В 1940 году Василий Овчинников и его брат Николай, продолжавший работать как пейзажист, стали членами Союза художников. Тогда же в Союз приняли К. И. Мазина. Старый живописец, который всю жизнь щедро делился своими знаниями с учениками, на склоне лет снова стал экспонентом выставок: в Иванове, Москве и Коврове[1078]. На них его картины встречались с графикой мстёрских воспитанниц Ольги Богословской и Веры Гурковской, с живописью Федора Модорова и лаковыми миниатюрами Василия Овчинникова.
Сергей Светлов. Афиша к фильму «Высота 88,5» («Как это будет»). 1932. Режиссер Юрий Тарич. 1932. Издательство «Союзкино»
Фактическая победа идеологии АХРРа заставила тех художников, которые не могли ее разделить, искать для себя другие профессиональные ниши. Виктора Пальмова это уже не могло коснуться: в 1929 году он погиб в Киеве в результате неудачно сделанной операции. Сергей Светлов по приезде в Москву вступил в «Ост»[1079]. Его штаб-квартира помещалась на Большой Садовой, в бывшей мастерской Георгия Якулова. Вероятно, возвращение в родной город после десятилетия, проведенного в провинции, в атмосферу бурлящей жизни, в круг людей, которых он знал с юности, будило у Светлова неопределенные надежды. Однако Общество станковистов находилось уже на излете, и вскоре Сергей Яковлевич осознал отсутствие перспектив на стезе живописца. Он устроился ассистентом по рисунку на архитектурный факультет Вхутеина[1080]. С 1931 года служил художником-постановщиком в Центральном театре рабочей молодежи (ТРАМ), а потом на короткий период вернулся к искусству плаката в объединении «Союзкино».
В 1932–1933 годах в Ленинграде и Москве прошла громадная выставка «Художники РСФСР за 15 лет» — свыше двух с половиной тысяч произведений разных направлений. Светлова не было среди экспонентов. Все говорит о том, что он не пожелал бороться за место под солнцем, тихо съехав на обочину. С этого момента Светлов навсегда связал себя с оформительством[1081]. Он работал по договорам на демонстрациях, физкультурных парадах, украшал улицы и площади к праздничным датам, оформлял интерьеры и выставочные павильоны. В ряду его проектов выставка Наркомзема в Кенигсберге и Филадельфии, «Гиганты пятилетки» в ЦПКиО имени Горького, ВСХВ, Нью-Йоркская выставка 1940 года (раздел «Народное образование»). На таком фоне участие в показе графики незадолго до войны выглядело уже эпизодом[1082].
Оформительская поденщина с ее идеологической перегруженностью не завела Светлова в тупики, характерные для середины прошлого века; каким-то образом ему удалось сберечь линию особого художественного мироощущения. Верность собственному пути подтверждает счастливо вынырнувшая на американском аукционе уже в нашем столетии маленькая акварель «Преследователи» 1940-х годов[1083]. На ней все тот же странный ирреальный мир, который волновал сознание художника в ранней молодости, чудом уцелевший посреди кромешности XX века. Эта вещь похожа на эскиз театральной декорации и чертами монументальности напоминает одну из работ Георгия Якулова — эскиз к опере «Риенци». Можно назвать еще графическую картину, тоже известную благодаря заокеанскому аукциону, — «Динамический танец и глаз»[1084]. Гуашь, к сожалению, не имеющая датировки, укрепляет в мысли о диссидентстве Светлова, который так и не стал советским художником, сохранив не только внутреннюю свободу, но и свободу творческого самовыражения.
