игуры. Точно так же все время меняется темп повествования. Оно может стремительно ускоряться.
«Не задумываясь и не колеблясь, он выскочил из скалистых ворот. И словно рухнул по крутизне с утеса, не оберегая любимого коня, душой и телом положившись на его железные ноги, звериную ловкость и верность. И конь снес его под обрыв и легко, радостно угадывая, чего он хочет, помчал навстречу, наперерез бегущим детям и женам, без понуканий, без узды и без плети, быстрей волка, быстрей ветра…
…Черные шапки с глухим, низким, будто подземным гулом перевалили через Зеленый холм, развернулись пошире, покрылатей, в одну минуту разгонялись и теперь уже с высоким раскатистым грохотом понеслись во весь опор, во всю мощь своих боевых коней вниз, на кучку спичечных коробков, которая называлась ярмаркой.
Стена пыли до гор, до неба поднялась над степью.
Хорошо шли кони, прирожденные скакуны, выкормленные не в конюшнях, а вольных диких косяках своих отцов, отобранных самой природой, на буйных травах Каркары! Эти кони любили и от роду знали такой ураганный, звериный, бездорожный гон, как будто наперегонки с волком, когда сам бог-всадник отдается тебе».
Так могли писать и действительно писали и Серафимович, и Фурманов, и Всеволод Иванов, и Бабель, и, немного позднее, Николай Островский. Знакомый стиль, в ту пору его называли метельным. При такой скорости, как в окне автомобиля, слившегося с гладким полотном дороги, лишь мелькают лица, доносятся лишь обрывки фраз, главное — понять «коллективные стремления и общие переживания массы» (Серафимович), увидеть «черную толпу» (Фурманов).
Кто спорит, у такого письма есть свои преимущества. Артем Веселый в этом стиле целую Россию, кровью умывшуюся, изобразил. Ауэзовское Семиречье, охваченное бунтом и тоже залитое кровью, — некоторая версия того же самого страшного образа. Вихревая скорость скачки, ржание коней определяют стилистический рисунок, который сам по себе, в кинематографической мгновенности вспышки, схватывает характер жизни на ее историческом переломе.
«Окрестности Каракола наполнялись кровавым маревом и зловонием. Повсюду валялись неубранные, преступно брошенные тела убитых. Смертный грех всех народов и верований, грех убийства и грабежа растекался по селам и аулам, как зараза. Земля и скалы Алатау вопили, а человечьи сердца словно каменели.
День и ночь шли в Каракол беженцы, ища крова и защиты. И днем, и ночью пригоняли в Каракол арестантов, смутьянов и душегубов. Маленькая тюремка глотала и глотала живых людей, подобно ненасытному обжоре…»
Но тут как раз невидимый автор обрывает телеграфную стремительность речи и заканчивает совсем в другой стилистике: «…А маленькое селение поглощало людские реки, как та шелушинка проса, на которой аллах уместит весь бесчисленный восемнадцатитысячный мир в день всемирного потопа».
А вот так в ту пору не писали, и дело тут не в специфической восточной метафоре. Метафору можно придумать и другую, с русским акцентом. Просто образ вздыбленной, опьяненной порывом в будущее страны такие овалы, такие плавные переходы отторгал. А в «Лихой године» самое интересное — как раз смена скоростного режима, эпические замедления, они раздвигают рамки события, происходящего здесь и сейчас. Только что, глуша друг друга, звучали воспаленные речи аульчан, только что народ, задыхаясь, волною гнева шел на власть, и вдруг…
«Горы. Жгучее солнце, холодные воды… На западе могучий хребет, скалистые плечи его круты, а на груди — раздольные луга, белопенная речка… Над лугами сосновые, дремучие боры, похожие на насупленные мохнатые брови… За темной чертой хребтов и вершин ясно синеют леса и скалы дальних гор, а за дальними белеют над облаками уже седые головы, снежные шапки» — неторопливо, величавым достоинством разворачиваются картины природы, равнодушной к войнам людей.
Только что доносится весть — «Восстала Аса!» — но вместо ожидаемого ужесточения тона, напротив, приходит акварельное смягчение в форме какой-то интерлюдии, обрывающей естественное развитие сюжета: «Щедра земля в урочище Асы, высоко в горах Алатау… Это продолговатая, глубокая, как колыбель, зеленая долина…»
В такой художественной обстановке упруго раздвигаются время и место действия, оно действительно обретает историческую полноту, только не в примитивно-социальном смысле, и это накладывает резкий отпечаток даже на слитный образ массы, столь распространенный в литературе того времени. Это уже не людской поток, не конная лава и не мятежный вихрь.
«Ехали молча, неторопливым шагом. Кони тянули головы к траве, словно паслись. И топот копыт как будто принтах. Он не гремел, а стелился. Ни крика, ни свиста, ни смеха. Лишь переглядывались исподтишка, мельком, как бы говоря: идем, идем!
Но было в этом молчании, в этом покое небывалое грозное согласие, сила самой степи, самой земли».
Это и есть — предчувствие эпоса. Как и финальная картина — исход народа: «Позади белый царь, впереди воля. Люди проклинали все, что было позади, но больше всего этот роковой час, в который уходили. И думали они о том, как вернутся, думали о том, что следом за зимой, пока не затмилось солнце, приходит весна… И лили, и лили слезы. Отчаяние погоняло, надежда вела».
