 1921 году. Трудно судить по плохим фотографиям о технике, в какой они выполнены. Если «Палач» с большой долей вероятности — графика, связанная с той же литературной основой, то «Неоконченная картина», скорее всего, написана маслом и является автопортретом художника. Интересно, что все это, рожденное в самый разгар страстей по конструктивизму, находится далеко за пределами конструктивистского дискурса и заставляет вспомнить о сюрреализме, характеризуя Светлова как самобытного мастера, предельно чуткого к голосу времени. В одном из различимых образов «Палача» неожиданно угадывается предсказание трагических масок «Герники» Пабло Пикассо. Впрочем, это неудивительно, век бесчисленных «герник» уже набрал ход. В России, где с часу на час ожидали мировую революцию и готовились положить на ее алтарь миллионы жертв, особенно чувствовали силу судьбы.
Вместе с тем фантастика и «сюр» соседствуют на страницах альбома с самыми традиционными пейзажами, выполненными сначала на переславском, а затем и на мстёрском пленэре. Узнаваем сельский ландшафт карандашного рисунка, с лодками на речке Мстёрке и верхушкой колокольни Богоявленского монастыря («Рыбаки», 1926). Портретировал художник мстёрские улицы и закоулки, дворики с сараюшками. Одна из фотографий запечатлела самого Светлова за этим занятием[867].
Но, конечно, особенно привлекательной была местная природа. Среди натурных работ обращают на себя внимание несколько пейзажей 1926 года, для которых характерно объединяющее живописное начало. Они и помещены в альбоме на одном листе. Четыре этюда носят одинаковое название — «Закат». Трудно судить о живописи по черно-белым изображениям вековой давности, но, кажется, в этой серии, опираясь на красивейший природный эффект, художник пытался решать те самые задачи «беспрерывной дифференциации света», в которых видел «путь развития живописи». При невозможности говорить о самом главном — свето-цветовых решениях — нельзя не отметить жесткую, почти кристаллическую структуру воздушного пространства, царящего над водной гладью в этих работах. Такое ощущение, что художник конструирует здесь воздушную среду при помощи… «цветоформ»?