Поначалу на сцену алма-атинского театра вообще выходили самодеятельные артисты, из круга которых выделялись и режиссеры. Соответственно и первоначальный репертуар имел ярко выраженную национальную, или, скорее, просто этнографическую окраску. Даже не сам репертуар, складывавшийся по преимуществу из ранних пьес Ауэзова, а его сценическая обработка. Внешнее действие спектакля, костюмы, сценография, жест явно подавляли внутреннюю драму героя и исторический ее смысл. Хотя непритязательный зритель, узнавая на сцене самого себя, встречал представления с полным восторгом. По-другому и других, не своих, авторов эти артисты, при всем своем природном даровании, играть, естественно, не могли. Молодой и в ту пору еще безвестный, дело происходило в 1945 году, Исайа Берлин записал разговор с полуопальным Александром Таировым, состоявшийся в Москве на одном дипломатическом приеме. Художественный руководитель Камерного театра считал, что «тогдашним артистам МХАТ не хватает образованности, чтобы понять, какими должны быть на самом деле чеховские персонажи: их общественное положение, отношение к вещам, танцы, произношение, вся их культура». Да, но кто же эти «тогдашние артисты»? А все те же Хмелев и Тарасова, а также Добронравов, Станицын, Топорков, Прудкин… Что же тогда говорить об энтузиастах, не освоивших даже азов актерского ремесла?
Лишь в 1932 году, буквально за несколько месяцев до появления Мухтара Ауэзова в завлитовском кабинете, в театр пришли первые профессиональные режиссеры, главным образом русские. Но и они заметного следа не оставили, свой стиль у театра долго еще не мог выработаться, потому, быть может, что постановщики приходили, по существу, на один, много на два спектакля. Правда, одно, впоследствии оглушительно громкое имя впервые прозвучало именно в Алма-Ате: здесь поставил свой дебютный спектакль (по пьесе Бориса Чирскова «Победители») двадцатичетырехлетний Георгий Товстоногов. Впрочем, это будет много позднее, в 1947 году, когда Мухтар Ауэзов уже десять лет как оставит должность. Да, в глазах администраторов это была должность, строка в штатном расписании, служба, добросовестно исправляя которую «условно заключенный» должен доказать свое право на участие в социалистическом культурном строительстве. Сохранился забавный, впрочем, для своего времени вполне рутинный документ — выписка из протокола «Заседания штаба по соцсоревнованию совместно с дирекцией и профорганами цехов». Решение: «…по художеств, и адм. управл. цеху считать ударниками» четырех работников, в их числе и Ауэзова. Как ни странно, эта совершенно оруэлловская по духу своему резолюция отражает суть дела: Мухтар Ауэзов действительно был ударником, он отдавал театру огромное количество времени, энергии, он был щедр в расходовании таланта, художественного, а порой и чисто организационного. Из сохранившихся записей репетиций видно, как настойчиво, явно превышая как раз служебные полномочия, вторгается Ауэзов в ход, даже в технологию строительства спектакля. Конечно, он не был режиссером, и юношеский опыт постановки на импровизированной сцене собственных драматических сочинений вряд ли способен был компенсировать отсутствие профессиональной подготовки. Но штамп Ауэзов угадывал безошибочно и с повышенной чуткостью реагировал на любые попытки подменить психологию экзотикой. Чопан не должен скрывать души, юрта посреди степи не должна понижать температуры страсти. На этом Ауэзов стоял твердо. Некто Тогжанов, главный в ту пору театральный начальник всего Казахстана, четко указывает: «В этой пьесе одна опасность — она построена на вскрытии внутренних чувств людей… В пьесе мало действия, ее упор на внутренних переживаниях». Ну и что в этом плохого, вскипает Ауэзов, иное дело, что актеры часто фальшивят, не умея воплотить переживание в акустике слова и сценическом жесте. Великое дело — понимающий человек ставит на место невежду, тем более что, речь идет о собственной пьесе — «В яблоневом саду». Но надо иметь в виду, что за драматургом все еще тянется шлейф грозных обвинений и любой Тогжанов, в меру возможностей, всегда готов напомнить, что советская власть шутить не любит.
Чрезвычайно ревниво относился заведующий литературной частью и к музыкальному оформлению спектаклей, всячески стремясь опять-таки к тому, чтобы домбра и кобыз сделались органической частью представления, а не концертным номером, призванным заполнить возникающие пустоты. Весь город прочесал Ауэзов, но нашел все-таки десять исполнителей, которые составили ядро первого в Казахстане театрального оркестра.
Ну и главное, естественно, репертуар. Романтически звучит призыв Мухтара Ауэзова систематически заняться переводом классиков, русских и западноевропейских, — Пушкина, Островского, Лопе де Веги, Шекспира, Гольдони… Кто будет переводить и, главное, кто будет ставить? И все-таки в какой-то степени мечта осуществилась. Ауэзов сам, буквально на износ работая, переводит «Ревизора», «Отелло», затем, уже в начале 50-х, «Укрощение строптивой», но, скажем, «Проделки Скапена» и «Скупого» переведут другие, и сценическую версию «Евгении Гранде» тоже не Ауэзов сделает. Тем не менее — это вехи той дороги, в начале которой видна его плотная фигура, это он избавил казахскую сцену от провинциального духа.