Конечно, в «Лихой године» все еще явно угадывается молодой Ауэзов. Орнаментальной его прозу не назовешь, но Восток, метафоры Востока, поэтическая его образность присутствует здесь неотменимо и органично. Положим, он и в этом смысле расправляет крылья, примериваясь к иным возможностям и испытывая иные пути. «Так и не услышали джигиты ни одного выстрела. Лишь кони услышали сбоку, правым ухом, ровную, мерную, частую стукотню, похожую на сердитый клекот, и не испугались ее. Но перед лавиной всадников повисли невидимые, остро свистящие нити». Тут Восток с Западом сходятся, «свистящие нити» — это Киплинг, которого Ауэзов к тому времени уже скорее всего читал, или даже Хемингуэй, по всей видимости, еще незнакомый.
И все-таки в целом поэтическая речь Мухтара Ауэзова — голос Степи.
Придумав обессмертившую его впоследствии Йокнапатофу, Фолкнер начал с неповторимых примет и только потом разглядел в них отражение примет всемирных, — жужжания пчел, неистового цвета глицинии и более всего, быть может, бессловесного труженика мула, одного вида которого достаточно, чтобы герои его, отлучившиеся было в чужедальние края, а теперь возвращающиеся, поняли: ты — дома. «Какому-нибудь Гомеру хлопковых полей следовало бы сложить сагу про мула и его роль в жизни Юга».
Ну а в степи мул — это конь, и описывает коня Мухтар Ауэзов вдохновенно и неустанно. Да и вся система соположений, образность вся выдает.
«Беседуя с жаром пророков, с достоинством козлов…»
«Хорьки злобны, а лисы, пожирая курицу, улыбаются…» «Последний случай прыгнуть выше блохи…»
«Гора… красавица с толстой черной косой на правом плече» — так Мухтар Ауэзов писал прежде, так пишет и теперь, только оттенков больше стало. Состав же красок не изменился. Даже отступление от норм фольклорной поэтики, требующей четкого соответствия сути человека его облику, писателю дается с видимым трудом. Допустим, мирза Ахан, насильник тринадцатилетней Газизы, уже всем своим видом вызывает явное отвращение — куцый рост, вдавленный нос, брезгливо распущенные маслянистые губы. Ну а ястребиный взгляд и могучая грудь батыра Калгабая зримо свидетельствуют и о душевной силе и благородстве. В «Лихой године» стереотип нарушается, однако же не разрушается; джигит он и есть джигит, батыр — батыр, пусть даже со смятенною душой. «В каменной груди у него (Узака) билось храброе сердце».
Тут я возвращаюсь к давно оборванному ленинградскому сюжету.
Конечно, в повестях и рассказах 20-х годов и под самой сильной лупой не различишь мраморной тяжести и нервных зигзагов, зимней тьмы и белых ночей европейской столицы России. Нет там ни малейших следов в этом роде, не будет и далее, и вполне может показаться, что проведенные там годы и впрямь отложились лишь благодарной безмятежной памятью, о чем пишет в своем мемуарном очерке ленинградский поэт, первый переводчик стихов Абая на русский Всеволод Рождественский.
«Мухтар Ауэзов в моей памяти связан с тенистыми аллеями Алма-Аты и грядою снежных гор над этим своеобразным и удивительным для меня, северянина, городом. Проходя вдоль весенних журчащих арыков, мы вели долгие беседы, в которых столько интересного для меня было рассказано о Казахстане и где почти всегда слышал я теплое слово о моем родном городе на Неве».
Можно не сомневаться, что и весеннее солнце ярко светило, и арыки журчали, и задушевные разговоры велись, и поминал добром Мухтар Ауэзов город, где относительно недавно еще учился.
Но не стоит чрезмерно увлекаться ритуалом, столь ценимым на Востоке. А впрочем, не в этом дело, пусть даже нет никакого зазора между дружеской беседой или застольной здравицей и подлинным самоощущением. К тому же Ауэзов действительно любил Ленинград.
Но это странная, раздвоенная, лермонтовская любовь, что, наверное, никак не проявлялось в быту, но угадывается в литературном образе, даже в самом расположении персонажей, в самом строении и ритме повествовательной прозы.
Это проза с невидимым дном, в которой высокий покой, покой эпоса и мифа, постоянно дрожит от напряжения, готовый обернуться непокоем, и этот лад-разлад корнями своими уходит не только в историю степи, не только в степной воздух.
Зачин почти всегда нетороплив и даже безмятежен.
«Морозный безоблачный полдень. Солнце сияет так, что глазам становится больно. Совсем летнее солнце…» («Ученый гражданин»).
«Теплый летний вечер. Робкий ветерок только еще родился и не в силах одолеть духоту. Чуть потускневшее, усталое солнце перевалилось за гору и медленно опускается в царство ночи. Его укрывают подкрашенные закатными лучами легкие кружевные облака» («На вершине холма»).
«Безмятежными, вкрадчивыми шагами подходит ночь. Свежеет воздух. Сгущаются тени. Они ширятся, блекнут, теряют остроту очертаний и, наконец, сливаются с потемневшей землей…» («Кто виноват?»)