Единственной, скромнейшей данью производственной тематике в альбоме является «Натюрморт» с токарным станком (1922) и почти неразличимый, к сожалению, фотоэтюд «За работой» (1927). На последнем — интерьер мастерской, загроможденной плакатами, листами, рабочими материалами; посреди них — фигура художника, что-то копирующего с мольберта. Еще одна интерьерная репродукция 1927 года, прямо связанная с Мстёрской опытной станцией, представляет самого Светлова в минуты отдыха — с непременной трубкой в руках, за беседой с товарищем.
Новые материалы в совокупности с другими источниками убеждают, что личное художественное высказывание не противоречило вере Сергея Светлова в общественную значимость эстетики производственного искусства, которая исповедовалась в педагогической практике Мстёрского техникума. Одно не мешало другому.
В самом конце 1925 года на работу в техникум приехал еще один художник, сформировавшийся под влиянием новейших тенденций в русском изобразительном искусстве, — Виктор Петрович Киселёв[868]. Брешь, возникшая в левом фронте Мстёрской опытно-показательной станции после ухода Пальмова, была почти немедленно закрыта. Словно кто-то в Наркомпросе был озабочен тем, чтобы художественное направление сохранилось.
Виктор Киселёв. Московское училище живописи, ваяния и зодчества. 1913. Российский государственный архив литературы и искусства
Из дневника Варвары Степановой ясно, что уже на рубеже 1918–1919 годов она, Александр Древин и Александр Родченко видели в Киселёве молодого мастера, близкого по духу и эстетическому выбору[869]. А в конце 1921-го Степанова называет его среди тех, кто готовился «проектировать» ЛЕФ[870].
Присоединившись к коллективу художников Мстёрской опытно-показательной станции, Киселёв поддержал сложившуюся здесь традицию высокого образовательного ценза ее творческих работников. Он учился в Строгановском училище, МУЖВЗ, Свободных мастерских. Среди наставников Киселёва — Константин Коровин, Абрам Архипов, Сергей Малютин, Владимир Татлин; в круг его общения входили сподвижники Михаила Ларионова, Владимир Маяковский, Казимир Малевич. Таким образом, замечательный опыт ученичества, дружбы, сотрудничества новых мстёрских педагогов с великими людьми опосредованно становился и опытом их учеников.
Виктор Киселёв принадлежал к поколению художников позднего авангарда. Им была свойственна ренессансная универсальность; они многое умели и не боялись испытывать себя в разных жанрах, техниках, искусствах. Характерным для Киселёва начала 1920-х годов стал «большой рельеф — из дерева, металла, стекла» — с элементами живописи[871]. Затем он пробовал свои силы в скульптуре: помогал П. И. Бромирскому в создании памятника В. И. Сурикову, взяв на себя всю техническую часть (масштабами и техникой исполнения он предвосхищал знаменитых впоследствии «Рабочего и колхозницу» Веры Мухиной). В 1921 году дебютировал как сценограф в постановке Всеволода Мейерхольда «Мистерия-буфф». Позднее у Киселёва будут успешные работы в книжной иллюстрации и монументальные проекты.
Петр Бромирский. Памятник В. И. Сурикову. Эскиз. 1919. Бумага, карандаш
Виктор Киселёв. Эскиз костюма Рабочего к спектаклю Всеволода Мейерхольда «Мистерия-буфф». 1924–1925. Бумага, акварель. Государственный центральный театральный музей им. А. А. Бахрушина, Москва
До приезда в Мстёру у этого разностороннего художника появился и педагогический стаж, полученный во Вторых Свомас (бывшее МУЖВЗ)[872], в ГСХМ Рязани и Вхутемасе. Рязанские источники сохранили прямую речь Киселёва; они помогают оценить его кредо как человека искусства и как педагога: «Искусство — живопись и скульптура — должно быть утилитарно и органически связано с архитектурой. Новые формы архитектуры должны идти рука об руку с техникой, следовательно, живописцы и скульпторы в своем воспитании в искусстве должны быть поставлены ближе к технике как современной форме. Скульптура есть всякая форма, отвлеченная или нет, но лучше, когда она утилитарна. Форма искусств должна зависеть от материала… Век картин прошел и на искусство нужно смотреть с той точки зрения, что оно было и прогрессирует, пока не дойдет до конца и не будет иметь исключительно утилитарного применения. <…>
Моя задача — воспитывать в мастерской учащихся в духе профессионализма тех родов искусств, который изберет себе учащийся, и чувстве коллективной работы, создать творца-композитора, а в крайнем случае, мастера-оркестранта. Работа должна вестись над преодолением материалов: красок, холста, железа, дерева, стен; изучение материалов, понимание форм в связи с материалом, исследование форм новых и вечное развитие стремления вперед»[873].
