Калбагай не отстает. То и дело приходится от него отбиваться. Вот опять наседает. Замахнулся Конакай, да неудачно. А табунщик в ответ огрел по голове так, что прилег Конакай на шею коня. Нет больше сил драться. Гудит голова, в глазах темно. Вся надежда теперь на быстроногого скакуна. Но серый конь Калбагая догоняет, теснит серого в яблоках. Глянул Конакай через плечо, помутилось в глазах — с холма лавиной катятся всадники. Колотит что есть силы ногами скакуна, гонит вперед».
Нет, раньше Ауэзов так не писал, и закрадывается подозрение, что духовный опыт иной жизни, приобщение к иному миру, откуда и мир свой видится иначе, даром все-таки не прошли.
Угнетают неписаные законы степи красавицу Карагоз — гибель мужа и чувство долга принуждают ее к унылому одиночеству, с которым не желает мириться молодая кровь. «Она жила вдовой, как угодно было старикам и богу, и не ласкала никого, кроме сына». Правда, и тут едва разрешается смертью батыра в кровавой схватке столь привычный для степи эпизод, и остаемся мы наедине с овдовевшей героиней, как происходит какой-то сдвиг, и вновь оказываемся мы в стихии, вроде бы всему этому сюжету чужеродной.
«Она была молода. Она была жива. По-прежнему прекрасны были ее печальные черные глаза, смуглым румянцем горели щеки. Слезы не источили ее красоты. Тело ее, белое-белое, лишь слегка располневшее, было юно. Оно дышало здоровьем, быстрой и нежной силой. В нем билась горячая кровь, неравнодушная и неутихомиренная.
Карагоз была женщиной, была матерью. Она любила и была любимой. Она изведала счастье, которое суждено не каждой смертной. И вдруг оказалась словно в темнице, за чугунной дверью. О если бы знали люди, которые распевали ее плачи, какую муку несла в себе Карагоз! Если эта мука угодна богу, поистине она адова. Тщетно Карагоз, задув лампу и ложась на одинокую постель, читала молитвы. Тщетно она молила у бога благодатного сна… Ее уделом был темный ночной бред, бред страсти. Огненные змеи ползли по ее жилам; они выползали на ее грудь и целовали ее в шею, оплетали и изламывали все ее тело сладостной и гнетущей судорогой. И не было от этих змей спасения. От темна до света Карагоз не могла вырваться, отдышаться, прийти в себя. В мучительной истоме, ослепшая и оглохшая, она зажигала лампу, звала старую доверенную служанку, обнажалась перед ней и велела себя бить, срывать с груди ползучий змееподобный огонь» («Красавица в трауре»).
Конечно, в этой картине узнается окрепшая кисть именно этого писателя — Мухтара Ауэзова, как угадывается в ней вообще Восток, его словесная вязь, его ночная страсть. Но это уже писатель Востока, к Мопассану и даже к маркизу де Саду исподтишка прикоснувшийся.
«Красавица в трауре» — кажется, первый эротический рассказ в начинающейся казахской литературе. Буквально вслед ему Ауэзов написал «Тени прошлого», еще одно повествование о сильной, несчастной и грешной любви, о страсти, не желающей считаться с обычаем и законом.
Вот в этом, собственно, все и дело. Эротика у Мухтара Ауэзова заряжена энергией протеста, это образ воли, это вызов косности и испытание сущностных сил человека. Юную Жамеш быстрые ветры времени словно обтекают, тени прошлого и впрямь висят над нею, даже не тени, но сама плоть жизни, и традиция, требующая от нее занять место в постели старика, потерявшего жену, приходящуюся ей сестрою, кажется и правильной и непреложной. Но первая же встреча векового, внеличного порядка с живой жизнью оказалась роковой. «Этой ночью упали покровы».
Так Степь, при всем демократизме и готовности выслушать иные голоса, принять иные интонации и нормы, востребует свои права.