Сергей Светлов. Динамический танец с глазом. 1940. Бумага (?), гуашь. Местонахождение неизвестно. Публикуется впервые
Виктор Киселёв, возвратившись из Мстёры в столицу, поселился на Мясницкой, в доме бывшего МУЖВЗ[1085]. Его соседями по квартире были Лев Бруни и Александр Осмёркин[1086]. В соседнем доме этого же двора жил художник Константин Истомин, изобразивший собственную комнату на шестом этаже в самой известной своей картине «Вузовки»[1087]. На ней девушка стоит у окна, глядя в колодец двора. В один из дней в начале 1930-х годов такому взгляду мог предстать необычный вид: внизу в огне костра кто-то жег один за другим холсты, прямоугольные куски картона, листы бумаги… Огонь поедал предложенную пищу неохотно — человеку приходилось помогать ему. Приглядевшись, можно было различить, что он рвал и подбрасывал пламени куски живописи, этюдов, рисунки… Это Виктор Киселёв казнил свои работы…[1088]
Виктор Киселёв (второй слева) в мастерской Александра Осмеркина, Москва. Конец 1930-х
Сидят, слева направо: Л. Бруни, С. Адливанкин, А. Осмеркин
«Взойдя на костер», он не погиб как художник — стал другим. Прежде всего состоялось отрицание отрицания: анафема станковой картине была снята, и последующие полвека Киселёв увлеченно писал, в том числе с натуры. Д. В. Сарабьянов, подводя итоги его живописному творчеству в начале 1980-х, резюмировал, что Киселёв «мало менялся, но непрерывно совершенствовался»[1089]. Перед войной он активно участвовал в выставках[1090], нередко выступая на них как станковист, но его главным делом после совершенной «работы над ошибками» стал театр. Разойдясь с Мейерхольдом, Киселёв сотрудничал с Малым театром («Вьюга» Михаила Шимкевича, 1930), с театром-студией им. М. Н. Ермоловой («Последняя жертва» Александра Островского, 1934), писал декорации для Нового театра («Парижский тряпичник» Феликса Пиа, 1935) и Центрального театра Красной армии («Васса Железнова» Максима Горького, 1936)…[1091]
Виктор Киселёв участвовал и в крупных монументально-декоративных проектах. В 1937 году вместе с Львом Бруни он выполнил заказ на оформление праздника 5-летия Сталинградского тракторного завода и на декоративную окраску его цехов, фасадов, создание интерьеров заводского клуба. Художественную задачу руководитель бригады Лев Бруни видел так: «Мы хотим, чтобы СТЗ своей раскраской радовал глаз… Этого мы думаем достичь окраской фасадов цехов, а также оборудования в мягкие тона… Сочетание этих цветов и подчеркивание яркой… расцветкой прямых линий снаружи и внутри цехов… это настроение бодрости. По боковым фасадам предполагается постепенный переход окраски из одного цвета в другой, что уничтожит однообразие, монотонность фасадов»[1092]. Случай вернул Виктора Киселёва в обстановку если не производственного искусства, то искусства для производства с его несомненной утилитарностью и органической связью с архитектурой[1093].
Константин Истомин. Вузовки. 1933. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Несмотря на профессиональную востребованность, относительное благополучие существования в эпоху, с каждым годом все менее благополучную, трудно отделаться от впечатления, что аутодафе, к которому он приговорил собственное прошлое, отбрасывало на жизнь Киселёва свою длинную тень. Была ли в его поступке житейская зоркость, минутная слабость, помраченность или что иное — неизвестно. Художник, проживший долго, ни при каких обстоятельствах не касался истории этого самосожжения[1094]. Но в его молчании нельзя не расслышать трагедию, какие бы причины ее ни породили. Вряд ли стоит сомневаться: Киселёв так ощущал время[1095].
Федор Модоров за работой над картиной «Заседание президиума ВЦСПС». 1935 (?). Владимиро-Суздальский музей-заповедник
С каждым годом росли его темные крылья, и, когда под ними оказалась страна, беда наравне со всеми поразила бывших учащихся и сотрудников Мстёрской коммуны. Судьба если не ставила трагическую точку, то драматически определяла их дальнейший удел. Витольд Янишевский, в прошлом студент Мстёрского техникума, служивший скромным чертежником в Подмосковье, поплатился в мае 1938-го за польскую фамилию. В десять дней его осудили за шпионаж в пользу Польши и казнили на Бутовском полигоне. Погиб в лагере Карл Иванович Гайлис — садовник Мстёрской коммуны; десять лет провел в Башлаге НКВД СССР Федор Иванович Лашин[1096]; испил чашу архангельских лагерей Григорий Филипповский.
Эпоха казнила людей и моральными казнями, втискивая их в свое прокрустово ложе. Федор Модоров, делавший карьеру генерала от искусства, платил за это отдельную цену. Так, с П. И. Юкиным, опальным реставратором, вернувшимся из ссылки в Москву, он прекратил общение, зачеркнув навсегда не только товарищескую, но и родственную связь[1097]. Это было другой стороной его характера — в случае чего уметь жестко поставить спину.
Пришлось Модорову, как и Киселёву, но по другим основаниям, собственноручно уничтожать свои картины. Известно, по крайней мере, что такая участь постигла полотно «Заседание президиума ВЦСПС»[1098]. Работа писалась в 1935 году, когда фимиам, курившийся тем или иным кумирам советского общества, еще не смешивался с пороховым дымом от выстрелов, которыми их уничтожали. Это началось немного позже. И честные идеалисты, верившие газетным передовицам, и циничные конъюнктурщики — одинаково обескураженные — пребывали в затруднении от калейдоскопа разоблачений вчерашних героев. Многофигурные полотна общественного звучания, казалось бы, не допускающие двусмысленного толкования, становились в те дни настоящим минным полем для их создателей. Еще бо́льшую опасность приобретал жанр портрета, фокусировавший внимание на конкретном человеке. Буквально вчера портретируемый привлекал художника как безусловное воплощение всего лучшего и передового, а назавтра картина, которой живописец гордился, уже компрометировала его. Такую гамму чувств Модоров должен был испытывать по поводу работы над портретом Михаила Кольцова. За три года, от момента написания в 1935-м до арест