Одна лишь вражда вокруг.
Когда утешения нет, —
Как старцу в недуге жить?
Победы в грядущем нет, —
Как воин тогда проживет?
Коль нет опоры ни в ком, —
Как проживет народ?
А потом сразу же заданный песенный лад подхватывают иные персонажи и все действие окутывается некоторой дымкой, в которой трагическая тема переплетается с лирической, пафос с юмором, звук то понижается замогильно, то рассыпается веселой трелью, ритм с торжественной замедленности может мгновенно сорваться в киплинговскую скорость баллады, да и в самой лексике поэтический верх вполне соседствует с простонародным низом. Вот, кстати, тот случай, когда перевод сохраняет это органическое многообразие оригинала. Так ведь и то сказать, создавал русскую версию человек в поэзии не случайный — Илья Сельвинский. И не случайным, видно, было и это его свидание с Мухтаром Ауэзовым, судя по воспоминаниям, переводилось ему свободно и радостно. Недаром на одной литературной встрече, главным героем которой был Сельвинский, а вел Мухтар Ауэзов, их младший товарищ, поэт, связанный с Востоком нерасторжимо, Семен Липкин вспомнил такие строки бенефецианта, обращенные к не найденной еще тогда Музе:
Моя. Невеста. Кто она, милая,
Самое милое существо?
Я рыщу за ней миля за милею,
Не зная о ней ничего.
. . . . . . . . . .
Проснусь на заре с истомою в теле,
Говорю ей: «Доброе утро!»
Где она живет?
В палас-отеле?
А может быть, дом ей юрта?
Конечно, жесткая, на грани прозы, стилистика бывшего вождя конструктивистов совершенно не схожа с напевностью Мухтара Ауэзова, которая и в прозе сохраняется, но, как говорила Марина Цветаева, вершины сходятся. Или, как говорил Герман Мелвилл, «гении всего мира, взявшись за руки, образуют единый круг, и охвачен он одной и той же дрожью узнавания». Там, наверху, совместимо все — европейские мили и отели со степной юртой.
Само собой, песенная стихия устраняет многие преграды, тем более что сама эта стихия изначально принимала в степи театрализованные или карнавальные формы. Младший товарищ Мухтара Ауэзова, с которым его, помимо всего прочего, прочно связала работа над оперой «Абай», прекрасный композитор Ахмед Жубанов вспоминает: «В кочевой степи были профессиональные салы и сэре (по роду своей деятельности в какой-то мере схожие с русскими скоморохами), которые разъезжали по степным аулам группами по 15–20 человек. Среди салов и сэре бывали музыканты, певцы, акыны, жонглеры, акробаты, наездники и борцы. Кони у них были подобраны одной масти, покрыты одного цвета попонами. Сами актеры одевались пестро, нарядно, ярко и давали свои представления под открытым небом, привязав коней так, чтобы они отгораживали пространство для «сцены».
Но помимо всего этого была еще некоторая внутренняя, может, не вполне осознанная готовность к чему-то действительно вовсе неведомому. Или — предвкушение новизны, пусть даже опасливое. А читательское, или зрительское, чувство — это вообще главное, собственно, только в этом смысле и можно говорить о движении искусства.
Мировые ветры, которые дули в ту пору с особенной яростью, по дороге к окраинам заметно ослабевали, и все-таки гражданская энергия, чреватая опасным взрывом, и сопутствующая ей энергия художественная давали себя почувствовать даже там, где действует инерция жизни, где порядок упрямо сопротивляется любым переменам. Над планетой повсеместно веял дух эксперимента, просто форму разную эти опыты принимали. Естественно, не надо забывать и об исторических соотношениях. Время везде движется с разной скоростью, и то, что в одном месте может показаться совершенной архаикой, в другом представляется, и с полным на то основанием, революционным прорывом. Ранняя пьеса Мухтара Ауэзова, с ее «достаниславской» и доче-ховской эстетикой стала для Степи тем же, чем для России в то же приблизительно время стала биомеханика Мейерхольда, а для Западной Европы экспрессионистский театр Пискатора и Брехта. И конечно, мгновенным своим, растянувшимся во времени успехом пьеса обязана прежде всего себе самой, своему содержанию, которое не скроешь никаким, самым экстравагантным обличьем.
Сорок лет спустя автор расскажет, каким образом она появилась на свет.
В «Абае» есть сцена: заглавный герой, в сопровождении молодых акынов, едет степью, и в какой-то момент останавливается у двух, почти сравнявшихся с землей могильных холмиков. У них, поясняет наставник, есть своя тайна, своя тяжелая история. Здесь похоронены джигит и девушка. Его звали Кебек, ее Енлик. Они любили друг друга, но стали жертвою обычая, вражды между родами, к которым принадлежали. Их убили. Мой долг поэта, закончил Абай печальное свое повествование, поведать народу о тайне этих смежных могил.
