В 1926 году Евгений Александрович принял участие в VIII выставке АХРР «Жизнь и быт народов СССР»[1061]. В этом трудно не усмотреть руку Модорова. Мастеру пейзажа, хорошему портретисту теперь приходилось осваивать социальную тематику, писать политически зрелые картины. Переход к актуальному искусству маркируют два портрета В. В. Куйбышева. Один написан маслом в 1925 году, а другой, акварельный, — годом позже. Видный большевик был однокашником живописца по кадетскому корпусу. Внизу акварельной работы есть надпись «Дорогому Валериану в воспоминание школьных лет детства и юности»[1062]. Оба портрета — непарадные, в них не заметно никакой принужденности. Чего не скажешь о тематических картинах следующего десятилетия: чувствуется, что новый жанр давался с трудом, что художник воспитывал себя, желая идти в ногу с эпохой. В некоторых вещах это словно обезоруживает его. Такова серия графики 1930-х годов, посвященная раскулачиванию деревни[1063].
Калачёву приходилось не только заботиться о том, чтобы успеть за временем, но и думать, как бы в нем уцелеть. Прошлое казачьего офицера было не просто пятном на биографии, но представляло всевозрастающую угрозу. В 1927 году художник предпринял решительную и авантюрную попытку санировать свой изъян. Произошло это при несомненной поддержке Модорова, а может быть, ему принадлежала и сама идея.
Калачёв отправил запрос из Москвы по прежнему месту работы в Мстёру, на который пришел ответ. Удостоверение с печатью 5-й МОПС и подписями врио ее руководителя М. В. Модестова и секретаря В. С. Удонова, во-первых, свидетельствовало, что личные документы Калачёва погибли в огне пожара 1922 года, а во-вторых, зафиксировало перечень утрат[1064]. Этот список дарил Калачёву безоблачное прошлое. В нем не было ни слова о кадетстве (место корпуса заняло никогда не существовавшее Реальное училище); ничего не говорилось о высшем военном образовании и офицерской службе. Пропуск в советскую жизнь для Калачёва сконструировал по просьбе Модорова его друг детства Василий Удонов — держатель печати и бессменный главный делопроизводитель Мстёрской станции. В дальнейшем Евгений Калачёв отшлифовал лояльную версию автобиографии; в этом виде она сохранилась в бумагах его личного дела из архива ВГИКа. Тактично, без нажима Евгений Александрович превратил годы подготовки к военной службе и период своего недолгого офицерства в историю бедного художника, перебивавшегося случайными заработками на пути к Академии художеств.
В 1934 году Зачмон был окончательно ликвидирован; Калачёв остался без работы.
Вторая половина предвоенного десятилетия выдалась для него трудной: он не выставлялся, испытывал проблемы с заработком, перебиваясь случайными художественными и оформительскими заказами. А в 1938-м пережил настоящую трагедию, потеряв малолетнего сына[1065]. Несколько скрашивала жизнь возможность снова примкнуть к кругу творческих людей, особенно любимого им театра. Калачёв дружил с актерами и режиссерами МХАТа. Известен его акварельный портрет К. С. Станиславского; рисовал он также видного мхатовца В. А. Орлова[1066].
Евгений Калачёв. Константин Станиславский за чтением. 1936. Бумага на картоне, графитный карандаш, акварель. Государственный центральный театральный музей им. А. А. Бахрушина, Москва
В трудную минуту снова пришел на помощь Модоров. Он привлек Калачёва к оформлению павильона на Всесоюзной сельскохозяйственной выставке: вместе они написали центральную часть триптиха «Борьба за урожай» («Академик Н. В. Цицин на опытном поле») для Главного павильона с башней Конституции. По рекомендации Модорова, преподававшего на живописном отделении ВГИКа[1067], в ноябре 1940 года туда же приняли Калачёва. С институтом кинематографии будут связаны следующие двадцать лет его жизни.
Укореняясь в Москве, Модоров ни на минуту не забывал о своей малой родине. Там жила его мать, о которой он всегда трогательно заботился, там под руками художников, товарищей детства, расцвела новая традиция миниатюрной живописи. Модоров заинтересованно следил за ее развитием, держа в памяти всю историю мучительной эволюции мстёрских промыслов.
