ие арочного типа, между колоннами натянули полог — получился занавес. Справившись кое-как с оформлением «сцены», приступили было к репетициям, но тут обнаружились большие трудности.
Николай Акимов сетовал когда-то на несовершенную инженерию сцены. «Пусть будут в театре, — отвечал ему Рубен Симонов, — движущиеся тротуары и возможность показать зрителям естественный ландшафт. Но если там не будет хороших актеров, зачем мне эти тротуары и этот ландшафт?»
Хорошие актеры! А тогда их вообще не было, никто даже не знал, как это делается, — ни говорить, ни двигаться не умели.
По прошествии шестидесяти с лишним лет Ахмет Мамбетов, главный режиссер Казахского академического театра имени Мухтара Ауэзова, ученик Андрея Гончарова, превосходный постановщик целого ряда спектаклей, в том числе «Енлик и Кебек», посетует, что вот актеры-то хорошие как раз есть, а нет национальной традиции режиссуры, и это до сих пор сказывается.
Судить о том — сказывается, не сказывается — опять-таки не нам, но верно то, что если в ту давнюю пору энтузиасты-актеры не знали, что им делать, то и режиссер толком не мог их ничему научить. Трудно поверить, что пройдут какие-то десять лет, и в Алма-Ате усилиями исполнителя народных песен Амре Кашаубаева, которому незадолго до того рукоплескали Париж и Берлин, превосходных драматических артистов Калибека Куанашпаева и Калана Бадырова откроется первый театр на казахском. Тот самый, которому впоследствии дано будет имя Мухтара Ауэзова, — и премьерным спектаклем станет «Енлик и Кебек». Впрочем, тогда в Казахстане жизнь другими темпами двигалась, перемены всякие, и хорошие, и дурные, происходили стремительно.
А мы пока возвращаемся в урочище Ералы.
Мало того что никто играть не умел, так исполнительницы на роль Енлик упорно не находилось. Это когда еще сыграет ее блистательная Куляш Байсеитова, чья слава, правда, связана в основном с выступлениями на оперной сцене, у нее, говорят, было редкой красоты лирическое сопрано. А пока обычай просто не позволял девушке выйти на сцену. Спектакль явно заваливался. И тут пришел на выручку дядя Мухтара, Ахмед, тот самый, следом за которым он поехал в Семипалатинск учиться. Он отличался броской внешностью и, что еще важнее, человек уже городской, не страдал аульной застенчивостью. Словом, подобрали ему костюм, сплели из хвоста скакуна косу, и Енлик готова к выходу на сцену.
Очередная проблема — текст. Артисты никак не могут запомнить свои реплики. Автор-то их, конечно, знает назубок и вызывается суфлировать. В юрту помещают сундук, он и заменит суфлерскую будку, а чтобы тот, кто в ней сидит, не задохнулся и чтобы слышно было лучше, крышку предлагается оставить приоткрытой. Но это не помогло. В «репетиционном зале» стоял полный гвалт, друг друга никто не слышит, а уж суфлера и подавно. А может, и не хотят слышать — импровизировать куда привычнее и приятнее, нежели произносить заученный текст.
В конце концов премьера все же состоялась, и слух о ней прокатился, если не по всей «степи великой», то во всяком случае широко, поначалу ее один за другим начали ставить любительские кружки, а затем и профессиональные театры.
Мухтар же Ауэзов режиссером не стал, но театральным человеком — сделался, и не только в том смысле, что впереди у него были новые пьесы, новые премьеры. На протяжении шести лет (1932–1938) он прослужил заведующим литературной частью все того же алма-атинского театра драмы, где ставились тогда пьесы и самого Ауэзова, и его сверстников-казахов (Ильяса Джансугурова, например, Беимбета Майлина), и классический репертуар. Между прочим, как ни смешно по нынешним временам звучит подписанная каким-то чиновником благодарность «зав. литчастью театра тов. Ауэзову М., сумевшему донести до казахского зрителя высокохудожественное слово Гоголя», тогда она если и не превратилась в бронежилет, «Енлик и Кебека» все равно исключили в погромном 37-м из репертуара всех казахских театров, то в качестве некоторого прикрытия в истребительной борьбе за чистоту литературных рядов с «попутчиками» все-таки пригодилась.
А еще до того, должностей не занимая, Ауэзов стал фактически одним из строителей Семипалатинского драматического театра, где в 20-е годы шли разные его пьесы — «Бай-бише и токал» («Жены-соперницы»), «Попечитель народа», особенным же успехом пользовалась «Карагоз». Правда, с успехом — не по вине автора, да и других участников — обидно преходящим. Написанная вскоре после «Енлик и Кебека», опубликованная в 1926 году и тогда же поставленная в Семипалатинске, она почти сразу же была снята с репертуара и возвратилась на сцену только тридцать лет спустя, на заре хрущевской оттепели, сразу после XX съезда. А встречи с русским читателем дожидалась так и вообще чуть не полвека. Правда, ожидание оказалось не напрасным — перевод Владимира Корнилова оказался мастерским, кажется, ему даже точнее старшего своего товарища, Ильи Сельвинского, удалось передать трудное сочетание трагической атмосферы, которой насыщено все действие пьесы, и той лирической дымки, какой она же, эта атмосфера, окутана.
