Иллюстрации к рассказу Николая Можана «Ванька Немчин». Журнал «Искусство». Май 1926. Мстёрский художественный музей
Вот так же, с неожиданной стороны, мстёрские журналы подсвечивают не только проблемы, но и личности. Среди них — Сергей Светлов. Он, достаточно предсказуемо, один из самых активных авторов: в четырех дошедших до нас изданиях — три его публикации. Это тем драгоценнее, что другие тексты Светлова неизвестны. Чувство диссонанса возникает, как только мы начинаем читать журнальные заметки. Этот субтильный, узкоплечий человек маленького роста с неизменно ускользающим взглядом больших светлых глаз, так напоминающий чем-то Есенина, едва-едва позволяет соединить свой визуальный образ с тем, что рождает его высказывание. Вместо ожидаемой непосредственности молодости — сухость и склонность к теоретизированию; вместо лиричности — схема и декларативность. Правда, это только журнальный образ. Насколько естественен он или нарочит, понять нельзя. Но можно дать художнику высказаться.
В выпуске «взрослого» журнала «Искусство в труд» Светлову принадлежат «Несколько слов о советском искусстве»:
«Одной из задач культурного строительства является интенсификация труда и рационально-использованный отдых. Эмоциональное, актуально-действенное искусство в той или иной форме в том и другом случае может сыграть значительную роль.
Учтя психологию рабочего или крестьянина, хорошему художнику не представляется особенно трудным окружить их жизнь простым здоровым искусством, в час отдыха в меру развлекающим, успокаивающим, в меру обостряющим чувствоприемники. Оно укрепит жизненную установку, обогащая их мир образов и представлений.
Ясно, что такое искусство, крепко спаянное с жизнью, с трудом, может больше дать, чем все музеи, галереи и выставки, необходимость которых может чувствовать лишь работник искусства для своей экспериментально-исследовательской работы.
Говоря о создании классового искусства, мы всегда забывали, что создать искусство за короткое время нельзя. Оно создается годами и десятилетиями, но все же поскольку классовое самосознание рабочих крепнет, поскольку формация классового государства уточняется, постольку говорить и о формах классового искусства представляется возможным.
Рабочее государство, поставив свое искусство на хозрасчет, может быть, неожиданно для себя оказало огромную услугу искусству, очистившемуся благодаря этому от многовекового сора и в значительной степени выравнявшегося по прямой коллективно-классового устремления, что дает надежду в недалеком будущем иметь эпически-цельное классовое искусство»[931].
В первом номере ученического журнала Светлов развивает эту небольшую преамбулу в статью «Проблемы и задачи советского искусства».
Журнал «Искусство». Июнь 1926. Мстёрский художественный музей
«Создать актуально-действенное искусство едва ли не самая главная проблема нашей советской культуры. Необходимым условием для существования такого искусства является его гибкая ритмичность. Моменты нового искусства у нас были. Достаточно вспомнить время коммунизма[932], когда лучшие художники отрывали (отдавали) от себя самое ценное для них — эмоциональную душу искусства во имя ритма жизни, во имя гражданина-рабочего. Пусть этот благородный идеализм не достиг цели, но это не мешает ценности этого момента, явившегося опорным пунктом дальнейшего развития нашего искусства. Если искусство — недостройка над экономической базой, то отсюда не следует упразднения художественного актива, наоборот, усиление последнего поможет искусству как надстройке актуально воздействовать на базу. Раскрыть момент воздействия — задача актива. Формула „искусство организует жизнь“, конечно, непроверенная фраза, поскольку почти все искусство строилось из потребностей индивида, поскольку художники были деклассированы. Создание классового искусства — дело недалекого будущего. Идеологическая и практическая подготовка социально-частного общества — дело настоящего. Современный художественный деятель отлично учитывает необходимость теснейшей органической связи искусства с общественным моментом, почему и понятен лозунг, выкинутый сравнительно недавно А. В. Луначарским, — назад к передвижникам. Творчество которых, без сомнения, вытекало из общественного настроения революционной интеллигенции (народников). Этот лозунг не совсем правильно был понят некоторыми нашими художественными кругами, взявшими курс на форму выражения передвижников. Борьба передвижников с академиками в области формальных методов работы, конечно, имеет большое историко-художественное значение, ведь тот несколько примитивный подход передвижников хотя бы к картине не может удовлетворять, если не зрителя, то, по крайней мере, художника. Изменившиеся внешние и внутренние условия в жизни, последующие достижения художественных группировок должны влиять также и на форму художественного творчества. Исходя из основных условий нашей