В 1925 году из ахрровской экспедиции по Коми-Зырянскому краю и Архангельской губернии Модоров привез материал, ставший источником для нескольких странных полотен, написанных в последующие два-три года. Они напоминали об иконописной традиции и как бы предвещали черты мстёрского искусства лаковой миниатюры. Одна из работ, «Летний праздник на Печоре»[1068], попала на глаза Диего Ривере, гостившему в Москве, и была им необыкновенно высоко оценена. Независимо от Риверы восхитилась ею немецкая художница и скульптор Кете Кольвиц[1069]. Эту и другие картины печорской серии объединяла условная манера изображения, а также иконописная техника — яичная темпера. Тогда «Северный цикл» подвергся критике в обзорной статье Якова Тугендхольда; искусствовед увидел в нем стилизаторство под икону[1070]. А спустя тридцать лет автор первой монографии о Модорове И. М. Гронский напрямую свяжет этот ни на что не похожий в практике живописца опыт с его прежней работой в Мстёрских художественно-промышленных мастерских. «В течение целого пятилетия, с 1918 по 1922 год, Модоров не только консультировал мастеров Мстёры, но и участвовал вместе с ними в работе по созданию художественного стиля миниатюры. Поэтому нет ничего удивительного в том, что художник в своих северных картинах своеобразно продолжил эти творческие поиски»[1071], — писал Гронский. В рассуждении первого биографа Модорова явственно различим голос самого Федора Александровича. Модоров творил легенду, убивая при этом двух зайцев: включил себя в историю создания традиции мстёрской миниатюры и оправдался за грехи молодости. В середине 1950-х, когда готовилась книга, безукоризненность «одежд» ревнителя соцреализма еще была важнее чести любых открытий. Но Модорову руками Гронского удалось ювелирно обусловить свою давнюю эпизодическую идейно-эстетическую незрелость заслугой перед советским искусством — причастностью к обновлению древнего мастерства[1072]. К сожалению, нет никаких фактических оснований согласиться с версией Модорова. В пору его работы в Мстёре было сделано многое, однако творческое замешательство местных иконописцев, вызванное революцией, тогда так и не удалось преодолеть. По сведениям А. В. Бакушинского и В. М. Василенко — искусствоведов, близко наблюдавших тернистый путь мстерян к успеху, первые их опыты живописи на папье-маше относятся к 1928 году, а устойчивая традиция сложилась лишь к началу 1930-х[1073].
Федор Модоров. Бурильщики. 1930. Картон, гуашь, белила. Пермская государственная художественная галерея
Федор Модоров. Портрет ударницы завода ферросплавов т. Е. Рябушкиной. 1931. Фанера, масло. Пермская государственная художественная галерея
Модоров после долгого перерыва стал регулярно бывать на родине с 1934 года.
Василий Овчинников, Федор Модоров, художник-миниатюрист Николай Клыков (слева направо) на Базарной площади Мстёры. После 1933. Семейный архив Андрея Соловьёва
Как и всегда, он не удовлетворялся ролью стороннего наблюдателя. В очередной свой приезд, придирчиво осмотрев новые работы земляков из артели «Пролетарское искусство», оценивал увиденное, давал советы, консультировал; в столице был ходатаем за артельные интересы, охотно посредничал, привлекая к искусству миниатюристов внимание искусствоведов и потенциальных заказчиков[1074].
Федор Модоров. Портрет-этюд художника К. И Мазина. 1944. Холст, масло. Мстёрский художественный музей
В Мстёре Федор Александрович держал себя немного барином: ходил с тростью, в пенсне, в белой пиджачной паре. В этом образе сквозило не только довольство удавшейся жизнью, но и сознание того, как много он для этого успеха сделал. На отдыхе Модоров неизменно работал, устраивая себе временную мастерскую в старой иконописной школе, с которой его связывало столько воспоминаний. Летом 1936 года он писал там огромную картину «Политбюро»[1075]. Помогал ему подмалевкой холстов Андрей Кисляков, вернувшийся на родину из столиц. На живопись маститого художника приходили взглянуть бывшие коллеги по художественно-промышленным мастерским: братья Овчинниковы, К. П. Мазин, В. Д. Бороздин. Все они были при деле[1076], а Василий Овчинников уже стяжал славу как один из основоположников мстёрской миниатюры.
Будучи арестован вместе с Модоровым по делу о поджоге в коммуне в конце 1922 года, Овчинников после освобождения и дальнейшего разбирательства больше туда не вернулся. Семь лет отработал набойщиком и художником на клееночной фабрике, а в 1931 году вступил в артель «Пролетарское искусство». Преподавал в профтехшколе и очень деятельно участвовал во всех попытках развития новой традиции миниатюры. Его творческую активность предвоенных лет отражают многочисленные областные, всесоюзные и международные выставки[1077]. Неугомонный характер Василия Никифоровича не позволял ему довольствоваться достигнутым. Он был одним из тех, кто будоражил коллектив артели планами применения только что выработанных принципов миниатюры в монументальной живописи, в создании театральных декораций.