Но не сложилось, Абай так и не написал этот сюжет, столь хорошо знакомый, в самых различных версиях, мировой литературе. За него это сделал сын Магавья, песню кто-то сразу записал, и она в сотнях списков пошла гулять по аулам. Один из них попал в руки Мухтара, и он перевел песенное повествование в драматическую форму. Так и возникла пьеса, первый ее вариант, к которому автор впоследствии возвращался пять раз, дописывая и переделывая. В иных случаях правка порождалась творческими соображениями; так, от раза к разу, росла, занимая все более значительное положение в кругу персонажей, фигура Абыза как носителя мнения народного, как некоей высокой и в идеале непогрешимой инстанции, чей суд и есть истина. В иных — мотивы были как раз вовсе не творческими: испытывая давление со стороны, писатель убирал из текста то, что тогда называлось «идеализацией патриархальной старины». Хотя какая там идеализация — жесткая, даже безжалостная пьеса. Трагедия, подлинный смысл которой чуть не с первых же реплик Абыз и обнажает: «И народ твой — казахи, и враги твои — казахи, — вот в чем наша беда». Это — лубок? С равной мерою убедительности в идеализации феодальных нравов средневековой Италии можно было бы обвинить Шекспира.
Конечно, не случайно назвал это высокое имя Мухтар Ауэзов, вспоминая с расстояния в сорок лет ту первую свою значительную вещь. Так, говорил он, и остался Абай должником перед нашими казахскими Ромео и Джульеттой.
Все сходится.
Вражда родов. Степные найманы и тобыкты противостоят друг другу точно так же, как Монтекки и Капулетти из Вероны.
Расстановка персонажей. Треугольник, образовавшийся в пьесе Ауэзова: Кебек — Енлик — Есен, — некоторым образом воспроизводит треугольник классический: Парис — Джульетта — Ромео.
Наплывают друг на друга сцены. Влюбленный Ромео изо всех сил пытается избежать поединка с задирой Тибальтом, которого само имя «Монтекки» приводит в совершенную ярость, но тот убивает Меркуцио, и дуэль становится неизбежной. Гибель друга, успевшего призвать перед смертью чуму на оба знатных дома, лишь разжигает чувство клановой вражды, что, казалось, было подавлено вспыхнувшей любовью, солнечной и свободной.
Ромео.
Тибальт, возьми назад ты слово «подлый»,
Что кинул мне в лицо. Душа Меркуцио
Еще недалеко от нас витает
И хочет в спутницы себе — твою.
Ты, я иль оба — с ним должны пойти.
Тибальт.
Мальчишка, здесь ты был с ним неразлучен —
Так будь и там!
Ромео.
А это меч решит!
Дерутся. Тибальт падает.
Далее вендетта продолжается. Ромео убивает графа Париса, даже не зная, что он родич Меркуцио и жених Джульетты, и в наказание его изгоняют из Вероны.
В «Енлик и Кебеке» эта убийственная тяжба воспроизводится так.
Наслышанные друг о друге, Кебек и Есен встречаются, наконец, между ними вспыхивает свара, замешанная и на ревности, и на родовой розни, но расходятся они, мечей не обнажив. Однако уже после того, как влюбленным изгнанникам общество, устами биев, вынесло свой приговор, раньше его исполнителей является Есен, и разыгрывается кровавая драма.
Есен. Я тайком ушел, чтобы насладиться поединком с тобой, Кебек! Моя звезда стояла против твоей с самого рождения. На мне дымится рана от любви к прекрасной Енлик. Я не успокоюсь, пока не убью тебя. Выходи на поединок.
Кебек. Выхожу, Есен. Ты вправду герой, Есен!
Бросаются друг на друга. Короткая и жестокая схватка. Кебек поражает Есена.
Вполне шекспировская сцена.
Перекликаются роли. Герцог принимает обличье старого акына: оба, оставаясь частью своего мира, становятся одновременно над ним и его, а стало быть, и самих себя, судят.
Отзываются гулким эхом, через столетия и расстояния, речи.
Герцог.
Нам грустный день приносит дня светило —
Лик прячет с горя в облаках густых.
Идем, рассудим, обо всем, что было.
Одним — прощенье, кара ждет других.
Но нет печальней повести на свете,
Чем повесть о Ромео и Джульетте.
Абыз. Ушли в другой мир, но ушли, обнявшись!.. Пройдут года. Забудется грозное имя Кингирбая, исчезнет из памяти мрачное имя Еспембета. Сгинут они, как тени нашей черной жизни. Но имена Кебека и Енлик вечно будут сиять народу, как эти две звезды на небосклоне. Их любовь сильнее ненависти.
Мера интонационной близости такова, что, кажется, начинающий драматург, дописывая последние слова монолога, которым и вся пьеса заканчивается, то ли в памяти, то ли под рукой держал финал «Ромео и Джульетты».
Ну и главное, конечно, — шекспировское противостояние: живое, норме не подвластное, человеческое чувство против принудительной силы сложившегося порядка вещей, мораль и традиции клана против личности, взыскующей свободы.
Вот первая встреча молодых любовников из Вероны.
Джульетта.
Ромео, о зачем же ты Ромео!