Иное дело, что в споре романтика и прагматика, все того же товарища Тогжанова и иных товарищей, которым нужно отчитаться за проделанную идеологическую работу, победил, естественно, прагматик. Репертуар казахского театра обогатился, увы, не столько Шекспиром и Мольером, сколько спектаклями на современную тему, с их натужным пафосом социалистического строительства, индустриализации, коллективизации и т. д.
И вот тут разыгрывается подлинная драма — невидимая драма сознания. Перевод Шекспира, Толстого, Тургенева, Джека Лондона — императив созидательной воли художника. Перевод «Страха» Александра Афиногенова и даже таких крепких пьес, как «Мой друг» и «Аристократы» Николая Погодина, «Любовь Яровая» Константина Тренева, — заказ.
В те же 30-е годы Мухтар Ауэзов одну за другой пишет оригинальные пьесы — «За Октябрь», «Айман-Шолпан», «Зарницы», «Схватка», «Каменное оперение», «В яблоневом саду», «Ночные раскаты», «Белая береза», «На границе». Они идут во всех республиканских театрах, по иным ставятся оперы и балеты, либретто для которых сам же автор и сочиняет, популярность его растет стремительно и неуклонно, власть не скупится на знаки внимания — Ауэзова включают в различные комитеты, жюри, делегации, — словом, весь джентльменский набор. И сам он производит впечатление человека вполне успешного, бодрого, жизнерадостного, ну и, конечно, как оно и принято на Востоке, изысканно-гостеприимного. В ту пору бригадный метод, успешно опробованный в промышленности и колхозном строительстве, быстро перекинулся на литературу. По огромной стране, напутствуемые самим Горьким, разъехались в поисках духоподъемных сюжетов и положительных героев группы писателей. Одна из них добралась до Южного Казахстана.
В Чимкенте гостей пригласили на премьеру оперы «Кыз-Жебек» с неотразимой Куляш Байсеитовой в главной роли. Все на сцене было красиво и необычно — узорчатые ханские юрты, старики-аксакалы, степенно рассевшиеся кругом, отважные юные батыры, красавицы-аульчанки, скользящие в медленном танце и, главное, — загадочные звуки такой, казалось бы, простой и неприхотливой домбры. «Не знаю, что дошло бы до меня из этого праздничного зрелища на непонятном языке, — вспоминает по прошествии лет один из участников бригады ленинградский поэт Всеволод Рождественский, — если бы не мой сосед слева, невысокий, несколько плотный человек с темными курчавыми волосами, с глазами живыми, острыми и необычайно выразительными. Обычный пиджак сидел на нем ловко, даже элегантно, и только смугловатый цвет лица выдавал в нем уроженца казахских степей. Русская речь его была безукоризненно чистой и даже отмечена некоторым стилистическим изяществом. Он наклонился ко мне и шепотом спросил: «Вам, должно быть, не все понятно, что происходит на сцене? Позвольте мне быть вашим толмачом». Сказал он это так просто, по-дружески, что у меня до сих пор живут в памяти теплые интонации его голоса».
Соседом этим оказался, естественно, Мухтар Ауэзов, с которым у Рождественского завязалось тесное товарищество, укрепленное, помимо всего прочего, недавним ленинградским прошлым «толмача». Да и другим участникам поездки этот славный казах сделался многолетним и верным другом, прежде всего беллетристу-маринисту, только что завоевавшему известность романом «Капитальный ремонт» Леониду Соболеву, с которым они, напялив брезентовые штаны и тяжелые сапоги, спустились в рудник глубиною в восемьдесят метров. Путешествие это двум средних уже лет грузноватым мужчинам далось нелегко, вернулись на поверхность, жадно хватая воздух и держась за сердце, но таковы уж были нравы — «инженерам человеческих душ» полагалось прикоснуться к глубинам (в данном случае — в буквальном смысле) народной жизни. Вскоре эта дружба приобретет отчетливый литературный оттенок, Соболев станет и переводчиком Ауэзова, и даже соавтором, и вот эта связка, пожалуй, не принесет ему того чувства близости, что испытал он в равно незнакомой им обоим, да и ненужной шахте. Хотя вслух о том никогда не обмолвится, напротив, одни лишь слова признательности прозвучат.
А уж юные литературные дамы и вовсе влюблялись в этого неотразимо обаятельного человека.
«— А вот и Мухтар!
Я оборачиваюсь. Первое впечатление — вошел очень яркий человек. Молодое, совсем не похожее на другие лицо. Яркая улыбка. Яркий блеск больших, немного навыкате глаз. Яркой кажется даже одежда: короткое меховое полупальто, белые высокие бурки и круглая шапка с меховым околышем» — так вспоминает знакомство с Ауэзовым будущая переводчица «Абая» Анна Никольская. А потом Ауэзов водил ее по Алма-Ате и показывал северянке, тоже ленинградке, казахское небо и рассказывал легенду о «Железном коле» (Полярной звезде), к которому привязаны два коня (две звезды ковша Малой Медведицы), тысячелетиями, вечно кружащие вокруг него и не могущие остановиться, ибо гонятся за ними семеро разбойников, составляющих созвездие Большой Медведицы. Сказитель легенд был звездочетом, толкователем календарей, в которых годы называются по имени животных — год Барса, Коня, Зайца, а главный — год Мыши. За что такая честь?