Путь на профессиональную сцену пролег опять-таки через, условно говоря, «сценическое пространство юрты». Сначала автор, который вел тогда в Семипалатинском педагогическом техникуме казахскую литературу, ангажировал двух школяров перебелить рукопись пьесы. У одного, правда, почерк явно оставлял желать лучшего, зато он хорошо разбирал арабскую вязь писателя. Другой же подчищал огрехи каллиграфии. Затем Мухтар с молодой энергией собрал труппу, в которую вошли по преимуществу его родственники (Ахмед просто-таки записным актером сделался) и недавние однокашники по училищу, раздобыл костюмы и декорации и принялся за репетиции, происходившие в самых разных местах, то на одной квартире, то на другой, то просто под открытым небом. Дело шло, хотя и нельзя сказать, что вполне уверенно, во всяком случае, в пять репетиций, по примеру «Енлик и Кебек», уложиться не удалось. Актеры никак не могли запомнить текст, и драматурга-режиссера это, естественно, нервировало, а то и просто выводило из себя. Наконец один из исполнителей, тоже, как и он, учитель техникума, взмолился: «Слушай, Муха, дорогой, ну как тут так быстро выучишь? Ведь у тебя художественная литература это меньше половины пьесы». Мухтар от изумления даже поперхнулся: как это «меньше половины», а остальное это что? газета? объявление? школьный дневник? Но быстро сообразив, что никакого подвоха тут нет, просто бедняга-учитель казахского языка художественной литературой считает одну лишь стихотворную речь, просто улыбнулся, махнул рукой и велел впредь быть поусерднее. В общем, через какое-то время в рабочем клубе Семипалатинска состоялась премьера, а потом даже нечто вроде гастролей организовалось, правда, местного значения — школы, фабрики, вернее фабрички, близлежащие аулы. С образованием же драматического театра с двумя составами — казахским и русским — спектакль перешел на профессиональную сцену.
Пожалуй, я могу понять охваченную революционным нетерпением власть. Она пока мало сажает, она пока без чрезмерного рвения преследует своих же сторонников (не сторонников просто не осталось), но она уже всем, в том числе и художникам, говорит, как и что надо делать.
20-е годы в литературе — время бури и натиска.
«Разгром», «Железный поток», «Цемент», «Оптимистическая трагедия» «Бронепоезд 14–69», «Время, вперед», «Хорошо» — несть им числа, этим романам и повестям, пьесам, поэмам, балладам, порою бабочкам-однодневкам, порой агиткам, на заказ писанным, а порою и книгам внутренне честным, но слишком зависящим от своего времени и потому обреченным на скорое увядание. Что осталось-то — первый том «Тихого Дона», «Белая гвардия», предисловие к поэме «Во весь голос», «Лейтенант Шмидт» — много ли еще?
Казахи тоже вносили скромный вклад в общую копилку. Появлялись какие-то стихи о Ленине, а также проза совсем молодых тогда Б. Майлина, Сабита Муканова и других, посвященная, как авторитетно свидетельствует Краткая литературная энциклопедия, «классовой борьбе, новой жизни аула». Впрочем, можно было ожидать мощного подъема — следом за братьями-славянами казахи учредили национальную Ассоциацию пролетарских писателей, и уж она, опираясь на опыт «старших товарищей», энергично принялась наводить порядок в литературе.
В том же самом энциклопедическом очерке о творчестве Мухтара Ауэзова говорится вообще-то здраво и основательно, но как раз начало пути, 20-е годы, отражены в бессодержательной скороговорке: «…глубоко раскрыл внутр, мир человека, его связи с обществом». Впрочем, связи действительно есть, да только совсем не те, каких требует суровая нормативная эстетика не названного еще по имени социалистического реализма. Да и общество не то. Что же касается этого самого требуемого, то, увы, даже самое живое воображение не позволит, наверное, разглядеть в писаниях Ауэзова тех лет силуэты современников, даже самое обостренное восприятие — ощутить напряжение борьбы, протекающей здесь и сейчас.
Все захвачены ритмом стремительной эпохи, все опьянены скоростью перемен, все романтически глядят в будущее, с каким-то свирепым восторгом расправляясь с историей, а молодой человек с российских окраин, которые, казалось бы, должны ускоренно нагонять в своем росте столицы — и вроде бы действительно нагоняют, — явно не поспевает за этими скоростями и, более того, смотрит совсем не в том направлении. «Идеализация патриархальной старины» — это уже иных, более поздних времен стилистические находки, но непреложный факт состоит в том, что встают перед читателем-зрителем ранних сочинений Мухтара Ауэзова картины и фигуры, рожденные даже не вчерашней степью.
Естественно, это должно вызывать подозрения и, уж как минимум, настораживать.
Неплохо, конечно, что в новой своей пьесе автор устами явно положительного персонажа, юного акына по имени Сырым, так отчетливо судит средневековые обычаи, вроде калыма или запрета на брачные узы выходцам из одного и того же рода. И сострадание его влюбленным, которым эти самые проклятые традиции не дают сое