Вновь и вновь обращается Мухтар Ауэзов к степным темам, разве что постепенно усиливается в них четкое социальное начало. Это расколотый мир: бай — бедняк, бедный — богатый. Контраст бросается в глаза мгновенно, и даже акварельно-лирическая форма не может скрыть своей непреложности. «У речки будто застыли хороводы белых гусей — это байские юрты. Они выступили из темноты, повстречавшись с лунным лучом. А неказистые юрты бедняков прячутся, печально латают рваный войлок черным лоскутом ночи». Трещина глубока, центробежная сила ослабляет внутриродовые связи, а ведь они столетиями складывались, она рвет связи внутрисемейные, разводит отцов с детьми, старших с младшими, все то, на чем исстари держалась степь. Умирает, оставляя старуху мать и крохотную дочку, молодой человек, и, словно воронье, откровенно презирая и сложившийся порядок, и нормы нравственности, слетаются на осиротевший дом вчерашние друзья и единородцы. «Народ, народ! — ворчал Амре. — Будешь слушать, что народ говорит, нищим останешься. Тех, к кому удача идет, всегда ненавидят. Плюй ты на народ. Да и совесть твоя не больно нужна» («Ученый гражданин»). Метафизика степи, таким образом, весьма усложняется, упрямо противясь сухой ясности тезиса. Традиция — это гнет и проклятие, она требует жертвы и получает ее. Так гибнет от безумия заглавная героиня трагедии «Карагоз», и несчастную судьбу ее разделяет Газиза, тоже выданная, по воле семьи и обычая, за нелюбимого. Рассказ привычно для русского уха называется «Кто виноват?» (написан он был, кстати, тремя годами раньше пьесы), и в ответе сомневаться не приходится. Но та же самая, «виновная», ломающая судьбы традиция, меняет вдруг свою природу, оборачиваясь ликом светлым и силою возрождающей. Безграмотная аульная старуха душевно оказывается бесконечно выше «ученой», прошедшей школу города молодежи. Брошенная всеми, преданная, обманутая, обобранная, она в финале рассказа уходит следом за сыном, но смерть эта не безусловна. Сцена поставлена так, и лицо героини, застывшее в горе, дышит таким спокойным величием, что за последней чертой смутно угадываются не подверженные энтропии начала человечности и здоровые корни всей общинной жизни. Если осмотреться в литературных далях, то можно обнаружить кое-какие сходства. Обернешься назад — различишь тот самый негнущийся куст «татарина», который напомнил рассказчику «Хаджи-Мурата» историю жизни и смерти этого героя гор. Заглянешь далеко вперед — увидишь материнских старух из повести Валентина Распутина, это ведь дальние русские родственницы старой казашки из «Ученого гражданина». Не зря не дано ей имени, она всего лишь «мать Максута», сама земля, сама бесконечная степь. Вообще героини ранних вещей Ауэзова с легкостью обмениваются именами, словно удостоверяя таким образом свое нежелание выделиться, отделиться. Они больше дорожат родовыми чертами, нежели индивидуальными. Четырнадцатилетняя Газиза, не выдержав позора насилия, умирает в рассказе «Сиротская доля», чтобы возродиться и вновь уйти за черту в рассказе «Кто виноват?». Безумная Карагоз передает свое имя «красавице в трауре», и так далее.
Опасно шатается, заваливается, оставляя одни лишь залитые кровью руины, некогда цельный мир в одной из ключевых вещей Ауэзова 20-х годов — небольшой повести «Выстрел на перевале», известном в казахской традиции под названием «Происшествие на Караш-Караш». В основе ее лежит подлинный случай, который кто-то рассказал Ауэзо-ву в ходе все той же Семиреченской поездки летом 26-го года. Один бедняга, некто Рыскул Джилакайдаров, застрелил, в отчаянии, волостного управителя и по приговору Верненского суда был осужден на десять лет Сахалинской каторги. Перед тем, однако, он провел несколько месяцев в тюрьме, и, поскольку сильно в ту пору болел, начальство позволило ухаживать за ним десятилетнему сыну Турару, для которого тюремная камера стала как раз чем-то вроде спасительного убежища. Родственники убитого грозили отомстить отцу, расправившись с малолетним сыном. Случилась вся эта история в 1905 году. Рыскул сгинул на каторге, а Турар стал заметным советским деятелем в Туркестанском крае.
Повесть существует в двух редакциях. Оригинальную, 27-го года, версию автор по прошествии тридцати лет переработал, усилив в ней социальное начало. Критика тех времен встретила эту правку с чрезвычайным энтузиазмом. И не только советская критика. Андре Стиль, неплохой журналист, но совсем никакой прозаик, человек взглядов вполне прогрессивных, редактор газеты французских коммунистов «Юманите», личность в СССР весьма почитаемая, удостоенная высшей литературной награды — Сталинской премии, писал, откликаясь на парижское издание повести: «Это произведение рассказывает о прошлом взволнованно, со множеством оттенков, способных донести до нас через время и тысячи километров, через различия нравов и характеров историю одного из батыров, находящихся под игом хозяев или «баев», угнетаемого, эксплуатируемого, презираемого ими, но свободолюбивого и смелого, сами поражения и ошибки которого говорят о свободе, величии человека».
Кое-что тут схвачено верно, но насчет «ига» и «эксплуатации» допущен перебор — прежде всего оценочный, хотя понятно, что верному адепту соцреализма классовые мотивы должны были ласкать сердце. К тому же он слишком доверился сюжету, а в повести Ауэзова многое уходит на глубины. Справедливости ради надо сказать, что раннего варианта Стиль не знал, переводился на французский позднейший. Впервые на русском языке рассказ появился в 30-м, но потом четверть века не перепечатывался. Судя по всему, по соображениям идеологическим. «В жизни своей Бахтыгул не помнил дня, когда богачи были бы справедливы…», «…кабы были богачи справедливы и кабы в груди у бая Сальмена билось не кабанье сердце» — столь жесткие штрихи повествовательной стихии чужеродны, как и эпизоды, где сильный слабого откровенно бьет по голове, а тот голову клонит все ниже и ниже. Иное дело — «страшен был батрак и сильней пятерых». Иное дело — барымта, «баи тешили ею древнюю спесь, бедняки утоляли вековую жажду воли. Одним доставалось палицей по башке, другим — даровой скот. Каждому свое, что назначено безликим всевышним судией, бием над всеми биями». Это органика, тут сохраняется ощущение расколотого и все-таки — единого мира.
Тем не менее нельзя говорить, будто в 1959 году почитаемый, признанный, увенчанный многообразными лаврами мастер написал существенно новую вещь, отрекшись от самого себя, каким был в молодости. И я вполне могу понять, отчего Мухтар Ауэзов лишь ухмыльнулся, услышав, как один доброжелательный читатель посетовал, зачем он заставил маленького сына героя вымолвить, будто в тюрьме лучше, чем на воле. Первоначально этого горького признания действительно не было, но вот оно-то как раз стало находкой, усилившей внутреннее напряжение повествовательного ряда.