В этих высказываниях Виктора Киселёва остросоциальная, лефовская убежденность, что «труд художника должен быть точно определен и зарегистрирован в списках коммунальной биржи труда»[874], переплелась с романтической мечтой старшего поколения русского авангарда о безграничности художественного поиска. Между прочим, наиболее ярко, последовательно и всеобъемлюще эту тенденцию выражало творчество Ольги Розановой, стоявшей у истоков Мстёрских художественно-промышленных мастерских.
Особенно ценным в условиях Мстёрского техникума был опыт, принесенный Виктором Киселёвым из Вхутемаса. Он сложился в обстановке реформируемого по инхуковским лекалам деревообделочного факультета. Киселёв, в соответствии с концепцией производственничества, перешел туда в 1922 году с основного отделения, где ранее преподавал графику. Он стал своего рода предтечей Антона Лавинского в качестве педагога главной художественно-творческой дисциплины, называвшейся в его бытность «Композиция мебели»[875]. К этому моменту Киселёва уже приняли в члены педагогической секции Инхука — проводника политики Института во Вхутемасе[876]. Именно с приходом Киселёва на дерфак начался процесс реорганизации его в дизайнерскую школу.
В Мстёру он перенес сущностные моменты нового подхода, основы которого уже были заложены Виктором Пальмовым. В частности, программа обучения стала делиться на концентры: научно-технический, производственный, экономический и исторический. Киселёв во главе Мстёрского техникума составил со Светловым своего рода тандем конструктивистов, продолжив дело Виктора Пальмова. Источники более позднего времени убеждают, что этот курс в основном не был поколеблен. «Конечной целью всех ответвлений изобразительного искусства — композиции, конструкции, глазомерного рисунка, живописи, истории искусств» — по-прежнему являлось «создание нового стиля в вещах пролетарского потребления»[877]. В пояснительной записке к программе преподавания конструкции в техникуме подчеркивалось: «Простота и утилитарная целесообразность вещи являются утверждением ее красоты»[878]. При этом нетрудно усмотреть самые непосредственные соответствия содержания мстёрской программы публикациям журнала «ЛЕФ». Так, в учебном плане 1-го курса Мстёрского техникума «по конструкции» предлагалась тема «Прозодежда для мастерских»[879]. Ее словно комментирует статья Варвары Степановой «Костюм сегодняшнего дня — прозодежда», подписанная журналистским псевдонимом Варст[880]. Она об одежде, «организованной для работы в различных отраслях труда, для определенного социального действия», которую можно показать только в процессе работы. «В ней самым важным моментом становится ее фактурная часть (обработка материала), т. е. выполнение… Вся декоративная и украшающая сторона одежды уничтожается лозунгом: „Удобство и целесообразность костюма для данной производственной функции“». Другой материал Степановой — об отчетной выставке студентов-металлистов, «конструирующих» во Вхутемасе под руководством Александра Родченко[881]. В нем автор делает акцент на предметах многофункциональных, движущихся, разборных, складывающихся, комбинаторных, подчеркивая, что «ни в одной работе не было преобладания задач чистой формы над утилитарным смыслом вещи». Это тоже объект учебно-педагогических устремлений мстёрских учащихся и их преподавателей. Три месяца второкурсники-деревообделочники трудились над темами «Раздвижная мебель, отвечающая требованиям жилплощади на человека», «Комната рабочего» и «Упрощенный тип мягкой раздвижной мебели»[882].
Александр Богданов. Портрет Вали Блинова. 1924. Бумага, картон, сепия. Собрание Анастасии Богдановой, Москва. Публикуется впервые
Программа живописно-малярной мастерской также хранит недвусмысленные черты верности производственному направлению. В ней много места отводится проблемам техники и технологии, отдается дань мстёрской иконописной традиции и проблемам реставрации; она посвящает в секреты оформления сцены, макета, бутафории, затрагивает работу в технике плаката, но ни слова не говорит о станковой картине[883]. По-другому не могло и быть: мастерскую, закрытую после отъезда из Мстёры братьев Модоровых и Калачёва, Виктор Киселёв реанимировал на совершенно новых основаниях. При этом он выбрал себе в помощники Николая Овчинникова, которого студенты очень любили, но воспринимали как богомаза, представителя архаичной иконописи, никак не связанной с сегодняшним днем. Тем не менее единство противоположностей обеспечило новый взлёт мастерской. Ее ученический состав был немногочисленным. Киселёв сам его сформировал. Он выбрал Юрия Матвеева, блиставшего на местном поэтическом поприще, Николая Хромова, принимавшего участие в оформлении самодеятельных изданий станции, Елену Ефремову, ставшую впоследствии оригинальным, незаурядным живописцем, Павла Филатова и Валентина Блинова. Ребята много занимались росписью деревянной посуды, шкатулок, бытовых предметов. Мастерская просуществовала один год и распалась после отъезда ее руководителя в Москву