социальной, экономической жизни, можно смело сказать, что поскольку существуют у нас индивидуальность хозяйства и потребления, постольку индивидуальность в искусстве той или иной формы будет существовать. Может ли данный фактор идти в разрез с колоссальным укреплением нашего государства? Проведя параллель между этой опасностью и опасностью нэпа для нашего социалистического строительства, можем сказать: данная опасность в том и в другом случае есть. При условии, что рабочие и члены ВКПб ослабят бдительность и станут делаться частниками. Значит, и здесь, и там контроль и проверка необходимы. В чем должен выразиться контроль над индивидуальным производством-потреблением искусства? Прежде всего в образовании мощного художественного актива, крепко спаянного одним, общим устремлением, — не допустить влияния мелкобуржуазной стихии на художничество. В задачу актива должно войти переустройство внешнего быта в связи с экономически-социальным переустройством, диктуемым политикой классового государства. Понять и прощупать сквозь толщу вековой пыли нормальные и здоровые запросы трудящегося к искусству — это значит половину вопроса решить. Если рабочий или крестьянин, придя к себе в клуб или в избу-читальню, просит картину — дать ему ее, новенькую, чтобы она была функцией его трудовой или эмоциональной жизни, а не висела так просто, как украшение, как привычный предмет. Если рабочие просят архитектора или инженера построить им здание, то прежде всего они потребуют максимума удобств, а если по калькуляции постройки останется излишек из отпущенных на постройку средств, то на эту сумму и разводи всякие там бобы-пропорции и украшения. Нездоровое влияние искусства на жизнь, выражавшееся в маскировке индивидуальных и общественно-экономических язв, в маскировке так или иначе ослабившей борьбу трудящихся за улучшение своей экономической жизни, должно быть в корне уничтожено. Правда, желание скрасить свою нищету самим, хоть на время забыть ее — желание, может быть, законное, но почему-то всегда буржуазия или охотнорядцы идут навстречу этим желаниям, удовлетворяя их скверной водкой, грошевыми ситцами, обоями, занавесочками, с определенной целью замаскировать социально-экономическую пропасть, тем самым ослабляя революционный протест угнетенных классов. Расчет ясен, и вот почему наш советский художник с особым недоверием относится к декоративному искусству, язык которого до сих пор еще сравнительно чужд ему, несмотря на изменившиеся социально-экономические отношения. Конечно, это недоверие с улучшением нашей экономики окончательно рассосется. Но все же и тут момент социально-действенного в разрезе социалистического строительства искусства диктует иной подход и к декоративной его формации. Не маскировка, не бессознательная мода, не старозаветные узоры, а чистый, звучный язык искусства, отвечающий времени, месту и действию…»[933]
Оглавление журнала «Искусство» с фотографией авторского коллектива. Июнь 1926. Мстёрский художественный музей
Верхний ряд, слева направо: В. Карманов (?), П. Кениг (Первомайский) (?), Ю. Матвеев (Юмат); нижний ряд: Н. Можан, Н. Штамм, неизвестный
Этот «чистый» и «звучный» голос, «отвечающий времени, месту и действию», которого ждет Светлов от изобразительных и конструктивных форм искусства, без сомнения, уже найден в театре. Так говорит Мейерхольд. Он да Маяковский олицетворяют будущее по-настоящему, ведут за собой. А. В. Пасхина в статье «Современный театр» суммирует то, чем отличается революционная сцена.
«Грянула революция, и сразу понадобилось что-то новое в театре, — пишет она. — …Очевидно, жизнь потребовала от театра как новых форм, так и нового содержания. Подлинный драматург нового быта еще не пришел»[934]. В условиях, когда новый репертуар еще не сложился, передовые режиссеры, в первую очередь Всеволод Мейерхольд, революционизируют форму классической драматургии, создавая зрелище для новой эпохи. В старом театре «декорации, грим и костюмы были только необходимыми атрибутами». У Мейерхольда оформлению спектакля отводится особая роль, которая и придает ему новое качество революционного зрелища. По мнению А. В. Пасхиной, Мейерхольд не только может «развернуть перед зрителем ошеломляющую массу трюков» — у него и герой новый — масса. «Трагедий, душевных изломов, разговоров, излияний не ищет современный зритель в театре: они ему попросту не нужны. Если что может его увлечь и захватить по содержанию, так это жизнь массы. Естественно отсюда, что современный театр должен стать массовым»[935]. Языком, объясняющим жизнь множества, может быть только максимальная выразительность и динамичность. «Новый театр развивает максимум движения, — пишет Александра Васильевна. — Бешеный темп жизни большого города… захватил и сцену. На ней лифты, машины, приводные ремни… Современная сцена близка к балету, к цирку, к кино… Худо ли, хорошо ли это новое в театре, но оно сов